藏族人類學者談《氣球》:去東方化的真正「藏族電影」

2020年11月20日，萬瑪才旦的新片《氣球》上映時，西寧的一個朋友給我發微信，催我在電影下線前去看。我問他為什麼喜歡這部電影。他在語音中用藏語答道：「就是感覺非常真實，演員的一言一行、流利的安多方言交流、穿著等都非常藏族！你在非藏人導演的涉藏影片中看不到如此程度的真實性。」兩天後，我去看了這部電影，也深深地感受到了和朋友一樣的親切感。

《氣球》海報

《氣球》講述的是上世紀90年代一個藏地普通牧民家庭的日常生活。達傑、妻子卓嘎、三個兒子（一個在讀初中）和達傑的老父親在草原牧區的村落過著放羊為生的生活。有一天，父親在放羊時意外去世。淘氣的兩個兒子偷走父母的保險套當成氣球玩兒。沒有了保險套，卓嘎意外懷孕。經過活佛指點，達傑堅信卓嘎懷的是父親的轉世，理所當然地覺得應該把孩子生下來。而卓嘎，顧及到計生政策將帶來的巨額罰款、自家本身面臨的經濟困境、以及對自身身體支配的訴求最終決定做流產。在面對生活、文化與宗教、以及社會政策等方方面面的挑戰時，他們各自以自己的方式，做著自己認為是對的抉擇，過程中體現了每個人生動的主觀經歷、價值訴求和對未來的想像。

我跟朋友感覺到的親和力其實是貫穿整個影片的熟悉的人格特徵。比如，尼姑香曲卓瑪停止閱讀時將佛珠放在經文上的舉措、達傑和他父親給羊配種時卓嘎不言而喻的迴避、村民們聚集在一起超度亡靈時平靜的面部表情、以及自然舒適的語言交流與互動。這些人格特徵源於《氣球》的藏地本土演員自身的文化素養和行業的薰陶。同時，《氣球》從小說到劇本、再到熒幕皆萌芽於藏地、根植於藏文的寫作，所以它展現的藏地文化、人物和故事也更加豐富、真實。在非藏人眼裡，這些細緻微妙的行為或許微不足道，甚至是無形的、不可察覺到的，但對於許多熟悉此文化背景的藏人來說，這些細節對於使《氣球》成為「藏族電影」至關重要。萬瑪才旦和《氣球》中的男女演員以細膩的方式展現了藏地牧民的日常生活及困境，從而給觀眾巧妙地投射出即熟悉又陌生的文化模式。但文化模式的呈現並不是影片的主線。隨著故事情節的發展，《氣球》講述的是藏地遊牧文化背景下許多個體人物的故事，這些人的故事既有獨特性又有普世共鳴性。

藏人和其他人一樣，每天都面臨著世界各地人民遇到的類似的社會困境。唯一的不同點可能是藏地文化、自然環境和社會力量塑造了個人行動和思維的差異性。《氣球》講述的就是普通藏人在錯綜複雜的社會文化情境中的主觀經歷，以及這種經歷的普世共鳴性。萬瑪才旦描繪的藏人世界是凡俗的，有喜怒哀樂與七情六慾。他通過對個人主體性和能動性的探索指出，雖然藏區的民眾存在於一個特殊的文化與社會情境中，可他們作為人的欲望和倫理、對美好生活的嚮往等共性最終超越了族群性和文化性。不論是什麼民族、地域或國家，不同的文化和地域始終鑄造著更多的普遍價值和人類性。

一直以來，由於其特殊的自然環境、佛教文化、以及與世界其它區域互動的局限性等原因，藏地在他人眼裡敷有一層神秘面紗。因此，藏地向來是東方主義者（orientalist）和內部東方主義者（internal-orientalist）共同凝視的對象。《氣球》在很多層面試圖解構東方主義凝視對藏地的神話塑造和神秘想像。這似乎是一個簡單的目標，但歷史告訴我們，這並非易事。20年前，美國藏學家唐納德·洛佩茲Donald S. Lopez Jr.（1999）寫了一本頗具影響力的著作——《香格裡拉的囚徒：藏傳佛教與西方》，旨在解構西方對藏地的浪漫主義想像。二十年後，西方對藏地的想像沒有太大的變化，加之，中國內地也加入了西方對藏地的凝視的行列，一起塑造著浪漫的香格裡拉圖景。然而，藏地的去東方主義化（de-orientalization）歷程任重道遠，因為總有人在尋找香格裡拉，既然在努力找尋，就總會以某種方式找到自己想像中的香格裡拉。

二元論的邊界

羊的角色在牧人的生活中是如此不可或缺，以至於萬瑪才旦常常借羊講述人的故事。羊是一面鏡子，透過羊折射出的是人的行為和思想。這樣的表述與符號人類學家克利福德·格爾茨Clifford Geertz所說的運用公共符號、像解讀文本一樣詮釋文化的學術風格有點類似。在印尼研究峇里文化時，格爾茨將峇里文化中的鬥雞詮釋為峇里人對自己經歷的解讀，是他們講述自己的故事的方式，是峇里人理解社會世界、構建社會和政治等級、體驗個人主體性的過程。萬瑪才旦似乎也視藏地牧民生活為嵌入於公共符號中的文本。在《氣球》中，符號與文本是達傑家的羊群，以及不同的人如何與他們互動、感知它們的方式。

當達傑從朋友那裡借來只慾火動蕩的種羊給自家母羊配種時，卓嘎說那隻種羊跟達傑很像。達傑似乎同意這樣的觀點。當種羊給母羊配種時，達傑自己的性慾也成比增長。這時卓嘎的兩個兒子偷走了他們僅有的一個保險套當作氣球玩。達傑慾火難耐，沒有了保險套竟無意中使卓嘎懷孕。與此同時，達傑父親去世，活佛預言父親將轉世回到自家之中，這使卓嘎懷孕的消息成為家裡的一件大喜事，甚至在全村傳開。但這對於桌嘎和周措醫生這兩位女性來說並不是喜事。周措醫生說到：「咱女人又不是為生孩子才來世上的」， 並鼓勵卓嘎做流產。但是，對於達傑和其他家人來說，流產是一種「妖女」的行為。他運用了自己理所當然的父權，扇了卓嘎一巴掌，並要求她要生下孩子。這成為影片的一個轉折點，從此卓嘎從一個邊緣的背景角色轉移到了熒幕中央，試圖做出自己認為是對的抉擇。

在這裡，羊再次來到熒幕成為關鍵的符號和表徵物。通過羊，觀眾可以觀察到達傑的價值觀以及夫妻二人關係的延展。當達傑從一群母羊中捉到一隻不孕的母羊準備賣掉時，卓嘎說：「這母羊挺老實的。」達傑回答：「不產羔，老實有什麼用呢?」  對達傑來說，男人是種羊，在性權力和社會支配地位上起著主導作用，女人就像是繁殖的工具，當她們生育的能力和意願不復存在時，她們的價值也隨之化為烏有。直到達傑的一耳光為止，卓嘎一直扮演著一隻溫順母羊的角色。當卓嘎在衛生所做孕檢時，她看到院子裡有一隻母羊。母羊被困在鐵圍欄裡，它拼命地掙扎試圖逃脫，卻被鐵圍欄束縛無可奈何。也許被困的母羊上折射出了自己的影子，卓嘎最終決定做流產以擺脫社會和文化對女性的各種束縛。如果說《氣球》在做一次對藏地女權主義的發聲，那這種發聲是含蓄的，是通過表徵性的符號類比來表達的——男人是種羊、女人是母羊、鐵圍欄就像是文化和社會的束縛……當達傑向卓嘎道歉，當他和兒子瘋狂地跑到衛生所試圖制止卓嘎的流產時，他也許是第一次感知到自己父權統治地位的一絲動搖。

女性主義人類學家雪莉·奧特納Sherry Ortner認為結構和能動性之間的關係是對話性而非對立性。也就是說，結構性的壓制是可以被改變的，但需要能動者通過實踐和努力去實現。雖然《氣球》展現了父權和男權製造的很多問題，但同時又在暗指女性自己也需要充分爭取自己的權益，否則即使有父權的妥協，女性的社會現狀也不會自行改變。例如，香曲卓瑪早年因感情創傷而做過流產，後皈依佛門以減輕流產的罪孽。卓嘎似乎在追隨香曲卓瑪的腳步：考慮做流產、出家為尼。她們的生命歷程如此相似，似乎寓意著父權制下女性沒有太多的選擇空間，只能在同樣的生活軌跡上掙扎。與此同時，她們對彼此的訴求和期望缺乏理解和支持，都在以「我是為你好」的名義為對方做著錯誤的決定。她們自己成了父權折射出的影子，維繫著父權的地位與話語權。這種矛盾狀態暗指一種「覺醒」的缺失。如奧特納所說，結構和能動性之間的關係是對話性的，因此，要改變現狀，就要覺醒，通過實踐發揮主體能動性，以個體的意志和努力在結構層面改變父權的地位。

具有諷刺意味的是，雖然羊可以自由地繁殖，人的生育過程卻受到文化和社會力量的管制，受制於自己建立的社會枷鎖。《氣球》上映後，一些影評認為卓嘎的人物型塑是萬瑪才旦對傳統宗教價值觀一次攻擊。然而，與這種觀點相反，卓嘎的抉擇恰恰是基於她自己對社會政策、宗教和文化規範的理解，以及對家庭的生計狀況等綜合考慮的結果。卓嘎受到文化和宗教規範的約束，這些規範要求她犧牲小我，完成大我。信仰和文化制約著「小我」，與此同時，卓嘎在信仰中找到了精神依託和安慰，甚至向她的尼姑妹妹香曲卓瑪透露自己也想成為一名尼姑。同樣，計劃生育看起來違背民俗文化和傳統的價值，然而像周措醫生這樣的女性認為這是合情合理，因為它給了女性追求其他人生目標的時間和機會。這裡並沒有導演的價值審判，重點在於人作為具有主觀能動性的主體，在駕馭錯綜複雜的社會和文化過程中培育著自己認為是正確和合乎倫理道德的生活方式。社會結構和文化制度有時會限制個人追求，有時則會激發和解放個人的想像空間。

換言之，對自由生活、身體自主和敬畏生命的追求是合理的，而宗教信仰與文化為如何做個人生命中的重要抉擇提供了道德與倫理的土壤。這樣的土壤是衍生個人能動性的空間根基。個體紮根於這樣的土壤萌生活力和自由的意志，同時又受限於這樣的土壤。萬瑪才旦強調的是，個體是在文化和社會結構的夾縫中成為能動者的努力。

結構人類學奠基人克洛德·列維-史特勞斯Claude Levi-Strauss稱所有人都是從自然與文化的二元論角度解讀世界的，以及其它次要的二元論，如科學與魔法、現代與傳統、宗教與世俗。萬瑪才旦在《氣球》中正是使用多種分類結構，使符號表徵清晰化、易讀化。他將羊與人進行對比，以便體現羊的自由和人的局限性；將達傑與種養、卓嘎與（不）能生育的母羊對比，暗指父權制下女性選擇的制約；將社會政策與文化規範進行對比，以明確個體面臨的不可避免的艱難抉擇；將受過現代教育的周措醫生與生活在牧區的卓嘎對比，以闡釋他們所持有的社會和符號資本的不平等；將紅色氣球與白色保險套進行對比，以表示生物和文化的再生或衰退。換言之，萬瑪才旦運用二元結構來闡明雖然所有個體都生活在同一個世界中，但他們面對的社會現實卻截然不同。只有自己才能駕馭自己的社會現實，沒有其他人能體會或完全理解他們的生活和經歷。

然而，結構主義否定人的自由和能動性而著重人的經驗和行為是如何由結構所決定的。它在萬瑪才旦這裡僅僅使個人和集體的經歷更易於理解和詮釋，並不能體現出《氣球》中個體的日常生活和思維。因此，在呈現二元結構及其象徵意義的同時，萬瑪才旦通過描繪世俗日常和個體經歷來解構這些他自己編織的二元體，使二元的邊界模糊化、融合化。例如，香曲卓瑪從凡俗生活跨越到了神聖的宗教場域，但她仍對世俗世界過去的經歷懷有依戀。信仰和社會現實交織在一起，沒有明確的界限。又或者卓嘎拒絕了父權制給予的傳統女性角色，作出了自己駕馭對身體政治（body politics）的抉擇。影片的結尾暗示，卓嘎或許依照自己的初心進行了手術，或許去寺院當了尼姑、又或許決定生下孩子過以往的生活。不管怎樣，卓嘎超越了二元結構的束縛，這是她對傳統父權制所設定的界限的直接反應和碰撞。以一個懸而未決的結局，也許萬瑪才旦在助推觀眾超越我們自身的二元認知結構，勇於想像無限的可能性。

《氣球》劇照

轉世的隱喻與道路的生命：遊牧生活在現代化中的可能性

在《氣球》中，寺院活佛預言達傑父親的亡靈會轉世投生於達傑家中，所以轉世是達傑父親因故早逝後的一個關鍵事件。影片的中文字幕用「轉世」這個詞來表達這個過程，但在藏語對話中，片中人物用藏語「納木希」或「靈魂」一詞來表徵達傑父親的靈魂將通過卓嘎的身體、以不同的肉身歸家。

在藏傳佛教中，轉世制度通常是為少數的寺院高僧所持的傳承儀式，但世俗凡人偶爾也會拜訪上師找尋已故親人的轉世。轉世造就的是個體身、語、意超越時空的歸宿。轉世通常顯現在一個人身上，但在極少數情況下也可分別以身、語、意三門具身於三人。比如，義大利導演貝納爾多·貝託魯奇Bernardo Bertolucci（1941-2018）在他1993年的電影作品《小佛陀》中描述的就是這樣一則活佛轉世以身、語、意顯現在三個不同國籍和民族的小孩兒身上的轉世故事。

結合結構主義與符號人類學去理解轉世的隱喻，神聖的轉世類比的是凡俗的生活。神聖的身、語、意是凡俗的物質、文化、和意識。因此，轉世既是宗教傳承，也是生物繁衍生息和世俗文化的延續。具體來說，轉世象徵著身或物質的再生（material regeneration）、語或文化的延續（cultural continuity），以及意（識）的再生產（ideological reproduction）。萬瑪才旦不是第一次類比生物繁衍與文化延續。在他2011年的電影《老狗》中，男主人公一家期盼著兒媳婦能夠生孩子傳承和延續家族的遊牧生活，可夫妻二人經醫院檢查時發現男主人公患有不孕不育，寓意著此後家族生活的斷裂和遊牧文化的遺失。

如果說轉世象徵著牧人的繁衍生息，那麼萬瑪才旦通過構建轉世的敘述情節，表達了藏地遊牧文化未來延續的可能性。例如，在電影開頭，達傑一家人圍坐在飯桌旁，談論已故親人的轉世和未來各自轉世的可能性。從他們邊談論邊大快朵頤地吃著羊肉的情節中，觀眾感知到遊牧文化是牧民賴以生存的牲畜及其物質性所支撐的。如果沒有羊，他們的物質生活將十分艱難，比如達傑無法支付兒子的學費，無法供養寺院修建經殿，更沒法延續轉世的傳承……

在蘊含著眾多符號的寓意裡，萬瑪才旦也讓觀眾思考這種遊牧生活的未來可能性。在現代化、城鎮化和資本化的驅動下，遊牧人的思維和生活方式也在不斷變化。同時，生態退化也正在威脅著達傑一家原本的生活方式。影片中有幾處跡象表明了這一點：一個是卓嘎和達傑的兩個兒子赤身在沙漠中奔跑的夢幻場景，他們的體色與沙漠的顏色混合為一，彼此不可區分，這唯美的幻象背後釋放出危險的信號——由於生態環境的惡化，下一代牧人依靠草原和牛羊為生的生活可能不復存在。另一個更為突出的表徵在影片的結尾，達傑買回來兩隻紅色的氣球，兩個兒子興高採烈地拿著氣球跑。他們從一片蔥蘢的草原跑到了一片乾枯的沙地，而附近有幾隻羊在沙漠與草地的縫隙中找尋著一株株綠草啃噬。荒漠化威脅著牧民的物質生活，進而威脅到他們的文化和生活方式的傳承。在藏地牧區的很多地方，許多牧民已經離開自己的草原牧家搬到了城鎮裡。他們的抉擇，有時出於自己對城鎮生活的嚮往、對城鎮裡教育和醫療設施的依賴，有時則因為發展和生態政策的助推。

有學者（Matthaus Rest & Alessandro Rippa）認為道路是有生命的，因為它們與周圍的各種生命糾纏在一起，連接著人與非人，物與非物。通過人與非人的雙向流動，無論是有意還是無意的，變化都會以多種方式發生。在《氣球》裡，人們過去常常騎著馬去往遠方。馬不需要特定的道路基礎設施，只需要能夠馳騁四方的廣闊草原。但隨著現代化和城鎮化的步伐邁進牧區，摩託車代替了馬，馬跡被一條連接牧區村落與城鎮的公路所取代。在馬的時代，旅程是四通八達的，唯一的束縛是個人的想像力和勇氣。有了一條連接村落與城鎮的公路後，目的地不再是四面八方，而是公路兩端的兩個點。旅途不再需要想像力。似乎，這是人們能經歷的唯一一條路：路的一頭是現代城鎮，另一頭是遊牧村落。

在電影的結尾，達傑和他的大兒子到縣城去賣那隻「沒用的」不能生育的母羊。達傑與當地的回族商人做了這筆交易，用賺來的錢支付了兒子的學費，還為兩個小兒子買了兩個紅氣球。在他對縣城的短暫造訪中，我們可以注意到變化正在發生，他用「青普話」（受青海方言影響的普通話）和漢族氣球商販溝通，用青海話（青海漢語方言）與買羊的回族肉販交流。不同的語言、族群還有物品匯聚於這個小縣城互相交流、流動，從而形成一個新的經濟和文化生態系統。外部文化的滲入，經濟的互動，以及新的交通和通訊技術的蔓延正在改變遊牧人生活的方方面面。同時，這種影響似乎是相互作用的，因為作為資本主義商貿交換整體的一部分，牧民把羊等「物品」帶到城鎮，又把城鎮裡的商品帶到了牧區。甚至這個城鎮的通用語也是青海漢語方言。有語言學家研究到（Keith Dede），青海方言是個混合交融體，它從漢語中借用詞彙，從藏語借用語法，從安多藏語方言、土族語和蒙語等語言中借用發音和其他元素。所有這些細節似乎表明，雖然變化是不可避免的，但可以是相輔相成的。

雖然公路的兩端只有兩個點，但萬瑪才旦似乎暗示觀眾不必糾結於二選一的二元困境。如果一個人能夠包容兩端，甚至更多，那麼他可以擺脫束縛、展翅飛躍。影片結尾那隻飛向藍天的紅氣球似乎就是這樣的一個符號表徵。紅色氣球象徵著懷孕，甚至寓意著達傑父親的轉世。可氣球又是達傑從城裡通過資本交易買來的，所以氣球不再代表「淳樸」的本土文化，而是遭遇過資本主義和現代性的「汙染」物。然而，擁有現代性和傳統性、鄉村性與城鎮性、宗教性與世俗性的特質似乎使氣球擺脫了各種制約和想像的邊界。當氣球具身公路兩端的品質飛向天空時，所有人都平靜地仰頭凝眸遠望。達傑的鄰村朋友也在一旁觀看，他穿的T恤的胸前印有英文詞彙——「希望」。

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