德國導演塔爾海默從來不相信什麼大團圓結局，所以他的《偽君子》是悲傷的。塔爾丟夫走後，留下一個洪水滔天的世界。人們受制於這個世界，猶如困獸，智識迷茫，善惡不分。
想像一個巨大的球體，中間挖出一塊正方體，將它對半剖開，丟掉一半，剩下的一半橫切面向外，呈現出來的就是一個挖出的空間。再把這個立體空間鑲嵌到一座劇場裡，就有了柏林邵賓納劇團（Schaubühne）的《偽君子》（Tartuffe）舞臺。作為觀眾，我能看到球體直徑圓周的那條線，這樣一來，直觀的感受就是「外圓內方」，像在做一道空間幾何題。舞臺內部則空蕩蕩的，只在中間放了一把扶手椅，給人以威嚴的感覺，牆上再釘一塊十字架，除此之外，別無他物。
而且，這個舞臺沒有可以稱為門的存在，當然，演員可以進出這個舞臺，但所經之路卻是觀眾其實看不到的狹窄縫隙。這個縫隙如此狹窄，以至於演員只能側身而入。為了讓這種「擠進舞臺」的入場方式顯得不至於尷尬，演員還創造出若干個「壁虎爬」式的入場動作。
柏林邵賓納劇團演出的《偽君子》劇照
單一空間，單一場景，寓意著這裡就是整個世界，這使得《偽君子》好像發生在顯微鏡下。
更有意思的是，這個舞臺可以旋轉。一個半小時的演出過程中，舞臺一共進行了4次逆時針旋轉，演員們不得不隨之滑落，或者攀爬於唯一可借力的扶手椅。由於它的單一空間，旋轉這個動作正好完成了幕與幕之間的轉換提示。
當晚演出結束時，我聽到周圍的觀眾也在討論這個有趣的縱向旋轉舞臺。所以，第二天見到扮演塔爾丟夫的拉斯·艾丁格（Lars Eidinger）時，我首先跟他討論了該舞臺設計。談到旋轉時，他反過來問我：「你注意到了嗎？最後一次旋轉了兩圈多，最終恢復原樣。我覺得每次旋轉都挺有深義的。而且好在，你的提問對象不是我們舞臺設計。因為其實藝術家們總是儘量避免過度解釋，而且重要的是觀眾對它的理解。但從我個人的理解來看，我一開始就對這個舞臺設計印象深刻，從排練的第一天開始，它就是你現在看到的樣子，也就是說，排練期間，舞臺沒有再有過更改。對我而言，這個簡單的舞臺，充滿了父權主義的意象。尤其是舞臺中央的椅子，絕對是家長奧爾貢的位置，那是權利的象徵。」
艾丁格還提到一個我本來沒有注意到的細節：塔爾丟夫從來沒有去坐過那張椅子。他說：「人們可能會以為，他侵入這個家庭內部，最終目的可能是坐上這張椅子，然而並沒有，他意不在此。」
柏林邵賓納劇團的《偽君子》就在這樣一個看似簡單又充滿寓意的舞臺上演，單是舞臺設計方面形而上的創造性，就已經與莫裡哀的原版喜劇給人的感覺相去甚遠，但更多的改編在劇情，甚至從某種程度上說，塔爾丟夫的形象儘管並不一定更具有現代性，卻幾乎不是莫裡哀筆下那個成為「偽君子」代名詞的形象。
莫裡哀這齣《偽君子》寫於1664年春天。17世紀的法國，正值太陽王路易十四治下，與此同時，教會是整個歐洲封建社會的靈魂，而「聖體會」就是其中實力雄厚的核心組織。當時，莫裡哀只寫了這齣五幕詩體大喜劇的前三幕，路易十四聽完朗讀版，就決定讓它在凡爾賽宮舉行的遊園會上演出。聽到消息的聖體會，最後通過路易十四的母親，而成功地阻撓了它的上演。
被禁演後，儘管路易十四最終撤銷了這一成命，從劇情來看，莫裡哀為了它最終順利上演所做的妥協也很明顯。塔爾丟夫是一個教會騙子形象，他進到當時典型的資產階級家庭中，偽裝成一個道貌岸然的信徒，獲取了家長奧爾貢的信任，騙得財產繼承權。最終的結果，是真相被揭穿後，宮廷派來的侍衛官廢除了那一紙文書的法律效應，一切物歸原主。
所以這個為路易十四所許可的結局，被導演塔爾海默（Michael Thalheimer）修改，最後一幕，宮廷侍衛官來到奧爾貢面前，下達驅逐的最後通牒。
整體而言，莫裡哀寫的是一個狡猾的騙子，為了騙取錢財而披著一身偽善的外衣。他假裝自己是一個信徒，依靠謊言達到目的，但在塔爾海默的劇本裡，他的形象完全不一樣了。他的嘴裡沒有謊言，取而代之的是真相，殘酷的真相。但是這些殘酷的真相在奧爾貢一家聽來，卻又完全不信。
塔爾海默曾在接受加拿大蒙特婁一家媒體採訪時，提到他所理解的莫裡哀創作《偽君子》的目的，是讓當時的人們對預言家保持警醒。「但我發現它卻讓我們對自我產生懷疑。通常而言，塔爾丟夫從外部進入，他是一個入侵者，手段卑劣，欺騙背叛。所以我的想法是，社會本身是虛弱的，外來者進入後，是要去懲罰他們的。」
塔爾海默認為，本質上這還是一齣悲劇，有點陰暗。所以他的版本，也的確沒什麼叫人開懷大笑的地方。
導演在對《偽君子》的改編上，更注重舞臺的節奏韻律。當時劇團決定重排莫裡哀的這齣經典喜劇時，人們都以為一定是劇團的藝術總監託馬斯·奧斯特麥耶（Thomas Ostermeier）將會是創作核心，而且，他的真實主義風格，似乎也的確更適合這類批判性題材。
艾丁格與奧斯特麥耶合作過兩部戲，在這一點上也挺有發言權，他說：「奧斯特麥耶相信真實主義，他會要求我們一遍一遍排練，直到與他所認為的事實分毫無差為止」。而塔爾海默的舞臺表現得更為意識流，艾丁格提到一個當初準備這齣戲的細節：在最開始的將近四五周內，劇組每天只幹一件事，那就是討論劇情和臺詞，把他想要表達的東西灌輸到演員頭腦裡，但是當他終於對所有的討論結果滿意後，真正在舞臺上進行排練時，就讓演員去發揮，並且不再更改半個字。「現在你看到的《偽君子》，同演員們首次排練發揮後的臺詞基本沒有差別，大量的時間都花在舞臺之外，排練的過程反而其實很短。而且，塔爾海默通常更喜歡積攢的情緒和能量在舞臺第一次被表達的版本，他總是跟我們說，這就是我想要的感覺，記住它。」
邵賓納劇院的建築雖然可以追溯至20年代，但直至1962年，劇團才正式成立。在過去的50多年裡，有過一些起伏。到了本世紀初，奧斯特麥耶擔任藝術總監以來，邵賓納逐漸累積了國際名聲，尤其是奧斯特麥耶導演的《哈姆雷特》和《理查三世》兩部作品，進行了全球巡演。
而這兩部重要作品，都由艾丁格主演。他不是那種大眾喜聞樂見的英俊男演員，今年剛滿40歲，但在德國戲劇舞臺上已浸淫多年。作為德國極有影響力的舞臺演員，近幾年來，他也開始涉足電影。在此次飛來北京演出的航班上，翻找電影看，他發現自己跟法國著名導演奧利維耶·阿薩亞斯（Olivier Assayas）合作的《錫爾斯瑪利亞》（Clouds of Sils Maria）竟然出現在「好萊塢熱門電影」的分類裡，他跟我開玩笑：「你看，我現在也是個不折不扣的好萊塢電影明星。」但是顯然，相比於好萊塢，歐洲電影人更了解他。
實際上，他的確也更受阿薩亞斯這類歐洲導演喜歡，儘管坎城電影節出身的阿薩亞斯如今更喜歡使用好萊塢一線明星，除了《錫爾斯瑪利亞》，他今年剛憑藉獲得坎城電影節最佳導演的電影《私人採購員》（Personal Shopper）中，女主角依然是克裡斯汀·斯圖爾特（Kristen Stewart），有趣的是，艾丁格同樣參與了後者的拍攝。
不過，他自己說：「相比演員，其實我更傾向於視自己為藝術家。對我來說，表演是一種自我表達，要有情感介入。戲劇或者電影其實不太重要，甚至我也可以通過畫畫、攝影這些方式來完成，只不過我更中意戲劇表演而已。因為不像電影是能夠被保存的，戲劇舞臺就像時間本身，只存在於當下。你戀愛了，你度過了美妙的一刻，這些都是流動的，逝去了便不可追。就像生活，從不停歇。」
艾丁格說他最喜歡的角色「毫無疑問是哈姆雷特」，而且只愛莎士比亞，「如果後半生只演莎士比亞，也欣然接受」。
而且，在近一個小時的交流中，我發現艾丁格對戲劇和藝術的理解中，有許多頗有啟發性的見解，我們一不小心就幾乎把《偽君子》裡的人物角色討論了個遍，所以本文的對答部分比以往都要長一些，雖然「一千個人眼裡有一千個哈姆雷特」，但艾丁格對《偽君子》和塔爾丟夫的理解，或許有一部分源自導演塔爾海默，更多地卻來自他本人的生活，也許是一個值得關注的德國視角樣本。
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