1956年,22歲的約翰·洛恩加德(John Loengard)還在哈佛大學讀四年級時,他就已經顯露出攝影方面的才華。沒多久,他就被《生活》雜誌編輯瞄上,並得到一個令人垂涎的專職攝影師職位。果然,他也沒讓那位編輯失望——他為美國女藝術家喬治亞·奧基夫、作家艾倫·金斯堡和喜劇演員比爾·科斯比等人拍攝的照片成為了攝影史中的經典。
1993年,洛杉磯,萊博維茨坐在一個布景前。她搭建這個布景向哥倫比亞畫家費爾南多·波特羅(Fernando Botero)的作品致意1993年,洛杉磯,萊博維茨在檢查寶麗來測試片,喜劇演員羅絲安妮·阿諾德(Roseanne Arnold)在一旁等著在《生活》雜誌改為月刊後的1978—1987年期間,他出任攝影總監和圖片編輯,合作的都是安妮·萊博維茨(Annie Leibovitz)、哈裡·本森(HarryBenson)等當代最優秀的攝影師。他在這個職位上,給眾多成熟的攝影師合作了讓他們職業生涯更上一個臺階的重要任務,並且幫助打造許多新人的職業生涯。
《生活》雜誌最頂尖的圖片編輯之一圖片編輯對洛恩加德來說是個非常成功的轉型,僅僅不到10年,《生活》在他的領導下獲得了美國雜誌編輯協會頒發的第一個「攝影卓越獎」。
有不少攝影師回憶起和洛恩加德合作時,一進辦公室便能總能看見他靠在辦公桌後的椅背上,領帶像他纖細的頭髮一樣歪斜著。他通常穿著皺巴巴的灰色便褲和暗紅色翼尖鞋,而且一般都拿著——像拿紙面具一樣離臉只有十幾釐米——一張剛從衝印室洗出的黑白接觸印相。
每張接觸印相印有一卷36張的35毫米負片,衝印室將負片衝洗、分段,再印成正相的幾排縮略圖像。洛恩加德討厭「圖像」一詞,別人把照片稱作圖像的時候,他都會皺起眉頭。
他把臉背著光,抬起頭,這樣可以更好地利用頭頂上方的螢光燈。這時他會輕輕發出贊同的聲音。
他常常會輕聲咕噥,或含糊地答應,或中途打住,最後變成斯芬克斯式的沉默。他一邊來訪的攝影師滔滔不絕地談論新聞或一次即將到來的任務或一張我新近讚賞過的照片,一邊端坐如故,對著接觸印相,上上下下一幅一幅地快速移動放大鏡——實際上是一枚他用作放大鏡的徠卡鏡頭。
1993年,巴黎,塞巴斯蒂昂·薩爾加多給我看他在1991年拍的負片,照片上的工人正在撲滅科威特大布爾甘油田的一場大火。「他們是這個時代的英雄。」他說1993年,巴黎,「我來自一個第三世界國家。我與它的人民緊密相連。我的視角是第三世界的。」薩爾加多說。掛在他的巴黎閣樓上的這張吊床表明,你可以帶這個男孩離開巴西,卻帶不走這個男孩心中的巴西吃透每張接觸印相後,他會拿起一支潤滑脂鉛筆,標出那些可能值得放大為工作樣片的個別畫面。間或他會停下手頭工作,接一個在現場工作的攝影師打來的晚間電話,他們可能在歐洲,這時剛剛回到酒店房間,或者在洛杉磯經歷了一天的拍攝,打個電話過來。
最終,洛恩加德會對攝影師開口交談——一邊還在不停編輯。他會和對方討論正在編輯的報導的微妙之處,盡力處理即將到來的拍攝工作的種種困難。他會解釋某個故事為什麼不成功——以及他是如何從安排任務那一刻起就知道它必將失敗的原因。他可以十幾米外認出一幅構圖精巧的照片,告訴你它好在哪裡。相比優美,他更看重一幅照片的自然性和意外性;相比藝術性,他更看重它的動感和內容。
他總是能從一張扔掉的接觸印相的縫隙裡,或者從一堆幻燈片深處找到那個不同尋常的時刻,它將成為一篇攝影專題的基石——一張講述一個深刻而微妙的故事的照片。在某些排版會議期間,當其他編輯討論一篇文章的照片選擇和節奏時,他一聲不吭,然後他會停止默想,搜出一張落選的樣片,或者翻過一張附近的樣片,將它的白色背面蓋住第一張照片的一部分,用這個方法提出一種有趣的裁剪新構想,創造出一幅尚沒人想到的全新圖像。
1991年,紐約,為了給《人物》拍攝本森的照片,我來到他的公寓。我問他,要是我沒來,他會做什麼。「我通常一上午都賴在床上打電話。」他說1987年,巴黎,亨利·卡蒂埃 — 布列松在他的鄉間住所寫信記錄自己的合作者,拍下了攝影師的黃金一代「他把攝影師看成自己的同類——聰明——不是惹是生非的人。」攝影師哈裡·本森說,「他站在攝影師一邊,常常與(出版)公司作對,這是罕見的特質。他真的是攝影師的編輯。其他編輯會擠在一個房間商定某件事,約翰則會微笑著走開,與攝影師一起想出講故事的真正方法。他知道,在《生活》雜誌社,攝影師是國王。」
在工作期間,這些「國王」般的攝影記者也是洛恩加德的觀察對象。他1989年,他一腔熱忱地啟動了一個攝影師肖像的項目。攝影師同行的照片、編輯同行的照片、他們的照片的照片——攝影師、策展人、繼承人手拿攝影大師的珍貴負片。他們或是年事已高的同事,或是一流傑出人物和攝影師。最終,他一共拍攝了《生活》雜誌社43位攝影師的照片,集結成集,製成一份珍貴檔案。
如安妮·萊博維茨(Annie Leibovitz)、理察·阿維頓(Richard Avedon)、阿爾弗雷德·艾森施泰特(Alfred Eisenstaedt)、亨利·卡蒂埃-布列松(Henri Cartier-Bresson)、塞巴斯蒂昂·薩爾加多(Sebastião Salgado)、哈裡·本森(Harry Benson)、貝倫尼斯·阿博特(Berenice Abbott)、安德烈·柯特茲(André Kertész)以及其他很多攝影師。洛恩加德在藝術家們的工作室、家中或外景中捕捉他們的身影,精彩的肖像照和富有表現力的抓拍展示了藝術家們工作和休息時的狀態。
「他們真的想給我留下深刻印象。他們希望確保我拍到好料,為他們營造好的形象。」的確,這些照片充滿了活力和生活趣味,反映了所表現的藝術家和他們鍾愛的藝術形式的積極特質。
1984年,渥太華,1941年12月,英國首相溫斯頓·邱吉爾在渥太華加拿大議會發表演講後,尤素福·卡什拍攝了這張照片。卡什給我看了這張現保存在加拿大國家檔案館的負片。負片上,這位首相頭部上方和左邊共有三塊蜘蛛腿似的細小痕跡。洗照片時,卡什簡單地把它們裁掉,但要是再低一點再靠右一點,它們也許會毀了一幅在「二戰」時成為標誌的照片。我問卡什這些痕跡是如何產生的。「偉人上方的那些神秘文字?我真的不知道。」他說而洛恩加德所拍攝的這些照片最近被引進國內集結成冊,名為《銀鹽時代——與偉大攝影師相遇》,在這本書中,讀者不僅能看到這批黃金時代攝影師的工作、生活肖像,還能看到洛恩加德對他們那些傳世之作的銀鹽底片的翻拍。這一特別的角度讓觀者得以從內部觀察攝影師們的藝術創作過程,洛恩加德希望為被數碼統治之前的攝影實踐留下一份樸實的紀念。
對銀鹽時代的私人懷念「沒有什麼影像複製工藝比銀鹽底片更如實更可靠地再現現實世界,不久之前,這一理念還是所有攝影的基礎。」
20世紀90年代,在專欄作家、權威專家和商業出版物還在問「攝影報導是否已死?」的時候,洛恩加德開始考慮的已經不僅是攝影報導,還有傳統攝影本身的消亡。他看到了傳統攝影向數字攝影的轉變將帶來一場革命。
20世紀90年代初,數字時代經歷了一次驚天嬗變。網際網路這項新技術極大地改變了人們製造、消費、傳播、編輯、存檔和優選信息的方式。與此同時,攝影師一個接一個,大批大批地拋棄傳統相機,開始創作數字照片。一夜之間——至少現在看來似乎如此——照片衝印店、寶麗來或柯達克羅姆膠片消失得無影無蹤。街角快照店讓位給筆記本電腦的圖像處理軟體,平板電腦取代了影集。
過去的150多年裡,攝影師依賴氯化銀等物質將圖像蝕刻在負片或反轉片表面——在暗房制出一張成品照片的前提。對化學的依賴轉為對物理的依賴:光以電子方式將圖像刻印在感光元件上。攝影師得以在相機背後即時看到剛剛拍攝的照片,得以在極暗的光線下捕捉運動和精細畫面,得以在電腦上提升畫質、修改畫面,得以將作品在瞬時傳送到世界各地。
1992年,紐約。1945年4月,瑪格麗特·伯克—懷特用了11卷120膠捲和1盒5.7釐米×8.26釐米盒裝膠片拍攝被解放的布痕瓦爾德納粹集中營。盒裝膠片的最後一張是犯人們擠在集中營醫院外一道鐵絲網後的照片,也是她為這個場景拍攝的唯一一幅照片。「剛剛見到的景象實在令人難以置信,要不是見到照片,我覺得我自己都不會相信。」她寫道評論人兼攝影師威廉•邁耶斯(William Meyers)指出:「羽管鍵琴在會演奏的人手裡是一件絕妙的樂器,但已經過時了;膠片相機也走上了那條路。」
「數碼照片被拍出後可以被不留痕跡地輕易修改。我擔心,因著修改的這份便利,數碼攝影的便利將成為一樁浮士德式的交易。當我們對一張照片的準確性失去信心時,這張照片就失去了靈魂,成為一幅普通的圖片。所以,我的這個項目要獻給銀鹽和那些將其運用到極致的攝影師。」洛恩加德說。
凝視約翰·洛恩加德的照片,我們看到了美、奇蹟和啟示。無可否認,數碼攝影新的黃金時代是從白銀般耀眼的過去發展起來的,我們也可以從這個認識中獲得一絲慰藉。
(本文部分內中摘自《銀鹽時代——與偉大攝影師相遇》一書前言)