《小丑》上映一周年，記得當時關於這部影片分化兩級的評論可謂嗨翻了天，一年多的時間過去，這部電影的很多內容依然值得人們反覆回味與討論。
由於哲學家齊澤克形容《小丑》講述的是「對社會政治秩序與虛無主義僵局的絕望」的那篇文章，很多人都認為這部電影歸根結底，就是一篇反社會無政府主義的戰鬥檄文。
右翼和左翼都拿「小丑和其面具」說事，稱其為社會暴亂的根源和圖騰，從而變成了一場「狂歡」。
另外一種爭議是在影迷中進行的，覺得「小丑」這一角色失去了原著中代表著「混亂無序的邪惡」這一象徵意義，而去尋根究底「小丑何其成為小丑的？」
很多影迷認為這一心理變化的過程，暗示關鍵點在於小丑的血緣來歷和伴隨之家族「遺傳」性的精神疾病，從而將角色身上的神秘性和不確定性剝奪乾淨，這是對原著的一種無知褻瀆。
這些說法都有其合理之處，但關鍵有一點，「符號」和「站隊」並不是本片創作團隊立足的本意，他們其實最想刻畫的是向一切說NO的個人存在主義危機。
也就是說，在往其貼標籤之前，他們最想說的是其實是個人的精神危機和混亂狀態，然後才是時代變革帶給個人的的衝擊和再塑。
如果本末倒置了這一點，那麼這片就會粗暴地貼上「空洞無力」和各色各抒己見的政治標籤。
在《小丑》開場的戲中，華金·菲利克斯飾演的小丑只是個無足輕重的「無名之輩」，他甚至有名有姓——亞瑟·弗萊克。
他和罹患精神疾病的母親相依為命，冷眼旁觀著哥譚市的社會運動暗流湧動，在這一刻時，他既沒有想到將來會是這場運動的助燃劑和圖騰，也沒有喪失一個普通人的理想與追求。
在這個時刻，雖然他窮困潦倒，而且需要心理醫生輔導，排遣自己內心的絕望與孤獨，但總體來說，他並不是日後的「小丑」，他只是一個可憐的中年人。
轉折點在於地鐵站上發生的那起槍殺事件，注意這個事件的安排。
在這場戲之後，小丑才會真正關注「自己到底是誰」，「是什麼樣的人」，而在這場槍殺案之前，小丑並沒有關心自己的由來和社會屬性。
他只是卑微地想上檔喜劇脫口秀夜間節目，以取悅他人為己任，甚至幻想和漂亮的女鄰居談個戀愛，也就是說對人生還抱有期望。
被施暴後的意外反抗，然後槍殺三人讓亞瑟突然間看清楚了自己所處的黑暗深淵。
他是一個無人關懷的人，所寄予的夢想也被其偶像——脫口秀節目主持人莫瑞（羅伯特·德尼羅飾）隨意踐踏，連戀愛都只能在顱中幻想，一切都是假象，但殺戮讓他體會到了另外一種人生，一種可能性。
否定今日的一切，成了小丑頓悟後的人生指南，而「否定」，也變成了本片的關鍵詞。
這是一部為了「否定」而拍的否定電影。
它不僅否定了超英電影的劇作套路和類型屬性，還否定了好萊塢娛樂至上的準則，是一部反好萊塢體制的電影。
進而，它還否定了主流社會秉持的道德觀和意識形態，它還否定了理解和站隊，否定了夢想與追求，它否定的是一切貼上的社會標籤和意義屬性。
它強調的是「否定」，它並不關心人權，自由，民主和其爭鋒相對的所有政治概念和秩序，所以它並不想提出什麼政治綱領，更沒有政治訴求，它連善惡都不想區分（電影中兩次殺人在現實世界都是極端邪惡的。）
甚至連虛無本身也否定，亞瑟的階梯之舞恰恰也是向虛無挑戰，亞瑟找到了自己存在的意義，那就是變身成為「小丑」。
《小丑》從頭到尾圍繞的是一個人的精神苦難和存在主義的難題。
恰好在於，它在DC和華納能夠提供資源的框架之內，把DC宇宙漫改電影的概念抽離，它依然成立，這就是導演託德·菲利普斯和編劇斯科特·西爾弗的聰明之處，用「小丑」這一身份洞悉了庸碌大眾面對世事變遷和自身困境之內心的疑惑。
這一漂亮招數，它跳過了福柯的「文明與瘋癲」的二元指代，又直面了古斯塔夫·勒龐《烏合之眾》和漢娜·阿倫特《平庸之惡》。
所以，把它視為無政府主義或者單純的暴力運動的宣言，未免太過簡單。
這也是它區別《計程車司機》和《喜劇之王》的地方。
它剝離了馬丁·西科塞斯強行塞加其上的社會屬性，它更接近保羅·施拉德（《計程車司機》編劇）想要闡述的「存在主義式的孤獨和人生困境」，所以說，與其說它是在致敬《計程車司機》和《喜劇之王》，不如說它更抽離在社會運動和歷史變遷之外。
所以它必須存在和依附在一個抽象的世界裡，沒有比哥譚市這一場合更合適了——從抽象出發，它抽象討論了人的後現代主義困境。
另一個劇情關鍵點「與蝙蝠俠的血緣關係」，解讀豐富的人總視為《黑暗騎士》一個硬幣兩面的寓意，從而為光明和黑暗的鬥爭鋪下墊腳，但個人並不同意這種淺顯的解讀。
託馬斯·韋恩是否是亞瑟之父為何要模糊處理，我覺得託德·菲利普斯和編劇斯科特·西爾弗的真實用意恰恰是摒棄蝙蝠俠和小丑在血緣上的聯想，但又能讓漫畫原著粉絲有找到彩蛋的樂趣。
其實《小丑》裡更強調的是斬斷社會屬性的紐帶，因為人類社會裡最強的紐帶恰恰是血緣，從血緣上否定父母，乃至殺害「父母」（間接殺害託馬斯·韋恩），否定血緣帶來的羈絆就是亞瑟轉變成「小丑」的終極象徵。
所以，所有持有派系鬥爭觀念，為之辯護或者反對的人都可休矣。《小丑》這部電影最可貴的地方就在於它的質疑和反抗性，從而各色派系都能找到與之千絲萬縷的內在聯繫。
它不僅對弗朗西斯·福山所稱的「民主的終結」發出質疑，也對宗教信仰和媒體及資本的操縱提出了質疑。
你既可以在其中找到極端原教旨主義崛起的原因，也能找到唱衰「自由主義市場經濟」的聲音。
你既能找到巴格達迪能成為ISIS的頭目的原因，也能找到川普成為美國總統的深層動因。
它就像一枚照妖鏡，高明折射了現實中社會普遍性的各種痼疾，但它並不打算揭示社會動蕩成因，也不提供社會困境的解決方法。
因為所有的主義，無非是人的選擇，是人選擇了主義和道路，而不是主義和道路選擇了人，最終的落腳處還是在於個人的憤怒和懷疑。
這在《小丑》的結尾就可以發現，小丑並不在乎街頭暴動和遊行示威，他完成了自己的訴求，擯棄了自己的一切，從血緣、親情和愛情，乃至理想，他獨自一人躺在街頭的熊熊大火之中。
哪怕其他的人視他為挑戰秩序的英雄，但他的孤獨還是無從排遣，他也不在乎，從嘴角牽動的是一抹標誌性的小丑的微笑。
「我笑是因為我沒有什麼可以失去的，我只是無名之輩。」在亞瑟摒棄了其社會屬性時，他反倒成了富有象徵意義的圖騰，僅僅代表著反抗和混亂之神。
小丑的笑是《黑暗騎士》裡邪惡與恐懼的化身，但《小丑》的笑其實是一種對自身乃至對社會對客體徹底的否定，從討他人歡喜的「笑」轉變成「我笑故我在」。
如果僅論其內涵，《小丑》的「笑」無疑比《黑暗騎士》豐富得多。
而「笑」也是小丑和導演託德·菲利普斯共同的武器，屎屁尿喜劇起家的託德·菲利普斯，曾用層出不窮的笑料讓自己變成了R級喜劇之王，但他這次的華麗轉身，讓「笑」附加了層悲愴的深意，讓人深深體會到小丑語錄中那句——
「我曾以為我的生活是一齣悲劇，但我現在意識到，它是一齣喜劇」的反意同樣成立，最偉大的喜劇都是笑中帶淚的。
華金·菲利克斯的表演深得上世紀七十年代那些最偉大演員的精髓，羅伯特·德尼羅、阿爾·帕西諾、達斯汀·霍夫曼，他無疑從這些電影裡得到了很多表演的靈感——《教父》、《衝突》、《熱天午後》、《列尼傳》、《喜劇之王》、《計程車司機》。
但讓他區別於那些方法派演員唯一一點就是，對「笑」的闡釋。
從最開始的略帶哭腔的笑聲到歇斯底裡的笑，再到無不嘲諷意味的笑，最終歸結到嘴角牽起的恐怖的笑，因為具有豐富層次的笑的表演，從而使得華金·菲利克斯同樣和方法派拉開了距離，就像本片和社會寫實派拉開了距離。
因為「笑」，使其表演附加了一層抽象的味道，從而讓本片真正成為了「被侮辱和被損害的人」的自畫像，等待世界新一輪變革的到來。
也因為這層表演上的新意，奧斯卡影帝，實至名歸。