瓦薩裡對哥德式藝術的無情鞭撻，最終指向的不正是這一藝術的基本特質嗎？讓我們再來讀一讀其《名人傳》開篇那段聞名於世的評語：「
（哥德式藝術中的）每個元素都絲毫沒有章法可言，我們甚至可以用混亂無序來形容；這些元素所形成的構造泛濫成災，汙染了世界。在此類建築中，門洞周圍裝飾的總是細瘦的圓柱和葡萄藤般的人體，仿佛經受不住任何一點壓力。在外立面上，寒磣的壁龕層層疊疊，角錐體、小尖塔、花葉飾無窮無盡。這堆大雜燴簡直根本不可能立得住，更不要說保持平衡。上述所有都更像是畫在紙上的，而不應出現在石頭或大理石上……通常，由於圖案無休止的堆疊，門洞的尖頭一直伸觸到教堂的天頂。」
哥德式藝術在此表現為一種「堆積」的藝術，其構成元素毫不講求相互之間的比例關係——我們所說的是符合人體的比例關係；其構造法則可被歸納為取消石材的物質性——「所有都更像是畫在紙上的」。在《名人傳》中，上述評論跟隨的是對各類古代胸像柱的一段描述：「從角錐體或樹樁中冒出的半身像變幻無常，化成年輕的女孩、薩提爾或各種各樣的怪物」。瓦薩裡的這段描述借自維特魯威。這位古羅馬建築師之所以作此評論，是為了譴責龐貝牆壁上的某些裝飾。而原本的上下文是這樣的：「在圓柱的位置，人們擺上了蘆葦稈；三角楣被換成了魚叉和貝殼一類的東西，並被配上了捲曲的葉子和微起的漩渦……我們還能看到頂著花的細梗。半身像就從這些花裡冒出來，有的呈現出人頭，有的表現為獸首。」
無論對瓦薩裡還是維特魯威而言，上述形式所代表的都是一種「放浪」的藝術，它們偏離了古典主義的準則。瓦薩裡的讀者及其繼承者則大大縮小了上述評判的適用範圍，將其對哥德式藝術的整體否定完全建立在對哥德式建築的否定之上。而瓦薩裡所針對的，卻是這門藝術創造混合型，而非古典式元素的全部能力。
然而，有趣的是，若不將瓦薩裡評論的適用範圍限制在建築領域，我們就能體味出更為廣泛的含義：他指責了哥德式藝術突出形式而「背叛」功能的力量。說到底，便是這門藝術總是破壞表達內容與方式之間的「合理」協議，總要衝出這一協議的範圍。
自瓦薩裡以來，一切哥德式藝術解讀體系都尋求將建築位列於各門藝術之首。如果說這樣的觀點不無道理，那麼它卻全然忽視了其他具有決定意義的重要因素。沒有這些因素的支持，這一叫作「哥德式」的藝術就不可能誕生。這些因素相互補充、共同促進，它們分別是：聖體聖事的發展；關於基督受難的神秘主義思想的流傳（該思想由明谷的伯爾納開創，後通過聖方濟各的事跡得到延續）；視覺藝術地位的上升和與此相關的文字主導地位的喪失。在這些因素所構成的背景下，建築語言必然得到重新審視和調整。
由於具象語言的更新，關於基督受難的神秘主義理論獲得了一套再現模式，並且這一模式不斷得到開發和完善。此外，由於建築的發展，上述理論又得以在完全由聖餐儀式的透視法所支配的空間中安享其位。哥德式藝術首先是以建築為載體的海量圖像。而建築自身亦被處理成了圖像：它牢牢地抓住觀者的目光，一刻也不鬆開。在哥德式建築中，一個形式總是依循某種互動關係指向另一個，不給人的眼睛任何休息的機會。圖像以前所未有的密集度和複雜性呈現於觀者眼前。憑藉自身可見的形態，它們演繹著聖經中的訓導，特別是道成肉身及其悲劇的結局——亦即受難—這個使醜惡、殘忍、仇恨和痛苦登上作品畫面的主題。所有被排除在新柏拉圖主義所謂的美之外的事物，都在救贖的宏大歷史篇章中找到了一席之地。
基督本是上帝，卻反倒虛己，取了奴僕的形象，成為人的樣式。既有人的樣子，就自己卑微，存心順服，以至於死，且死在十字架上！……
實際上，在基督教視野中，不存在低等或不值一顧的對象：每個事物都在救贖的宏大方案中佔有一席之地。於是，滑稽的、粗俗的、醜陋的與美麗的佔據同等的地位。醜陋只不過是美麗的倒轉，因而魔鬼也可以從上帝那裡借取美貌。如果說《聖經》的真理對很多人而言依舊高不可攀，那麼這並不是由於其風格所具有的高度，而是因為這一真理蟄伏在文字的最深處、偉大與渺小彼此相混雜的地帶。正是謙卑向我們指明了通向它的唯一道路。
中世紀審美的基本原則就這樣誕生了。十字架上的基督成為了這一審美的中心形象。此形象採用了符合新柏拉圖主義哲學審美觀的人體圖像，但卻用其來展現受難。於是，我們看到一個飽受蹂躪和凌辱的身體，它與新柏拉圖主義的「superbia」——驕傲——截然相對。正如聖奧古斯丁所言：「基督是謙卑的，而你們卻是驕傲的。」在此背景下，14和15世紀藝術中所謂的現實主義及其擴大化都只不過是一個具有廣泛意義的表徵，它體現了這樣一種思想：強調基督人性的醜陋卑賤，從而突出其靈性的美麗高尚。
基督受難像， 製作於 14 世紀下半葉。 原藏於弗羅茲瓦夫的基督聖體教堂，現藏於華沙博物館。在十字架上受難的上帝之子存於一切事物當中，因為他以十字的形式出現在每一樣事物裡。極為正義和公平的是，透過可被感知的外觀，他清晰地表明自身因十字的形象而同萬物一樣從屬於可見世界。因為他的行為具有可見的形式並且通過與可見事物的接觸證明，正是他照亮了最高處，即天空；正是他達到了最深處，即大地的基底；正是他覆蓋了所有表面，從黎明直到夜晚；正是他引導整個世界，從北方直到南方；也正是他宣告了散落之人的集合，以使這些人認識聖父」。14世紀中期，教廷使節馬黎諾裡（Jeande Marignola）曾想將一柄十字架豎在印度南部的土地，即「世界的錐體，直接面對天堂的地方」上，並要這柄十字架長久佇立在那裡，直到時間終結。馬黎諾裡並不知道，在作出這番期許之時，他再次提出了聖愛任紐當時所描繪的宇宙性圖像。
為了領會這幅圖像，我們沒有必要跟隨這些「傳教士」直至印度的科摩林角（cap Comorin）。因為將其完美演繹出來的透視空間近在咫尺，十字架作為標誌、聖體聖事作為儀式構成了其限定條件。
正是在這一空間中，從12世紀到中世紀末之人對世界的看法像畫卷一樣完全展開，一覽無餘。而在物質現實中，這個空間便是由中殿引出的教堂內殿。聖愛任紐的那段文字幾乎可以被視作其定義。我們不妨來看看上述聖體聖事有怎樣的場面。
已成聖體的麵餅被人高高舉起，這一行為旨在於空間中一個給定的點位上，顯示基督真實的臨在。聖體於此如同「準星」或視覺滅點，是所有目光相交匯的地方。正是從這個點出發，整個空間裝置獲得了存在的意義。而該裝置賴以形成的基礎是開間有節奏的連續和支柱在視覺上更為緊湊的排列。爬牆小圓柱的增多和高層牆壁元素的分體同樣發揮著加強透視效果的作用。仍是在弗蘭德斯繪畫中，我們找到了某種象徵性縮影，它對哥德式時期作出了總結。我們所指的正是羅希爾·范·德·韋登的祭壇畫《七項聖事》（Retabledesseptsacrements）。其三塊固定屏板的結構在設計上受到了教堂大殿三分格局的影響：兩塊側屏表現的分別是兩道側廊，而中間最高的那塊展現的是教堂正廳。板上的畫面按照微微偏離中心軸線的透視構建而成，為的是將近景和遠景同時清晰地呈現在觀者眼前。在近景中，我們看到十字架上的基督以及圍繞著他的三個馬利亞和約翰；在遠景中，一位教士正面對內殿的主祭壇高高舉起聖體。與揚·凡·艾克那幅表現聖母降臨教堂中殿的柏林祭壇畫不同，觀看此畫之人並無站在畫中地面上之感，而是覺得自己懸於半空，靜靜地俯視著十字架下所發生的事情。這裡的十字架巍峨地立於畫面正中，基督居高臨下，俯瞰著整個中殿和處在理想位置上的觀者。在這一獨具匠心的畫面中，羅希爾集中展現了所有曾引起我們關注的元素。他所描繪的十字架受難仿佛是真實發生的歷史場景，而從畫面上看，其發生地又仿佛是現實中的教堂。這兩種真實性如此不相搭配，以至於當它們彼此重疊時，反而從中生出了不真實感。遠景中被舉起的聖體實際上構成了整幅畫面最重要的「標誌」。這一重要性並不來自聖體這個形象，而來自它所指向的事物。
……
垂直性在12和13世紀的建築中不斷得到強化，以至於最終被推向物質在物理上能達到的極限。這一垂直性絕不僅僅是人們追求技術成就的結果，它更多地是對世界具體、可測的表達。這是一個自下而上構築而成的世界。正是在它之中，雕塑所形成的圖像得以覆蓋整個牆面，繪畫圖像得以填滿整道玻璃窗。在上述觀念中，不存在時間。因為一旦出現這個概念，人們便會想到「之前」和「之後」。在中世紀末期，佛羅倫斯藝術家發明了人工透視法，從而創造出富有中心感的畫面空間。但這並非他們的最終目的。這些藝術家真正關心的是遠比空間更為複雜的問題，即時間的厚度。事實上，他們將「同時發生」的概念引入了具象再現，因為他們的行為無異於承認多個事件可以在一個給定的空間中同時進行。這就等於承認存在一個近景和一個遠景，承認畫作是在某個時間點通過截取而獲得的圖像，所以必然牽涉到「之前」和「之後」。
在哥德式教堂中，各種造型效果最終在觀者眼前製造出一個富有生氣的結構體，它隨著光線的無窮變化而舞動。這些變化自身又隨線腳的形態而得到放大或僅僅恢復成原樣。如此苦心的布置，最終卻沒有幾個人能夠看到，因為內殿這個儀式空間只向教務會成員開放。據我們所知，在彌撒這種有信眾參與的活動中，內殿總是被祭屏和迴廊從各個方位遮住。在《七項聖事》這幅祭壇畫中，羅希爾·范·德·韋登便明確地向我們展示了一道將內殿封住的柵欄，表明普通信徒只能在迴廊中行走。不僅如此，上述空間還只在教堂對外開放之時才能為人所得見，而且無論是聖物的展陳還是祭壇裝飾屏的開啟，都遵循嚴格的規範。與日趨精巧的建築形式及其美麗優雅的彩色外衣相對的，是一整套五光十色的遮蓋物—如幕簾和掛毯：它們圍起祭壇，包住聖物盒。因此，一方面，形式的世界日益充實，愈發吸引人們的目光；另一方面，神職人員始終對儀式的規程和信仰器物的使用進行嚴格的管控。
布拉格大教堂， 內殿景觀。而民間宗教慶典則向我們揭示了12和13世紀賦予圖像的全新地位和意義。實際上，上述兩類典禮確立了兩種截然不同的真實感。一種是儀式型的，另一種是敘事型的。它們分別對應兩種完全不同的時間觀念。前者所建立的是「永恆輪迴」的時間，因為在儀式中所發生的既是之前所有時代都上演過的，也是之後將永久保持下去的。然而，敘事所必然帶入的時間觀念卻是「永遠處在當下」。
慶典中的每個時刻都是一座「紀念碑」，更不用說門楣上的每幅畫面。所有這些畫面都作為圖像再現著某一段歷史，賦予其完整的形態。無論中世紀的時間觀念還是儀式觀念，都將與敘述相關的事物僅僅擺在從屬的地位上。但此類事物的存在仍然獲得了哥德式藝術的承認，這正是後者較之先前藝術的一大突破：敘事從此佔據了一席之地，無論是伴隨儀式左右還是藏於其後。
我們在討論聖體聖事這一秘跡時所提到的真實臨在的問題，其實與人物雕（塑）像這類事物直接相連。與畫像不同，一尊人像自然意味著某種真實的臨在。正是因為這一點，哥德式藝術從根本上有別於拜佔庭藝術。在後者當中，居於首位的是繪畫。
實際上，聖像只不過是一扇門、一條通向神的道路。但雕塑形象作為人體在空間中的翻製品，卻能在某種意義上取代它所表現的那個人。在《聖福瓦的奇蹟》（Miraclesdesainte Foy）中，教士昂熱的貝爾納反對為聖徒造像，卻贊同人們製作十字架像，因為在他看來，這種雕塑「能將我們的宗教熱情引向受難」。以其之見，將聖徒的形象畫在牆上也是可取的，但他卻同很多人一樣，認為用貴金屬製作聖徒塑像並將聖物置於其中是民間迷信行為。因此，就三維作品而言，只有十字架像是可以接受的，而聖徒的形象僅應出現於書中或壁畫上。之所以在現實中仍然存在很多十字架像以外的雕塑人像，是因為群眾奉這類人像為傳統，不容它們遭到破壞。昂熱的貝爾納在此很明確地將聖徒形象等同於民間崇拜偶像。
貝爾納曾親赴孔克的教堂觀摩公開展示聖福瓦塑像式聖物盒的景象。那一天，民眾可以進入專為這個寶物而設立的敬拜空間。就在踏入這一空間之時，他看到信徒們爭先恐後地擁到塑像前撲地跪拜，密密麻麻地將聖徒塑像前的空地佔滿，以至於自己只能遠遠地站在一旁。他最後不得不承認，這尊塑像遠非一個「空洞的偶像」，而是對「殉教者虔誠信仰的紀念」，能夠促使膜拜者真心向教。昂熱的貝爾納於11世紀所作的這段記述是極為珍貴的歷史資料，因為它論及了表現聖徒的三維作品，此類作品在當時相對而言還非常稀少。貝爾納的話值得我們關注的地方是他在一個基督教「偶像」中看到了民間傳統。該傳統無疑是此像廣受崇拜的原因。而塑像的三維性將崇拜推向更為瘋狂的地步。事實上，這類作品所達到的逼真度是其在民間大獲成功的直接原因。
在整個中世紀，人們一提到雕塑形象，就必然會提到它所在的地點。物品與地點的這種一體性剝奪了雕塑移動的可能，甚至是其完整意義上的三維性：正面性始終是造型體所遵循的原則。甚至那些立在門洞側牆上的圓雕，都未曾脫離將其勾勒出來的陰影而存在，因為這些雕塑形象總是背靠牆壁。一切向外凸起的形式都必然伴有向內凹陷的元素，後者無不在加強前者的造型感：遵循這一處理法則的不僅是建築上的線腳，還有紀念碑式雕塑。
納文圖拉·貝林吉耶裡， 製作於 1235 年，聖方濟各教堂中的普雷夏祭壇畫。教堂的所有部位都被處理成平面或壁板，以襯託從中抽伸出來的造型性元素。這些元素有的是畫出來的，有的是雕上去的，因此具有不同程度的可觸性。不僅門窗的側柱是一種平面，中殿和內殿的高層牆壁也是某種平面。每個圓雕形象在本質上實為平面的並置，而非空間之中的形體。模型的傳播表現出同樣的特點，因為在傳播過程中，模型的三維感被壓縮為平面，成為素描圖或者說成為純粹的輪廓線。
如果說彩繪玻璃在12和13世紀取得了非凡的成就，那麼這並不是因為它回應了光線的象徵意義，而是因為它迎合了二維的形式觀念。藉助光線的變化，圖底關係得以呈現出淡化效果，甚至完全顛倒過來。因為與這些元素相聯繫的不可見事物與之不在同一個層面上：不可見事物並不存在於可見物的「背後」。說到可見與不可見二者之間的複雜關係，沒有什麼闡釋比羅吉爾·培根的論述更加清晰明了了。他指出，聖體聖事之於信仰世界，就如同光學之於物理世界，兩者在各自的領域中都具有「驗證」功效。這一類比絕不是無心的，它表明在13世紀，可見事物在多麼大的程度上被當作證據使用。因此，可見事物處在現實真理的層面上。而另一個層面由啟迪構成，
在這裡發揮作用的是內心的光線。(本文來自澎湃新聞，更多原創資訊請下載「澎湃新聞」APP)