編輯推薦：本書稿是「愛樂系列」叢書第九本，是寫給音樂愛好者的一本西方古典音樂的入門書。本書擇優選收了西方古典音樂史上二百二十餘位作曲家的三千餘部名作，將這些作品從易到難分別納入四大階梯，以便入門者拾級而上。大部分作品附有簡明扼要的解說，以期對讀者有所啟發。
內容簡介：本書介紹西方古典音樂，將作品列為重點，將其按照難易程度分別歸入四大階梯，並對大多數作品加以簡單解說，以便於讀者「拾級而上」。第一階梯：此階梯的作品與西方文化傳統的相關度最低，不需要音樂知識墊底。具有不同文化背景、不同文化水平的人，普遍能夠欣賞。第二階梯：第二階梯的作品，則需要聆聽過一定數量的作品作為鋪墊，才能真正喜歡。第三階梯：欣賞第三與第四階梯的作品，則需要有更廣闊的知識面，對西方文化傳統、西方各民族的音樂欣賞習慣、具體音樂作品創作的歷史背景有更多的了解，較長的欣賞經歷、更多作品的鋪墊、對不同風格作品較大的包容度，以及較豐富的音樂基本知識。第四階梯：列入這一階梯的，首先是大多數現代主義音樂作品。這種音樂打破了傳統音樂的基本法則，常常超越了人們的聽覺和音樂欣賞習慣，故而欣賞難度最大。
前言：
（一）劃分階梯，拾級而上
最初接觸西方古典音樂，多是在無人指點的場合隨機而聽的。此時很容易對這種音樂產生誤解。碰上一部交響曲，只覺得鬧鬧騰騰，喧囂嘈雜；碰上一部歌劇，只覺得嘮嘮叨叨，味同嚼蠟；碰上一首室內樂，只覺得哼哼唧唧，無病呻吟。慕名去聽一場西方古典音樂會，沒聽出味道，更有甚者，如坐針氈，乘興而來，敗興而歸。於是開始覺得西方古典音樂「難懂」，與自己無緣了。
此類誤解之所以發生，多在於沒有明白這樣一個道理：西方古典音樂與任何一門學問或技藝一樣，要想了解、掌握它，最終對它形成愛好，必須遵循一條普遍的規律，即：循序漸進，由淺入深，拾級而上。一開始步子邁得過大，欲速則不達，反而會磕碰受傷。打個比方，培養兒童對詩歌的愛好，倘若為之啟蒙的東西不是「床前明月光」「春眠不覺曉」之類，而是《詩經》與《楚辭》，後果如何，可想而知。同理，西方古典音樂作品，就欣賞的難易程度，即可聽性的高低而言，是要分三六九等的。入門者像剛剛斷奶的嬰兒，牙不全、舌頭嫩、胃口弱，若一開始吃飯，便將山珍海味硬塞給他們，結果多半是敗壞了他們的胃口，使之畢生對佳餚美饌敬而遠之。因此，將常見的西方古典音樂作品按難易程度分成幾個等級，供入門者參考，以便於他們拾級而上，是十分必要的。
介紹西方古典音樂的基本知識，一般都依照音樂史的寫法，按順序介紹從古至今最著名作曲家的生平以及他們最重要的作品，為入門者提供一個鳥瞰，使之大致了解西方古典音樂的來龍去脈。這種寫法自有其合理之處。但作為入門書，這種寫法會有兩大缺憾：其一，只能介紹最具代表性的少數作曲家。如介紹巴洛克時期的音樂，只能提及一流大師巴赫、維瓦爾迪和亨德爾，而其他大師，如庫普蘭、拉莫和泰勒曼等人，代表性不及前三人，限於篇幅，只能割愛。介紹古典主義、浪漫主義及現代主義時期的作曲家及作品時，都有類似的問題。某些次要作曲家，作品較少的作曲家，卻也寫出過一些流傳百世的精品，其中不乏入門者必聽的佳作。而以鳥瞰式的寫法，這類精品卻不便提及。其二，介紹一流大師們的作品時，也只能重點介紹他們的代表作，而有些次要作品、小品、大部頭作品的片段，雖然最適於入門者欣賞，卻往往只能略而不提。
本書旨在充分彌補上述兩個缺憾。在本書裡，我們只將作品列為重點，擇優選收了西方音樂史上二百二十餘位作曲家的三千餘部作品，包括一般概述類書籍不便提及的作曲家和作品。我們將這些作品從易到難分別歸入四大階梯，並對大多數作品加以簡單的解說，以便於讀者拾級而上。
就中國的入門者而言，西方古典音樂作品的難度主要是由文化背景的差異所決定的。無可否認，在文學藝術鑑賞方面，同為人類，西方人與中國人的審美標準有其共性。正如孟子所言：「口之於味也，有同嗜焉；耳之於聲也，有同聽焉；目之於色也，有同美焉。」不同民族文學藝術的交流之所以可能，就在於這種共性。但審美標準的形成又與社會、歷史、語言、民俗等文化因素有著難以分割的聯繫，差異不可避免地存在。即使在同一個國家，如在中國，地域之間的文化差異也會造成口味的不同。北方人聽雲貴一帶的民間音樂，會感到有些隔膜；而那裡的少數民族，對內蒙及西北地區的民歌，也不會像北方人那樣痴迷。中國人與西方人對同一首樂曲的感受與評價自然也不會完全相同。法國啟蒙思想家孟德斯鳩說：「我曾經在法國和義大利觀看一些歌劇，劇本相同，演員也相同，但是同樣的音樂在兩個國家卻產生了極不同的效果：一個國家的觀眾是冷冷淡淡的，一個國家的觀眾則非常激動，令人不可思議。」兩國同屬西方，口味竟然也會如此迥異。顯然，原因就在於文化背景的差異。
就西方古典音樂對中國人而言，文化背景的差異主要體現在以下幾個方面：作品的宗教背景及其他社會生活背景為中國人所不熟悉；作品的內容有深度、構思較複雜；作品的篇幅較長；作品的技術層面，即旋律、節奏、調性、音高、音色、力度、組織結構等，是中國人，至少是他們當中的入門者，感到陌生的。
先看宗教背景。缺少西方文化的薰陶，欣賞莫扎特、貝多芬、蕭邦、舒曼、柴科夫斯基的作品不會有太大問題，但欣賞巴赫的某些作品會有難度。這些作品洋溢著濃烈的宗教情感，欣賞時體會更多的是信仰帶來的喜悅和滿足。對基督教不了解，沒有宗教體驗，甚至連教堂的門檻都沒跨過，欣賞巴赫的《馬太受難曲》《約翰受難曲》《b 小調彌撒曲》及其他名家的宗教音樂作品自然就有難度。
再看作品內容的深度、構思複雜性的差異。這一點更明顯地反映在中西詩歌上。中國傳統詩論明確反對詩歌的說理傾向。嚴羽在《滄浪詩話》裡提出：「夫詩有別材，非關書也；詩有別趣，非關理也。……所謂不涉理路，不落言詮者，上也。」在中國人看來，一首詩裡的「智性」往往與詩意的多少成反比。詩歌的語言一旦到了非冥思苦索不能解的地步，就喪失了詩歌的首要功能。唐詩、宋詞、元散曲裡的佳作，之所以讓國人百讀不厭，乃至爛熟於胸，不過分強調智性是原因之一。中西音樂也有類似的差異。華格納的劇作、裡夏德·施特勞斯及某些現代派作曲家的作品，可視為深刻與複雜的代表。一般說來，大多數中國入門者最易於接受的是西方古典音樂中的浪漫小品，原因就在於這類作品更重抒情，而不重智性。
內容深、構思複雜往往會使作品的篇幅增長。再以詩歌為例。荷馬的史詩、斯賓塞的《仙后》、但丁的《神曲》、密爾頓的《失樂園》、歌德的《浮士德》，都是皇皇巨著，動輒上萬行、數萬行。而中國文學中的典型詩歌，如唐詩、宋詞、元散曲，大多不過寥寥數行、數十行而已。即使是敘事詩，如《陌上桑》《木蘭詩》，不過五六十行，更長些的，如《孔雀東南飛》《秦婦吟》，也不過二三百行。《離騷》的篇幅之長在中國古代詩歌史上空前絕後，也只有三百七十餘句。音樂與詩歌雖有差異，但在激越心靈、以情取勝這一點上，是高度近似的。篇幅過長的音樂作品，如華格納的劇作，馬勒的交響曲，正如篇幅過長的詩歌，會增加中國入門者的欣賞難度。
最後是旋律、節奏、調性、音高、音色、力度、組織結構等技術層面的差異。巴洛克時期的音樂作品，以其復調和通奏低音、持續而反覆的節奏等特點，會使入門者感到陌生和乏味。巴洛克時期的管弦樂隊規模小，樂器種類少，無法聽出古典主義或浪漫主義時期大型交響曲的豐富的音色、強烈的對比、磅礴的氣勢、飽滿的激情。欣賞巴洛克時期的音樂，需要一定的包容度，逐步形成欣賞習慣。
室內樂通常比較複雜而精細，重奏曲大多採用多樂章套曲的曲式結構。與管弦樂作品相比較，室內樂重奏表現的情感更為細膩、更為含蓄，更注重發揮每件樂器的技巧，同時追求各聲部樂器之間精巧、完美的配合。室內樂要求作曲家與演奏家有高超的藝術水準，同時也對欣賞者提出了更高的要求。
西方音樂在印象主義之後，對傳統的音樂美感提出了挑戰，越來越多地具有和聲結構複雜、調性模糊乃至無調性的特點。在積澱較淺、尚缺乏包容性的入門者看來，這種音樂怪腔怪調，嘈雜、刺耳、扭曲、暴躁。這類音樂作品，難度最大，很多人可能一生無法欣賞它們。
明確了何為「難」、何為「易」，也就對階梯劃分的原則有了大概的了解。下面簡略說明各階梯作品的主要特點。
第一階梯
此階梯的作品與中西文化差異的相關度最低，具有不同文化水平的人，普遍能夠欣賞。列入這一階梯的作品大致有如下幾個特徵：
第一，大多短小。有些曲子是從大型作品中抽取出來的個別章節。這些大型作品，從整體上看並非一流，或屬於較高的階梯，但這些個別章節卻不同凡響或較為淺易，適於入門者欣賞。
第二，較為具象，即用聲音描摹視覺或聽覺的意象，如庫普蘭的羽管鍵琴小品。
第三，大多是音樂會上最常見的曲目，雖無深刻內涵，但雅俗共賞，如施特勞斯家族的作品。
第四，大多節奏感較強。俄國思想家普列漢諾夫指出，音樂產生於人的覺察節奏和欣賞節奏的能力。無人不會對節奏（無論是動作的節奏還是音響的節奏）產生共鳴。節奏感較強的曲目，一是各種舞曲，二是進行曲。進行曲的節奏與人類特有的步行節奏相吻合，即使是不喜歡音樂的人，如德國哲學家康德，也無法抗拒進行曲的魅力。
第五，少數屬於大部頭作品，如柴科夫斯基的《天鵝湖》《胡桃夾子》等。這些所謂大部頭，其實不過是精緻小曲的集合體。再有，這些作品不需要音樂基礎知識和欣賞經歷作鋪墊，任何人聽了都會被感動。
第一階梯裡還收入了少數短小、流行於二十世紀的作品，民間歌曲、電影插曲等。廣義的古典音樂作品，即經過時間考驗的音樂作品，與流行音樂之間並無絕對的分界線。數十年前的作品，至今仍膾炙人口，久唱（演）不衰，而且在可以預見的將來仍不會被人忘卻，亦可以視為古典。
第二階梯
第二階梯的作品數量最大。首先是古典主義和浪漫主義時期的多數優秀交響曲和協奏曲，包括海頓的晚期作品、貝多芬的全部交響曲和協奏曲，以及莫扎特、舒伯特、孟德爾頌、勃拉姆斯、柴科夫斯基等作曲家的大量同類作品。這類作品具有強大的感染力，但由於結構較複雜，多樂章，需要聆聽過一定數量的作品作為鋪墊，才能真正喜歡。
巴洛克時期的與宗教無關、或關聯不密切，且易于欣賞的大多數作品也列入這一階梯，如巴赫的幾首小提琴協奏曲、《管弦樂組曲》和《布蘭登堡協奏曲》，亨德爾的《水上音樂組曲》《皇家焰火音樂》，維瓦爾迪的大量協奏曲。巴赫是個公認的難度較大的作曲家，卻有大量作品列入第一或第二階梯。其實，真正的巴赫正是如此。不止成熟的樂迷喜歡巴赫，稚嫩的入門者同樣也能從他那裡找到大量適合於自己且百聽不厭的佳作。
蕭邦的各類鋼琴曲絕大多數都列入了第一或第二階梯。蕭邦的音樂柔而不弱、哀而不傷、甘而不膩，精緻、細膩、靈動、優雅，色彩豐富且詩意濃厚，將鋼琴的表現潛能發揮到了極致，幾乎首首都是雅俗共賞的精品。
有些奏鳴曲，包括海頓、莫扎特、貝多芬、舒伯特等人的不少鋼琴奏鳴曲與小提琴奏鳴曲，以及某些室內樂作品，由於旋律動聽、感人，易于欣賞，也列入這一階梯。
歌劇作品中有少數膾炙人口的作品也列入這一階梯，如莫扎特的《費加羅的婚禮》與《魔笛》，比才的《卡門》，威爾第的《遊吟詩人》《阿依達》《茶花女》《弄臣》《納布科》等。這類作品的共同特徵是故事情節感人而又不複雜，無過於深刻的內涵，又有大量百聽不厭的著名詠嘆調、合唱、重唱等。
第三階梯
列入這一階梯的作品包括部分難度較大的鋼琴、大提琴、小提琴奏鳴曲，以及大多數室內樂作品，如鋼琴三重奏、四重奏、五重奏、弦樂器重奏、弦樂器、管樂器與鋼琴混合重奏等。
巴赫作品中的部分協奏曲、奏鳴曲、組曲也列入第三階梯。這是其宗教背景以及巴洛克時代音樂的普遍特徵所決定的。即使與同時代的維瓦爾迪和亨德爾相比，巴赫也更為「內向」，偏於理性和邏輯，不少作品顯得平淡、沉悶，似乎總在嘮嘮叨叨地反覆。尤其是習慣於柴科夫斯基音樂的濃麗與煽情的人，較難接受巴赫音樂的素雅與清淡。
聲樂佔較大比重的音樂，如藝術歌曲、歌劇、帶有大量聲樂的交響曲，多列入這一階梯。藝術歌曲、歌劇與器樂或管弦樂曲不同，與民族文化和語言的聯繫要緊密得多。一般說來，從幼年開始，聲樂對人們的薰陶遠大於器樂，尤其是管弦樂。而民族音樂的一些典型特徵，乃至民族情感本身，都更強烈地表現在聲樂（尤其是民歌）上。在人的童年，聽得最多的是家鄉人唱的歌。這種歌的風格、旋律、特定的音階、音程與節奏深深地印在腦子裡，就像故鄉的山水、居住過的老宅，有一種深入骨髓的親切感，而對於異域的歌，則多有陌生感。如果是異域民間流傳久遠、旋律樸素優美、節奏歡快動人的歌曲，最初的陌生感會逐漸變為新鮮感，成為受歡迎的所謂異域風情。但藝術歌曲和歌劇裡大部分唱段卻是經過藝術加工的，運用的藝術形式更多樣、更細膩、更高雅，表達的內容也往往更複雜而深刻，多屬於「陽春白雪」的範疇。至於歌劇，由於是有情節的，情節又是異國的往事，其背景多為國人所不熟悉。再就是語言的隔膜。聲樂與語言密不可分。不懂歌唱使用的語言，即使藉助翻譯，已知其大意，嚴格說來，仍是一種瑕疵，使欣賞難以完美。
舒伯特、舒曼、弗雷等人的大部分藝術歌曲列入第三階梯。即使是列入第三階梯的歌曲，也經過了挑選，保留下來的多是對於中國人來說可聽性最強的一部分。聽慣了傳統中國歌曲或俄羅斯民歌的旋律，可能對法、德、奧的藝術歌曲不大適應。首先，旋律普遍有所不同。再者，這些藝術歌曲常常轉調，半音很多。為表現感情的細微變化，混用不同調的音，若聽不慣，就會有跑調的感覺。
大多數歌劇作品也列入這一階梯。就典型的歌劇而言，除去序曲、間奏曲等片段外，基本上就是用語言唱出來的歌。這對於中國聽眾來說，有較大的難度。理想的歌劇聽眾，最好滿足四點要求：第一，對該劇的劇情了如指掌。第二，對該劇的歷史背景有大概的了解。第三，對西方歌劇的重要特徵有大概的了解，並對美聲唱法初步形成了欣賞習慣。第四，若做到真正完美的欣賞，最好熟悉劇中使用的語言。對大多數觀眾而言，如果前三個要求還比較容易滿足，第四個要求就勉為其難了。
第四階梯
列入這一階梯的，首先是大多數現代主義音樂作品。這種音樂打破了傳統音樂的基本法則，常常超越了人們的聽覺和音樂欣賞習慣，故而欣賞難度最大。如勳伯格的《被月光迷亂的皮埃羅》，刻畫的是一個精神錯亂者，她的歌聲怪異、夢魘一般地令人毛骨悚然。雖然這是一部大師級的作品，但讓人們在清靜閒暇中以此怡情悅性，恐怕不切實際。巴託克、艾夫斯、欣德米特、韋伯恩、梅西昂等人的許多作品亦可作如是觀。
其次是宗教性的大型聲樂作品。如巴赫的《b 小調彌撒曲》和《馬太受難曲》、維瓦爾迪、亨德爾、海頓、貝多芬、勃拉姆斯、布魯克納、威爾第等人的同類作品。這種音樂對沒有基督教傳統的中國人來說，相當隔膜。欣賞這種歌曲並非不可能，但除去要具備多聲部合唱的基本知識外，更重要的是能體會宗教感情。如果連教堂的門都沒有跨過，對基督教與《聖經》、對僧侶的生活一無所知，欣賞的難度就較大了。此外，由於作品使用的是陌生的語言，需要事先了解作品的內容。再有，對歌唱者的發聲方法、節奏、速度、旋律等需要一個熟悉的過程。
巴赫的幾部重要名作也列入這一階梯。《無伴奏小提琴奏鳴曲及古組曲》和《無伴奏大提琴組曲》難度較大。尤其是後者，初聽起來，會覺得它們平淡、枯燥、繁冗，好像一個人在獨自呻吟。說得過分些，像是一個木匠在鋸木頭。但專家們卻對這套曲子的評價極高，稱之為「大提琴的聖經」。這樣的評價確有道理。只是這類作品對欣賞者的要求較為苛刻。著名的《平均律鋼琴曲集》也列入這一階梯。聽這些曲子需要一個適應過程，因為平時聽到的大多數樂曲畢竟都是自然音程。
弦樂四重奏大多列入這一階梯。弦樂四重奏是古典室內樂的最高形式，以細膩的織體和精妙的韻味見長。但寥寥四件弦樂器合在一起，音量仍嫌太弱，難與一架鋼琴匹敵，而且音色顯得過於單調。欣賞難度之大，可想而知。
在極易欣賞與極難欣賞的作品之間，若細分起來，何止四個階梯。在階梯與階梯之間，必有過渡。但階梯劃分過多，則不明智。說某一作品是否易於接受，主觀因素佔很大分量，只能以大多人的感覺、口味為準，做一個大概的判斷，沒有絕對的客觀標準。很多作品給人的感覺是處於兩個階梯之間，上亦可，下亦可，但很無奈，只能歸於其一。
列出曲目後，一般都會有三言兩語的解說。解說不過是個人的感受，可能會稍稍起到一些點撥或啟發的作用，絕對無法替代聽者個人的感悟。個人的感悟與個人的性情與經歷緊密相關，而個人的性情與經歷則千差萬別。故而這類解說不過是一種僅供參考的東西。解說或描述音樂，如果對象是音樂專業人士或音樂專業學習者，常用的方式是用專業術語對作品的結構加以剖析。但對於非專業的音樂愛好者，堆砌專業術語無異於對牛彈琴。而用非專業語言描述音樂，更非易事。對音樂的感受，多是難以言傳的。即使勉強言傳，語言與文字往往顯得很笨拙，顯得力不從心。像白居易的《琵琶行》和韓愈的《聽穎師彈琴》裡對音樂形象、貼切、詩意濃厚的描述，只能是文學大家的偶一為之，是可欲而不可求的。人們常會發現，對於同一作品，即便是音樂評論家，他們的感受也有差異，甚至大相逕庭。覺得好聽，為音樂所動，即使說不出所以然，實際上就已經初步達到了欣賞的目的。
（二）消除誤解，開疆闢土
說一支曲子「難懂」，可能確實碰上了較高階梯的作品。但「難懂」這二字本身，則反映出對音樂欣賞的一種相當普遍的誤解。其實，音樂和語言大不相同。口中發出的幾個音，只要適當排列，就會產生語義，傳達某種信息。而音樂是沒有語義的。音樂可以使聽者產生某種感覺，如歡娛、平靜、振奮、恐怖、緊張、煩躁等情緒，有的音樂還可以促使聽者對人生進行思考。在這種意義上，音樂確有其意義。但音樂的意義與語言的意義卻不可同日而語。《毛詩序》裡說：「情動於中而形於言，言之不足，故嗟嘆之，嗟嘆之不足，故詠歌之……」華格納也說：「人類語言的盡頭是音樂領域的開端。」情感用語言無法表達、或無法表達窮盡時，才求助於音樂。這與我們觀看很多現代的繪畫和雕塑一樣，無所謂懂不懂，只有喜歡和不喜歡，習慣不習慣欣賞。通感的理論告訴我們，各種感覺之間存在著一定的聯繫。譬如，特定的音高和音色會使人產生光滑、圓潤、明亮、溫暖抑或粗糙、乾澀、陰暗、冷清等視覺和觸覺意象。音樂必然產生聯想，但畢竟是一種聽覺的藝術，不會在頭腦中產生明晰的畫面。
為音樂的入門者啟蒙時，可以暫時藉助某些視覺形象，但離不開視覺形象的人，永遠無法真正欣賞音樂。幼稚的音樂欣賞者總喜歡問某段音樂「說的是什麼」。他們迫使斯特拉文斯基說出了這樣的話：「音樂，就其本性來說……根本沒有能力表達任何東西。」如果說斯特拉文斯基的話過於極端，美國作曲家阿隆·科普蘭的話則較中肯：「問題可以簡單地歸結為兩句問話：『音樂有含義嗎？』對此，我的回答是：『有。』『你能用一番長言把它的含義闡明嗎？』對此，我的回答是：『不能。』」因而，從耳到心，而不是從耳到眼，是在高層次上欣賞音樂的不二法門。音樂的無語義性及無視覺形象性決定了音樂的不確定性；而音樂的不確定性又決定了欣賞音樂的主觀性。
用音符作畫筆來描摹某種視覺和聽覺意象是可能的。器樂可以模仿自然界的聲響，如獸吼鳥啼、風嘯雷鳴，有時做得很逼真，但這走不了多遠。器樂的價值或功能更多地在於暗示一個場景，一種心境，烘託一種氣氛。聖 - 桑斯的組曲《動物狂歡節》表明，音樂的模仿力可以達到相當逼真的程度，加上每首曲子都有「烏龜」「象」「天鵝」等標題，足以喚起相當鮮明的視覺意象。但這部作品畢竟是特例，是漫畫式的小品。《天鵝》一曲的旋律優美絕倫，但即使沒有「天鵝」的標題，它依然優美絕倫。聽音樂時一味追求視覺畫面是愚蠢的。聖 - 桑斯本人也認為，音樂本身的優劣是關鍵，沒有標題，不會改變音樂的質量；模仿性的音樂總是有趣的，但倘若對純音樂感興趣，並能夠在某個設定的方向上大膽想像，音樂的魅力會更大。
當然，這裡談的主要是器樂曲。至於與語言密切相關的歌曲與歌劇，了解歌詞的含義、故事的內容與背景，對於作品的理解則是十分必要的。
要相信自己的體驗和感受。專業人士的感受，可作參考，但迷信專家，則是欣賞音樂的大忌。兩位專家對於同一首曲子的感受也不會完全相同。比較一下不同演奏家、不同指揮家對同一部作品的詮釋，就會明白，他們對這部作品的感受和理解至少有微妙的差異，有時差異頗大。
作為音樂專業的門外漢，欣賞音樂，不一定非要用專業術語對作品說出個道道來。例如，大多數聽者會對作品中的「主題再現」感到愉悅，說不出「主題再現」這幾個字，照樣愉悅。專業人士可以用專業術語長篇大論，詳細地解說拉威爾的《波萊羅》，但不聽解說，或聽不懂解說，照樣可以聽得如醉如痴。無可否認，業餘愛好者與專業人士相比，在音樂鑑賞上，自然處於理論上、技術上的劣勢；但從另一個角度看，業餘愛好者又處於優勢，因為他們的鑑賞最純粹，沒有任何功利的雜質和虛榮的幹擾在內。正如德國哲學家叔本華所說，「人們一般對職業藝術家很尊重，而對業餘愛好者則不信任。但是，事實上，業餘愛好者往往把自己研究的問題當作一個目的，而職業藝術家則直截了當僅僅把它當作一種手段。一個人只有真誠地熱愛一件事，才會對它有直接而濃厚的興趣，才會因為喜歡它而獻身於它，才會只是因為愛好它而不懈地探究其奧秘。」
要想成為真正的西方古典音樂愛好者，就必須擴大自己的興趣範圍。對陌生事物牴觸、排斥，乃人之本性。很少有人一開頭就喜歡二十世紀的現代音樂，喜歡巴赫的無伴奏小提琴奏鳴曲或貝多芬的弦樂四重奏。沒有作品的積累，沒有長時間的聆聽，就不大好斷言自己不喜歡某種音樂。人的口味和欣賞水平總會隨著時間的推移而發生變化。一時聽不出味道的曲子，數年後也許會成為你的偏好。 要學會提升自己對「異樣」音樂的包容度。既要習慣柴科夫斯基的濃麗，又要習慣巴赫的素雅。欣賞音樂，正如欣賞文學和美術，要學會「開疆闢土」，將「異域」變成自己的領土或家園。朱光潛在《讀詩與趣味的培養》一文中說：「文藝上的純正的趣味必定是廣博的趣味；不能同時欣賞許多派別詩的佳妙，就不能充分地真確地欣賞任何一派詩的佳妙。趣味很少生來就廣博，好比開疆闢土，要不厭棄荒原瘠壤，一分一寸地逐漸向外伸張。」朱光潛談的是詩歌，但音樂又何嘗不是如此？有了廣博的趣味，才能獲得透視的距離、俯瞰的高度，真正理解每一流派、每一風格的妙處。
消除了對西方古典音樂的誤解，就等於為登上四大階梯做好了準備，餘下的問題就是如何拾級而上、開疆闢土了。
第一階梯的作品大多會受到絕大多數人的喜愛，最適於啟蒙。可以說，登上這一階梯不會有難度，事實上，大多數人天生就已經站在這一階梯上了。問題往往出在後三個階梯上。
不少人對西方古典音樂淺嘗輒止，滿足於停留在第一階梯上。然而最著名的、音樂會上最常見的作品，卻多在第二階梯。尤其是交響曲、協奏曲及其他管弦樂曲，大多音色豐富、對比強烈、氣勢恢宏、激情飽滿，欣賞起來又不會有太大難度，卻對提升鑑賞力大有助益。許多人都是在聽過這類名曲後，對西方古典音樂從泛泛喜愛轉為酷愛，進而將欣賞難度更大的作品收入囊中的。當然，這一階梯的作品大多較長，欣賞需要一定的閒暇。但既然是業餘愛好者，欣賞時就不一定要正襟危坐，悉心恭聽。做家務時、吃飯時、洗澡時、鍛鍊時都可以播放音樂，能聽多少就聽多少，反反覆覆地聽，必有所獲。一旦聽過並熟悉第二階梯作品中的多數，並真正喜歡上其中的一些，那麼就無愧於西方古典音樂「樂迷」的雅號了。
欣賞第三與第四階梯的作品，則需要有更廣闊的知識面，對西方文化傳統、西方各民族的音樂欣賞習慣、具體音樂作品的創作背景有更多的了解，需要有較長的欣賞經歷、更多作品的鋪墊、對不同風格作品較高的包容度以及較豐富的音樂基本知識。在欣賞這兩個階梯的音樂時，最好經常翻閱與作品有關的文章和書籍。將第三與第四階梯的作品列出來，除了希望讀者能將它們視為自己應達到的目標外，同時又是為了提示入門者，哪些作品不宜當作入門曲目，一時欣賞不了也不必自卑。
在第三階梯，首先要提及舒伯特、舒曼、弗雷等人的藝術歌曲。聽慣了傳統中國歌曲或俄羅斯歌曲，會對這類藝術歌曲的旋律和轉調感到不適。以舒伯特的藝術歌曲為例。這些歌曲旋律優美，詩意濃厚，但對欣賞者的要求較高。在上乘的德國藝術歌曲中，歌詞的每個音節與曲子的每個音符都配合得天衣無縫。歌詞的譯文若非上乘，往往會破壞這種完美的結合。故了解歌詞大意後，寧可聽原文演唱。此外，學會欣賞這類歌曲，要有一個過程。要學會關注鋼琴（偶爾有其他樂器）的伴奏，注意伴奏如何為歌曲創造出相應的氛圍或意境。鋼琴與人聲猶如二重奏，相互映襯、相得益彰。古典樂派藝術歌曲的伴奏往往是和聲或節奏的烘託，而舒伯特歌曲的鋼琴伴奏更重音樂的形象性，歌詞、旋律、伴奏三者可謂相輔相成。《鱒魚》中魚兒在水中的暢遊之樂、《魔王》中急促的馬蹄聲與寒風的呼嘯聲、《紡車旁的格蕾卿》中紡車的嗡嗡旋轉、《去何方》中的潺潺流水、《在河
上》中的粼粼波光、《郵車》中的聲聲號角等等，無一不在伴奏中被描繪得惟妙惟肖。舒伯特歌曲的伴奏並未止步於外在景物的描繪，而是與主人公的內心感受緊密相關。如在《鱒魚》中，鋼琴奏出的魚兒在水中的暢遊之樂，也是觀魚者的心中之樂；在《魔王》中，鋼琴渲染的深夜狂風的恐怖氣氛，也可視為父子二人心中的驚恐；在《紡車旁的格蕾卿》中，鋼琴流出的紡車急速旋轉之聲，也是格蕾卿煩悶心情的寫照。這些都需要靜下心來細細品味。歌曲《魔王》，藝術性極高，但敘事性也極強，欣賞之前要做點功課，了解整個故事的情節，弄懂歌中每段模仿的是誰的聲音，唱的內容是什麼。這自然需要欣賞者付出努力。
欣賞第三階梯裡的歌劇也不容易。一般說來，除非是在劇場裡，非專業人士沒有必要耐著性子聽完整部歌劇。就大多數古典歌劇而言，要聽的是序曲、著名的詠嘆調、重唱、合唱、管弦樂片斷等全劇的精華。歌劇的標準成分是宣敘調和詠嘆調。詠嘆調使劇情的發展暫時停頓下來，以表達人物的思想感情。詠嘆調就是抒情歌曲，是較好聽的部分，歌唱家往往利用詠嘆調來表現自己的聲樂技巧。宣敘調則是各個詠嘆調之間的銜接部分，基本沒有音樂價值，其目的在於傳達信息、推進劇情，大多平淡，聽不出味道。與詠嘆調相比，宣敘調類似京劇裡的韻白，距「說」較近，距「唱」較遠。如果已經熟知劇情，聽錄音時，大部分宣敘調可以略過不聽。這就是本書歌劇選段中很少有宣敘調的原因。在聽歌劇之前，總要做點兒功課，搞清重要的詠嘆調、重唱、合唱出現的場景。每段著名唱段的內容也要知其大意。
第三階梯裡有較多的弦樂重奏一類的室內樂作品以及各類奏鳴曲。這類樂曲由於演奏樂器較少，顯得聲音不夠豐滿，較之管弦樂隊曲，對於入門者，接受起來難度較大。沒有品嘗過美食、肚子裡沒有油水的人，最初可能更喜愛味厚、佐料較重的菜餚；待吃過多種名菜，口味更高、味覺更加細膩之後，才會對更清淡、更雅致、更耐回味的菜餚發生興趣。散文大家梁實秋談語文時說：「絢爛之極趨於平淡。但是那平不是平庸之平，那淡不是淡而無味之淡，那平淡乃是不露斧斲之痕的一種藝術韻味……」這話用在音樂上，也是再貼切不過的。室內樂要求聽者更仔細、更用心地品味，才能對其中的妙處心領神會。
第四階梯的作品，能做到真正喜歡且愛不釋手的人，多半是專業人士，要不然就是老牌樂迷。即使是他們，也不可能做到喜歡這一階梯裡所有時期、所有作者、所有風格的作品。
欣賞弦樂四重奏難度較大，所需的條件略嫌苛刻：一是聽者須有一定的音樂修養。二是聽者的個性偏於內省。三是需要絕對孤寂與安靜的環境。四是聽者須有合適的心態，心無旁騖，暫時不必為自己的工作、學習和生活瑣事憂心忡忡。否則你聽到的可能不是歌德所說的「四個知識分子的交談」，而只是「四個木匠四把鋸，扯過來，拉過去」而已。故一時難以欣賞，不必著急，等將來有了條件再說。巴赫的《無伴奏小提琴奏鳴曲及古組曲》《無伴奏大提琴組曲》《平均律鋼琴曲集》亦可作如是觀。這些佳作，初聽時可能略感不適，聽多了，自然會品出其中的美妙來，甚至最終達到愛不釋手、每日必聽的地步。
宗教性的大型聲樂作品也是如此。欣賞這類作品需要對基督教有所了解。倘若參觀過古老的教堂，見過聖壇、燭光、十字架與玫瑰花窗，聆聽過布道與聖詠，體驗過虔敬與感恩，忘卻了都市的繁華與喧囂，滌除了心中的浮躁與功利，欣賞這些作品的最佳條件才算具備了。
喜歡上現代派的音樂最為不易。這需要先聽過多種風格的樂曲，要有較厚的積澱，較高的包容度。倘若事先閱覽過一些現代派的文學作品、欣賞過較多的現代派的繪畫與雕塑，才不會一概排斥、牴觸這種音樂。現代派音樂作品中，不少是實驗性的，有可能在音樂史上只是曇花一現。實在不喜歡聽，則不必勉強。
附註：本書中作曲家的漢譯名均以《牛津簡明音樂詞典》（人民音樂出版社，2002 年版）為準。作品的原名也主要以該書為準。某些作品名兼用原文和通用英譯文，以便於讀者在網上查找（本書所列曲目均可在網上查到並欣賞）。同一作者名下、同一階梯的作品較多時，均加以分類。分類方法依據作品的具體情況而定，但求簡明、方便、實用，不求精確、統一。
作者簡介：郝澎，生於1950年。曾就讀於北京35中，1968年赴內蒙武川縣插隊，後轉入煤礦務工。1982年獲內蒙古師範大學外語系學士學位，1987年獲吉林大學外文系碩士學位。1994年赴美國紐約州立大學訪問，研究美國文學與文化。自1987年起任教於首都師範大學英語教育系，講授英語、英國文學、英美詩歌、莎士比亞戲劇、中西文化比較、文學翻譯等課程。出版物有關於英美文學、英美歷史、西方文化、西方古典音樂的著作、譯著、普及讀物十餘部，相關論文十餘篇。
彭聖錦專著：向大鋼琴家學習，建立個人演奏風格
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