在進入正題之前，我必須承認，我對吉爾莫·德爾·託羅是有偏見的。
德爾·託羅無疑是個有名的導演，但我們很難分清，他的知名度有多少是靠他的作品贏來，又有多少是靠他的Twitter狀態和「壞」品味贏來。
德爾·託羅有沒有拍出過傑作？或許《潘神的迷宮》勉強沾得上邊。不過他的觀影品味，他平均每天轉發的十來條Twitter，和他裝滿各類奇異收藏品的「奇異山莊」，才是他大部分存在感的來源。不信就查查豆瓣吧：他在這裡得到評分最高的作品，不是他的任何一部電影，而是他的展示自己筆記、藏品與愛好的畫冊——《吉爾莫·德爾·託羅的奇思妙想》。
然而，打個不恰當的比方，迷影熱情這東西，就像是球場上的垃圾話。只有當你有實力支撐這些外在且次要的東西時，它們本身才會產生足夠的意義。
馬丁·斯科塞斯和昆汀·塔倫蒂諾的迷影熱情之所以具有感染力，首先是因為他們的作品足夠出色。前者的鏡頭運動是如此有力，以至於你會為了研究它的由來，去看一部麥可·鮑威爾在1950年代拍攝的歌劇電影；後者的劇情細節是如此有趣，以至於你會願意為他拋出的一個暗梗，去尋找那些誕生於1960年代的義大利西部片和日本劍戟片。
那麼德爾·託羅的迷影熱情呢？它確實值得敬佩。畢竟不是什麼人都能在五十多歲時，還像個青春期少年一樣，保持著自己對廉價B級片的熱情。但不管你有多喜歡《水形物語》，你真的願意讓自己相信它是一部傑作嗎？你真的願意為了它去看1954年的那部《黑湖妖譚》嗎？我猜答案是否定的。
《水形物語》劇照。說到底，《水形物語》只是一部用來展示好萊塢的工業水準和「社會良心」的套路之作，更何況就連這個被人講過無數遍的「王子-公主」童話故事，都被德爾·託羅講得如此無精打採。
而奧斯卡給予這部套路之作如此多的肯定，則又一次地說明了好萊塢的創意枯竭，以及對政治正確信條的走火入魔。只要片中有迷影情結，評委就會為之買單；只要影片為少數派人群打call，評委就會自認為有義務將它推上領獎臺。
至於它的藝術水準如何，則是好萊塢與奧斯卡評委最不關心的一個方面。影片是否表現出了邊緣人群的特殊性，是否以富有創意的方式對好萊塢陳規進行了重新利用，他們通通都不在乎。奧斯卡的競爭已經成為了一張標準試卷，只要你把該填的答案填到空裡，且字跡不要太潦草，閱卷考官就會給你一個不錯的分數。至於你答題時走不走心，或者在不同題目之中體現的觀點是否自相矛盾？Who cares！
奧斯卡是好萊塢用來自我催眠的一場戲，並且他們還會想當然地以為，那些在周圍看熱鬧的人，同樣會被他們的催眠術所洗腦。不過最起碼，作為一個吃瓜群眾，我想要保持獨立思考的能力。而在我看來，《水形物語》就像片中怪物所棲身的水塘一樣，充滿著陳腐的臭味。
二德爾·託羅是個很聰明的導演，他在《水形物語》的開頭，便安排了女主角——啞女清潔工艾麗莎——的一場自慰戲。這樣的設計，幾乎會滿足幾乎所有人的需求：直男觀眾會為女主角的胴體虎軀一震；女性主義者和殘障人士同情者會認為，這場戲尊重了女性/殘障人士的欲望；至於Cult片影迷，則找到了拿這部電影自我標榜的理由：我愛看的這部電影是一部edgy的成人童話哦，跟你們喜歡的那些迪士尼電影不一樣。
但在這場戲裡存在一個有趣的問題：艾麗莎究竟是欲望的主體，還是男性目光之下的客體呢？我們不得而知，畢竟艾麗莎因為失聲，已經無法在這部電影中獲得話語權。而簡單粗暴地把這場戲看成是男性導演對女主人公的窺淫式展現，也未免過於牽強，以至於和那些拿著政治正確大棒批鬥昆汀、伍迪·艾倫和《三塊廣告牌》中山姆·洛克威爾角色的人沒什麼區別。
但我們可以從影片對其他女人的態度中，發現一些刺耳的雜音。作為黑人女性和底層勞動人民的代表，奧克塔維亞·斯賓瑟飾演的清潔工，自然不能被得罪。於是就像那個把自己被美式清教徒價值觀壓抑的欲望，投射在艾麗莎身上的保安（麥可·珊農飾）一樣，導演德爾·託羅似乎把自己被政治正確規則所壓抑的欲望，全都投射在了麥可·珊農在片中的妻子身上。作為片中唯一戲份較多的白種健全女人，這個名為伊蓮的角色對整部電影來說，卻只有一個乳房的作用。
對伊蓮的設置，難道不是繼承了好萊塢主流電影對女性的物化傾向嗎？只不過這種傾向被包裝在了對美國50年代主流價值的修正主義批判之下。但德爾·託羅在對待兩種女性的態度上顯然存在著雙重標準，而片中時常出現的那些直奔下三路而去，充滿情色意味的指涉，也在印證著這一點。
因為與影片的整體表達沒有太大關係，所以它們的出現，就顯得尤其刺眼。它們體現的是這部老套童話的成人性與進步性嗎？有可能。但在我看來，這個現象更適合用弗洛伊德的理論來解釋：當你把德爾·託羅這樣一個惡趣味導演，塞進一個政治正確的鐵架子裡面時，就算他的顯意識一直健康正常，他的潛意識也會拼命地尋找各種出口，來發洩自己難以抑制的欲望。
三雖然包裹了一個B級片的外殼，但《水形物語》的整個設定，卻完全符合好萊塢的政治正確信條：五位正面角色，全都是邊緣群體的代表。
艾麗莎代表了殘障人群和底層勞動者，她的同事塞爾達代表了有色人種與底層勞動者，她的室友吉爾代表了同志/LGBTQ群體，幫助她救出人魚的蘇聯裔科學家羅伯特/迪米特裡，則代表著在冷戰意識形態之下如履薄冰的外國移民。至於艾麗莎的人魚愛人，更是蘊含著全世界所有被壓迫的人民。這樣的人物設定，簡直能讓好萊塢自由派人士達到多重高潮。
與之相對應，片中的反派人物都是四肢健全的白種直男。性慾錯亂的保安理察，人生的唯一使命是完成上級交給他的任務，而他的上級霍伊特將軍則是冷戰意識形態的肉身呈現。至於令吉爾痴迷的那個甜品店店員，雖然來自加拿大，骨子裡卻完全遵循著美式保守價值觀，歧視黑人和同志。所有這些白直男的臉上，都明明白白地寫著四個字：「黨同伐異」。
遵從政治正確信條不是什麼問題，只要能讓人物變得生動真實，那麼一部影片就完全可以在自己設立的框架之下，完成自洽。然而《水形物語》所提供的，卻只是對美國政治局勢的簡略圖解：正面角色大多是缺乏人性複雜面向的天使，而反面角色既沒有惡魔所應有的威懾力，也沒有一個傑出反派所應有的個性。不信就看看片中那些寡淡的臺詞吧，真的是夠尷尬的。
《水形物語》劇照。即便在幾位正面角色中，我們也能劃分出檔次：最起碼，由麥可·斯圖巴飾演的蘇聯科學家，顯然比理察·詹金斯和奧克塔維亞·斯賓瑟飾演的兩個角色更有發揮空間。不論是他在面對上級間諜時的不安，還是他在面對麥可·珊農時的釋然，斯圖巴的角色都有著更複雜的多面性，而他的表演也能讓我們看到，一位性格演員是怎樣在有限的時間裡，呈現出了不同的層次。
但最後獲得最佳配角提名的卻是詹金斯和斯賓瑟。他們在片中幾乎沒有任何高光時刻，但奧斯卡評委們依然決定為他們給予肯定。因為在他們背後站著的，是兩個急需安撫的邊緣群體呀。至於蘇聯移民科學家，對不起，現在的美國已經沒有這樣一個物種了。
這樣的結果，似乎能說明，被好萊塢體制壓迫了幾十年的黑人和同志群體，終於在這些年裡揚眉吐氣了。這是社會的進步，也是平權運動的勝利。
且慢，讓我們來研究一下飾演「乳房」的演員——勞倫·李·史密斯。為什麼這個面容姣好的白人女演員只能飾演「乳房」？一方面的原因大概是她的演技真的不太好。但另一部分原因，則是她曾在2005年主演過大尺度的情色片《與我共眠》。而在好萊塢的邏輯裡，如果你出演過類似電影，那麼不論你在其中的表現是好是壞，你在日後的生涯中也就只能出演一些蕩婦類角色了。
這會不會只是個例？那讓我們來看看另外一個例子。克洛伊·塞維尼，26歲時就曾經憑藉《男孩不哭》，獲得過奧斯卡最佳女配角提名，然而前程大好的她，卻因為在文森特·加洛的NC-17級電影《棕兔》裡演了一場口爆戲，在之後的十多年裡都沒有在主流商業片中獲得過重要角色。
巧合嗎？或許是吧。畢竟塞維尼本身混的就是獨立電影圈，或許她從主觀上也沒有想要走入主流。但你要說好萊塢對《棕兔》之後的她沒有任何歧視？大概也不可能。不然該怎麼解釋她在之後的很多電影中只能靠同意出演裸戲才能獲得角色呢？
好萊塢或許確實在走向多民族大團結，然而當面對在美國根深蒂固的清教徒價值觀時，它依然保守。而這簡直是個笑話，因為幾乎所有人都知道，就連好萊塢近年來爆出的性醜聞與潛規則內幕，都僅僅是冰山一角。
與道德水準的崩壞相比，表裡不一的偽善，更讓人厭惡。《水形物語》雖然極力維護著好萊塢一團和氣的表象，但在另一方面，它也同樣遵循著好萊塢電影將女性物化，然後將女性汙名化，最後將被汙名化的女性丟到一邊的老規矩。
四《水形物語》在某種程度上是一部情懷片，因為它充滿了對1950年代好萊塢的迷影情結。但很抱歉，迷影情結在被無數人濫用的今天，已經差不多是個髒字了。如果你拍一部電影就只是為了迷影，那你還是自個兒一邊迷去吧。
德爾·託羅在《水形物語》中加入的諸多迷影元素，對影片的整體表達有多少助益？反正眼拙如我是無法領會。它在整體上所致敬的《黑湖妖譚》，本來就是部過時的爛片，而在片中的影院與電視上播放的幾部老片，既沒有與影片內容有什麼互文關係，也沒有用間接的方式向我們揭示主人公的更多內心世界。
《水形物語》劇照。說好聽點，這些老片為影片提供了一定的時代感；說難聽點，這只是德爾·託羅用來俘獲那些老年奧斯卡評委的花招。至於在片中突兀出現的那段黑白歌舞場景，雖然非常風格化，卻完全逃脫在了影片的整體氣質之外，以至於讓人禁不住懷疑：這是不是是德爾·託羅看完《愛樂之城》後在片場臨時加的戲？
《水形物語》確實有著不俗的製作，但它的製作水平在它所處的類型中，並沒有完成什麼突破。而它的內容，雖然完成了平權加迷影的雙重任務，戳中了奧斯卡評委的心窩，但疲軟的敘事、對邊緣群體投機卻不走心的描繪（德爾·託羅真的該看看《推拿》和《湖畔陌生人》）和對女性角色的雙重態度，都讓它的最終獲獎顯得有些可笑。
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