即使是最搖滾、最重金屬的樂隊，他們的傳世之作往往是最柔軟或者最脆弱的幾首曲子，就像披頭四麥卡特尼的Yesterday和約翰·列儂的Imagine，或者BeeGees那幾個老傢伙和席琳·迪翁合作的Immortality，還有皇后樂隊弗萊迪撕心裂肺的《波西米亞狂想曲》第二段。甚至半生不熟的崔健的《花房姑娘》。
古斯塔夫·馬勒那些複雜宏大的交響曲中，流傳最廣的應該是《第五交響曲》的第四樂章，這本是馬勒寫給他美麗又花心的少妻阿爾瑪的。託馬斯·曼是馬勒的同時代人，也是馬勒的粉絲。1971年義大利導演維斯康蒂根據曼的小說改編的電影《魂斷威尼斯》用了馬五第四樂章，之後這段「小柔板」大概成了愛情電影最愛使用的配樂。馬五四在演奏時間上的快慢可以讓音樂或成為愛情纏綿或成為死亡絕望，就像柴可夫斯基的通俗舞劇《核桃夾子》中的大雙人舞，不同樂團的音色和節奏能讓聽者感悟到浪漫微笑和悲情苦澀的區別，如果編舞把握得好，空間感覺上的刺激能更加強化觀眾時間體驗的內省。馬勒《第三交響曲》第六樂章也曾被改編為古典和現代的芭蕾，其中一位編舞大師說他聽出了音樂中的悵然若失之感（sense of loss）。類似的例子還有拉赫瑪尼諾夫《第二交響曲》第三樂章，或者蕭士塔高維奇的《第二圓舞曲》和為電影《牛虻》寫的配樂。英國音樂評論家萊布雷希特說馬五四也深深影響了後輩，例如美國作曲家巴伯（Barber），他的《弦樂上的柔板》長度和馬五四差不多，被用作電影《野戰排》的主題音樂。那段音樂和它輔佐的電影是美國那一代人的記憶。儘管巴伯公開表示不喜歡馬勒，但毒舌的萊布雷希特認為那只是巴伯為了遮掩自己抄襲馬勒的藉口。
所謂愛情和死亡是永恆的主題，每一段愛情的音樂如果拉長了演奏都會變成哀樂。愛情的永恆來自進化，死亡的定義依靠永恆。美國土生土長、自主可控的指揮家伯恩斯坦是馬勒的積極提倡者，一方面他是馬勒學生的學生，另一方面他又長期擔任馬勒待過的紐約愛樂樂團的指揮。1989年東西德統一的音樂會，曲子定的是貝多芬《第九交響曲》，但意味深長地，指揮棒交給了伯恩斯坦這位猶太裔美國人。
伯恩斯坦在1960年代不懈的努力使本以指揮大師聞名的馬勒成為更知名的作曲家，詮釋別人音樂的指揮家多出名於在世時，而作曲家則留名千古。馬勒兩樣都沾，但其實作曲家更是他的本色。1963年，在美國人民愛戴卻短命的總統約翰·甘迺迪的葬禮上，伯恩斯坦指揮了馬勒《第二交響曲「復活」》。不到五年，約翰·甘迺迪的弟弟羅伯特·甘迺迪又被刺，紀念會上，伯恩斯坦指揮了當時還不太出名的馬勒《第五交響曲》第四樂章。大多數指揮家會把這一樂章卡在八九分鐘，兼顧愛情和永恆。據指揮家兼音樂教育家桑德爾（Zander）說馬勒的朋友門蓋爾貝格（Mengelberg）曾經有過七分四秒的超快版本，透著愛情的欣喜；而晚年的卡拉揚則錄過一版十二分鐘的，聽著冷漠。羅伯特·甘迺迪的紀念會版本，伯恩斯坦指揮了十幾分鐘，愛的柔情徹底變成了死的空虛。當時在場的約翰·甘迺迪的寡婦傑奎琳頭一次聽馬五四，她被深深地刺激，幾天後給伯恩斯坦寫了封沉重而又令人動容的信，在那封被稱為「世紀的感謝信」中，傑奎琳說：閉上眼睛，在樂聲中永遠迷失（You could just close your eyes and be lost in it forever）……
其實，她也沒迷失多久，馬上就投入她妹妹的情人、希臘花花船王奧納西斯的懷抱，真正永遠迷失的倒是另一個專情的優雅女人、最偉大的女高音瑪麗亞·卡拉絲，之前她正盼著奧納西斯的求婚，此後心碎退出江湖，五十多歲就辭世了。愛情和死亡可以雙向變化。
二十多年後在伯恩斯坦本人的葬禮上，放的恰是當年他自己指揮的那段獨特的馬五四的錄音。愛情和死亡，本來就是一回事。在音樂家自己的葬禮上，播放自己的作品本是一件俗套的事情，天才鋼琴家古爾德的葬禮上放的就是他的絕活兒《哥德堡變奏曲》。奇怪的倒是馬勒老婆阿爾瑪為自己的葬禮並沒有選用馬勒的曲子。
金融出版家吉爾伯特·卡普蘭賣了自己創辦的金融雜誌後，實現了財務自由。他遂遍訪名師，如索爾蒂爵士等大師，終於下海做了指揮家和馬勒研究專家。在指揮上，他專研馬二，曾指揮過維也納愛樂和倫敦交響樂團演奏馬二。目前為止賣得最好的馬二唱片就是卡普蘭指揮倫敦交響的版本。2011年上海紀念馬勒辭世百年，請十位大師分別指揮馬勒的十部交響曲，指揮馬二的就是名票卡普蘭。如果給我和卡普蘭一樣的機會，倒是想研究馬勒十部交響曲中的那些慢板，那幾個談論愛情和生死的樂章，除了馬五四外，還有被認為最通俗的馬四三，以及馬六的行板、馬三六等。史丹福大學的交響樂團是出色的大學樂隊，華人音樂家蔡金東曾經擔任指揮，2014年底他帶著自製的大錘連演兩天馬六，每天都不同，還邀請了早逝的華裔作家張純如的父母出席。最令人難忘的也許是被阿巴多恰當地誇張了的馬九最後樂章。阿巴多患癌後，辭去柏林愛樂的指揮，重塑了琉森音樂節。他在琉森的兩場馬九錄像，為後學者樹立了標準。在音樂結束前，舞檯燈光變暗，音樂結束後，觀眾陪著臺上的大師和樂手們令人揪心地靜默兩分鐘，然後燈光漸亮，掌聲遂猛烈響起。那掌聲釋放了聽眾對愛的渴望還是對死的認識？
有妄人說伯恩斯坦不算大師，因為他的即興成分太多，但這恰是馬勒明確給他的後輩的提示：他的音樂可以由指揮來發揮詮釋。其實，馬勒九最後樂章的這種處理方式的原創是伯恩斯坦，當然，加上燈光多媒體確實要歸功於阿巴多。大師們通過這靜默的兩分鐘傳達馬勒的訣別。貝多芬在寫完《第九交響曲》後說，我可以死了，活兒幹完了（Let death come now. My work is done）。但馬勒在《第九交響曲》最後樂章的告別之後，他其實還沒準備好。於是又有個未完成的《第十交響曲》。
伯恩斯坦貝多芬的音樂可用黑暗和光明的對比來簡單分析，就像粗淺的文學作品把人物簡單地分成好人壞蛋，可以視覺上看見主題從黑暗漸漸走向光明。但馬勒的音樂經常突兀地出現黑暗的時刻。這使得那些相對流暢的慢板尤為難得。我曾猶豫：談論這些通俗的樂章會不會使人顯得淺薄，讀了萊布雷希特的新書《為什麼是馬勒》，看到他對馬勒這些慢板的評論，我心坦然：內行或準內行們也被它們打動，且理解各有不同。關於馬三六，指揮大師海廷克就說過：「這真是太美了，我們永遠無法言表。」（The thing is really beautiful. We should never talk about it.）有的指揮家會在馬三五的合唱結束之後馬上就起第六樂章，例如揚頌斯指揮荷蘭阿姆斯特丹皇家音樂廳管弦樂團那樣；也有的大師會略停一下再起，像阿巴多指揮琉森節日管弦樂團那樣，效果不盡相同。阿巴多在指揮馬勒青年管弦樂團演奏馬九時，第三樂章的結尾超快，當最後樂章開始時，我們馬上體會到馬勒要求的「慢」，音色和節奏的反差強烈地影響了聽眾的情緒。
拉赫瑪尼諾夫《第二交響曲》現在的演出一般都在五十五分鐘到一小時。但老一代的尤金·奧曼迪版卻快至四十八分鐘，以至於第三樂章中，每次雙簧管的尾聲還沒落，提琴部或長笛就迫不及待地響起了，單簧管沒有機會從容地表現愛情。2019年剛從柏林愛樂卸任的西蒙·拉特爾爵士帶領倫敦交響在上海交響樂團音樂廳演奏的拉二，把時間精確地卡在一個小時，前後稍快，但第三樂章稍慢，讓人微醺而不至沉醉，恰到好處。不知道歲數大了，是更應該快還是慢，更嚮往愛情還是更害怕死亡。
作家的寫作角度有第一人稱、第三人稱，偶爾也有第二人稱，例如達文西的日記以上帝的視角對自己說「你如何如何」。即使是第三人稱上帝視角敘事，上帝讓你看到什麼、不看什麼還是由作家決定的。阿加莎·克裡斯蒂的偵探小說，在最後一章大結局之前都是第三人稱。音樂家的表達，該是第一人稱還是第三人稱？馬勒1907年曾與西貝柳斯在芬蘭有過談話，馬勒認為作品的結構是作曲家創造的，一部交響樂包含了一個世界，按此說作曲家就是上帝。但音樂表達的世界和作曲家要活的那個世界不一定相同。大致說，馬勒前四部交響曲都是第三人稱敘事為主，其中第二是倒敘。馬勒第五是轉折點，馬六則轉向自我的第一人稱。卡拉揚說馬六的最後樂章是最令人心碎的音樂。我們會迷惑，也許此時馬勒已經意識到阿爾瑪可能的出軌，至少是他們愛情和婚姻的不幸結果。大體上，馬五是分界，前後風格和情緒不同。因為親人去世和自己生病導致對音樂依賴從而變成樂評家的巴勒斯坦裔知識分子愛德華·薩義德對幾位作曲家的晚年作品感興趣，於是寫了《論晚期風格》，企圖在作曲家的晚年作品中找到共性，但是他從沒談論過馬勒。
馬勒的譜子總是寫滿給演奏家的提示，他甚至對演奏家的姿勢也有要求。他尤其注重音響效果，這是馬勒作為指揮家的經驗使然。但他又允許後來的指揮家發揮改編自己的作品，這也許是為他修改貝多芬、舒曼等找的藉口。其實，演奏馬勒的音樂不一定非得是大樂隊，馬四三有過不同的小樂隊配器版。一個十人的弦樂隊加上一架鋼琴，卻可以表現出大樂團少有的悽涼感。
給羅素和維根斯坦寫過傳記的哲學家雷·蒙克（Ray Monk）曾說有的哲學家的學問和他的生平有關，而有的則無關。所有藝術家的作品多少都和生平有關，而相對於靠視覺的美術家和文字的文學家，靠想像的音樂家尤甚，馬勒的作品都是字字血聲聲淚。不了解他的生平，很難了解他的藝術。
馬勒十一歲時為了方便讀中學，不情願地寄宿在格倫菲爾德家，看到宿主家的長子和女傭發生關係，誤以為女傭被欺負，想去解救，卻被告知不要講出去。不知道馬勒晚年在接受弗洛伊德的診治時有沒有把這段講出來。阿爾瑪那本反覆修改且極不可信的回憶錄中說她和馬勒初次性愛的不成功，暗示那時四十多歲的馬勒可能還沒什麼性經驗。
伯恩斯坦在1970年代末曾經做過一檔講述馬勒生平的節目，他在特拉維夫海邊的酒店裡喝著威士忌、彈著鋼琴，半醉地侃侃而談前輩大師，不禁讓人猜測他每次上臺指揮前是不是也要喝兩口兒。伯恩斯坦更多是從馬勒的猶太人身份出發解釋他的音樂，這也無可厚非，伯恩斯坦自己就是猶太人。馬勒作為猶太人，自然有宗教的問題，他後來為了拿到維也納國家歌劇院的位置，改宗天主教，但他音樂裡的猶太元素是無法遮掩的。伯恩斯坦就從馬一的葬禮音樂中聽出猶太婚禮的調子。但馬勒的改宗未必完全是因為要高攀，也許裡面有音樂的成分，他曾說天主教堂的音樂要比猶太音樂好。就像當今的教皇方濟各，他在聽到教堂的音樂後，果斷與女友分手加入教士的行列。
達文西說「音樂能達到文字達不到的地方」，這也許是因為文字是離散的，而音樂是連續的，或者音樂表達出的意義的顆粒度遠小於文字。音樂可能永遠也不會有悖論，因為連續性和無限的可想像性。柴可夫斯基認為音樂不需要文字的提示，但那也許是某種掩飾。卡拉揚指揮時從不看譜，大部分時間甚至都不睜眼。他曾說他的記憶完全是音樂的，這和那些有圖像式記憶的人不同，有些指揮家也可以不看譜，但他們是通過文字來記憶音符。卡拉揚自得地說儘管他們不看譜，但他本人閉著眼都能聽到他們翻譜子的聲音。有時音樂需要文字作為梯子，爬上去再把梯子扔掉。樂章的標題可以是音樂主題的文字提示，馬勒還使用了大量的聲樂，尤其是《少年魔角》套曲。歌詞也可以幫助我們理解作曲家，其中「此岸的日子」一節（The Earthly Life）令人心碎：
寡婦的孩子在哭：「媽媽，我要麵包，我餓」後面「彼岸的快樂」（The Heavenly Life）一節暗示了那個餓死的孩子想像中的天堂：
天堂真歡喜，塵世沒念想，伯恩斯坦指出那個孩子就是馬勒，他對天堂的生活是充滿諷刺的。確實，即使是現代歐洲的音樂家如果不了解猶太人那時的生活環境，也無法合理地詮釋這一段音樂。伯恩斯坦說：猶太教是最難的宗教，因為它既沒有此岸的獎賞，也不像基督教那樣有彼岸的承諾，它只是告訴猶太人按照和上帝的約定去做。猶太人的苦難史可以幫人理解他們對德奧音樂傳統的矛盾心態，例如他們對華格納的不原諒；也可以幫人理解巴勒斯坦裔的薩義德對華格納的崇拜。薩義德的朋友、天才音樂家兼社會活動家巴倫博伊姆作為猶太人，就像偉大的喬姆斯基一樣，在以色列越來越不受歡迎。我們會很驚訝，馬勒時候的維也納竟然聚集了那麼多猶太精英。那時維也納的大文化背景就是茨威格心中戀戀不捨的「昨日的世界」，猶太人獨特的生活方式已然透出山雨欲來的悲劇，用卡夫卡的話說：他們是在「享受著苦難」。亞洲的指揮、樂團和歌手對這些恐怕更加摸不著門路，萊布雷希特批評過日本指揮近衛秀麿和他的女高音，但那畢竟是1930年的錄音，那時日本接觸西式文明也不過八十年，而近衛本人也看不起他的本國同胞。
但宗教也許對馬勒沒那麼重要，愛是馬勒缺失並且一直想擁有的。音樂是一種對於複雜故事的情緒表達。博學的哈佛治療心理學家傑羅姆·凱根（Jerome Kagen）在他的有趣著作《三種文化》中曾比較過女性在莎士比亞作品和二十世紀初文學中的不同，莎劇中的女性都有各種問題，例如不忠、嫉妒、沒有同情心；而到了二十世紀，翻了個個兒，出問題的都是男性，女性的愛變成了治療肩負重任而變態的男性的萬靈藥。伯恩斯坦自己也是如此，作為雙性戀，他曾經離家出走，但老婆得癌症後又搬回家。也許對馬勒的宗教的抽象詮釋掩蓋了伯恩斯坦自己對愛情的具體迷茫。塵世的愛而不得，變成了對天堂承諾的渴望。那段深深打動海廷克的馬三六的標題是「那些愛教會我的」，但那是什麼愛：彼岸的對上帝的抽象的愛，還是塵世的對愛人的情？之前的第五樂章的標題是「天使教會我的」，其中女聲和童聲合唱的歌詞在此處令人費解。
馬勒對愛情太理想化了，阿爾瑪為自己的出軌找了各種理由，無論在馬勒生前還是死後。馬勒在對阿爾瑪的絕望的情緒中，給她的信裡引用過《舊約》：「因為愛如死之堅強。」BBC樂評家史蒂芬·詹森的《馬勒傳》中講到了不忍卒聽的未完成的馬勒第十，他猜測，也許這是因為馬勒小時候去猶太會堂時聽過《舊約》中的詩篇。面臨生死，他對彼岸並不是恐懼，而是對沒有獲得此岸的愛感到遺憾吧。
（謹以此文紀念最早把馬勒音樂介紹給我的一位故友）
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