《中國文學史之成立》，陳廣宏著，上海古籍出版社，2016年12月出版，452頁，98.00元文學史與文學史學史自十九世紀末以來關於中國文學史的著作，據黃文吉《中國文學史總書目》，1880至1994年間以「中國文學史」為書名出版的，古代部分有四百二十四部，現當代部分一百六十二部，加上屬於「文學思想」與「斷代史」的著作共達八百十八部（黃文吉編：《中國文學史書目提要，1949-1994》，萬卷樓圖書有限公司，1996年；書中附《中國文學史總書目，1880-1994》。關於1949年之前的「提要」參陳玉堂編：《中國文學史舊版書目提要》，上海社會科學院文學研究所，1985年）。「中國文學史」是個外來概念，古代中國如「文苑傳」「詩話」之類的著述汗牛充棟，今天看來都可視作文學史方面的書寫。儘管歷朝一向有修史的傳統，「文以載道」也顯出文學的重要性，但未為文學修史，大約在「立德、立功、立言」的觀念中文學終究被視為「餘事」之故。至清末梁啓超提倡「詩界革命」，把「詩運」提升到國運的高度，繼之以「小說界革命」並聲稱「小說為文學之最上乘」，確如後來所驗證的，文學躍至救亡啟蒙的前臺，與報紙雜誌的新媒體一起為建構民族「想像共同體」扮演了至關重要的角色。文學史書寫的數量頗為驚人，當為中國現代性的重要工程之一。正如1904年林傳甲為京師大學堂編寫《中國文學史》，文學史至今仍是大學文科教材，直接關係到大學教育及課程設置，然而其文化功能網絡遠為複雜。從科研方面說文學史書寫成為一種專業操練，須符合歷史學要求，也須體現文學觀念，更為關鍵的在於文學經典的建構，文學傳統的認同、國民情操的培育與不同時期政治、美學的意識形態息息相關。1950年代由北大、復旦集體編寫的《中國文學史》，以「階級鬥爭」「社會主義現實主義」為綱，歷史地看是官方修史傳統的現代回潮，文學史私家撰述由是中斷。自1980年代以來出現「重寫文學史」的熱潮，各種新的古代、現當代文學史紛至沓來，與新時期改革開放的步調相一致，文學觀念與評價體系形成某種「多元共存」的局面，對文學經典的評判，對於重塑文學傳統的民族認同、國民的感情教育與中國文學的世界走向發揮了重要作用。幾乎與「重寫文學史」同步，一些學者開始「思考文學史書寫活動的有關問題」（陳國球、王宏志、陳清僑編：《書寫文學的過去——文學史的思考》，麥田出版，1997，第3頁），把清末以來林傳甲、謝無量等人的文學史著述作為考察對象，雖是零星的研究，似把文學史研究當作一門新學科。2003年董乃斌、陳伯海、劉揚忠合撰的《中國文學史學史》三卷本出版，從「史料」「史觀」與「史纂」等主要概念來看，可說是傳統史學史在文學史領域的一種延伸。「史觀」對「史料」具統攝作用，由是從前現代「文學史學」到二十世紀「文學史」書寫到新時期「重寫文學史」實踐，規模恢弘地勾畫出「從循環論到進化論，到階級論，再到當前多元化文學史觀的演進」軌跡（董乃斌、陳伯海、劉揚忠：《中國文學史學史》，第一卷，11頁）。同時強調在史觀與史料之間「史纂」所擔任的「中介」功能，不僅對文學史研究作歷史的梳理，在主觀詮釋中更須高度抽象地理論概括，所謂「比較而言，歷史的梳理較貼近於文學史研究的實踐，理論的概括更需要高度的抽象」。「中介」這一理論概念給這部《中國文學史學史》帶來某種當代性，把編纂者置於當代的理論脈絡之中。雖然該書以我們習見的歸納分析方法與平實的歷史論述為基調，但是如書中提及：「時下用辯證論、系統論、資訊理論、突變論以及結構主義、形式主義、接受美學、原型批評等各種新的觀念加以闡釋，更將匯聚成五光十色，奇姿異彩的景觀。」編撰者充分意識到其所處的複雜多元後現代理論環境，且持樂觀開放的態度。
董乃斌、陳伯海、劉揚忠：《中國文學史學史》《中國文學史學史》在本土史學的基礎上論證了「文學史學史」的必要性與可能性，確有襤褸篳路之功。尤其是對於古代「文學史學」的梳理，詳細描述了各時期文學觀念的延續與斷裂的變遷，這方面的研究至今似乎難以為繼。近代以來文學史幾乎各自成體系，也各有世界各國文學史的淵源，因此「從循環論到進化論」的線性歷史論述難以揭示文學史書寫的複雜形態。從現有成果來看，顯然學者對二十世紀以來的文學史書寫傾注了巨大的研究熱情，相對於斷續出現的個案研究，2004年陳國球的《文學史書寫形態與文化政治》是對現代文學史書寫的一種系統性論述。該書取林傳甲、胡適、林庚、柳存仁、司馬長風與葉輝的中國文學史著作為樣本，並在各自的時空脈絡中闡述其風貌特徵，涉及文學觀念、意識形態、詩學及接受等方面，但從全書的結構來看，前三位的文學史論著皆出版於二十世紀上半葉的大陸，後三位的則出版於二十世紀後半葉的香港。無論是全書篇幅還是時間跨度可說是對半開，如此安排含有地緣「文化政治」的考量，某種意義上在世界華文共同體的空間架構中探討中國文學觀念，別具一種雄心與啟示。
陳國球：《文學史書寫形態與文化政治》選擇幾種具代表性的文學史書寫來探討特定時空的文學觀念的演變，並試圖揭示帶普遍性的文學價值與歷史法則，在此意義上《文學史書寫形態與文化政治》樹立了一種文學史書寫研究的學術方式。2016年陳廣宏的《中國文學史之成立》（下稱《成立》）也取六種文學史著作，分別為林傳甲、黃人、曾毅、胡適、鄭振鐸與劉大傑所作，均出版於二十世紀上半葉的大陸，相較之下時空較為集中，另有旨趣。此書討論民國時期大陸的文學史書寫，所謂「成立」應當經歷一個過程，隱含「文學史」是一種始自清末的外來制度移植之意，並用這六部文學史說明其輸入、生長到成熟的過程。從全書結構看，開卷是長達六十五頁的「序章」，交代全書的主旨、理論構架與方法。然後分三編，第一編專論明治日本的中國文學史書寫歷史，第二、三編中各有三章分別討論六本文學史。對於讀者好似先要跋涉一番方能登堂入室，然而作者也做足功課，為讀者進入文本分析提供必要的知識與理論。誠然，這對全書的歷史性濃描細寫更增了一份厚重感。立體動態的概念史建構「序章」開門見山，把「中國文學史」置於晚清中西文化衝突、交匯的場景中，外來的文學觀念、文學史觀及具體的文學形式給本土的文學傳統帶來巨大衝擊，同時促使國人展開自身民族、國家新的文學風貌的想像建構。這樣的場景對我們並不陌生，但是：這種不同文明及知識體系的交接是具體而複雜的，什麼樣的西方文學資源被輸入、通過何種途徑或媒介傳播、能在多大程度上對本土產生影響，取決於傳播與接受的現實關係，即通過具體的事件、人物、文本等因素而發生。從傳播者來說，既有不同身份、文化背景及其意圖、立場的主體，又有不同的歷史機緣；而接受者同樣如此，其對所傳入西方文學資源的認知，是建立在自身歷史文化積澱以及某種現實的焦慮基礎之上的，其中會有過濾、改造乃至排斥、誤讀，亦會隨其所處政治文化環境的變化而變化。關鍵的關鍵，中國文學這種自此以中西文化衝突、交匯的形式而展開的演變、轉型，總體上是在種種對他者的觀照而建立起自我的認識中呈現的。因此我們的任務，亦主要是圍繞著這種自我與他者的互動，尤其是中國文學在對他者的觀照中所顯示的主體性，展開其演進過程的探討，考究並描述其如何在不同的應對中動態地實現結構性的變異。之所以大段引述，不光因其交代了此書的目的與方法，如一把理解全書的鑰匙，還在於其理論表述的清晰與完整。「具體而複雜」是指研究課題本身，也決定了話語表述的方式，很大程度上可看作當下如何對待「複雜」學術理論資源的一種隱喻。眾所周知，近數十年來西方學界目擊了各種人文理論的迅猛發展，對於身處全球學術共同體的中國學人來說，面臨如何吸納、協商與融匯的挑戰。上述引文中「傳播學」是個提示，卻提供了一幅理論地圖，稍加勘察的話，如「傳播者」和「接受者」的概念可追溯到雅各布森，由姚斯演繹的「接受理論」被廣為運用。對東西方文化交流互動的研究可聯繫到各種「翻譯理論」或薩義德的「理論旅行」，由此形成跨語際跨文化的研究潮流；關於文本的「誤讀」令人想到艾柯，當然有其廣闊的詮釋學背景則離不開伽達默爾、德希達等。那種落實到「具體的事件、人物、文本等因素」的探究是一種「歷史化」或「脈絡化」方法，也和布迪厄的「場域」理論搭界；至於「結構性的變異」也與「結構主義」脫不了干係。關於「他者」與「主體」則涉及「後殖民理論」，由福柯的「權力關係」、薩義德的「東方主義」發展而來，至霍米·巴巴、斯皮瓦克而發揚光大。當然這些僅是我個人的主觀體認，只想說明我們今天仍處於東西方文學文化的翻譯進行時中，近數十年來人文理論的全球流通形塑了我們的學術語言，也是國際人文學界共享資源的表徵。就從事文史專業而言，接觸、理解和運用理論，以及處理歷史與理論之間的關係已成為一種日常經驗，對於理論，有的通過原典而知其來龍去脈，有的通過二手演繹，有的甚至因為時尚流行而了解。事實上各種理論如傳播學、詮釋學、翻譯理論、後殖民理論等各有基本術語與範疇，且互相滲透和融匯而呈現某種積澱形態。但無論了解的途徑不同，一旦訴諸實際運用則高下立見。與花拳繡腿、削足適履之類的炫酷或半吊子不同，陳廣宏在對自己研究課題與材料瞭然於心的基礎上，對理論話語做了一番審慎的選擇而貫通整合成一種行之有效的文學與文化研究相結合的宏觀框架，其話語表述清晰準確，看似易懂的語彙，不露理論痕跡，其實也是經過一番吐納調適的功夫，凸顯了自身的主體性。《成立》中始終貫穿歷史化方法，而處處講求實證，通過「自身歷史文化積澱」而發揮傳統考證學專長。如「文學」「中國文學」與「中國文學史」的詞語何時植入中國？國人又何時開始使用？在作者看來這是在考察「文學史敘述模式究竟從何而來」之前首先要解決的問題。它們各有淵源又互有關聯，「中國文學」和「中國文學史」在清末出現時已體現了思想上從「天下」到「國家」的變遷，然而什麼是「文學」的現代性意涵？從何而來？書中追蹤「文學」在西方、日本和中國的跨語際之旅，從大量書籍、報刊、詞典中搜證、比照與辨析，發現十九世紀歐洲各國的文學史中「文學」獲得一種具民族與國家意識的現代意義。日本江戶時期「文學」未擺脫「學問」的範疇，在對西方文學與文化做了大量譯介之後，明治二十年東京帝國大學「文學」被確立為一門獨立的學科。在中國早就有「文學」一詞，基本上指詞章之學。十九世紀西方傳教士的詞典中將「Literature」譯為「文學」，以及在1870年代艾約瑟在《六合叢談》中介紹希臘「文學」，都與現代意義的「文學」有程度不同的曖昧交接，但「中國文學」之稱要到二十世紀初《奏定京師大學堂章程》中才出現，而1907年陶曾佑在《著作林》上發表的《中國文學之概觀》可視作較為嚴格意義上的中國文學史論。「文學」的現代意義在中國的確立則是受了日本影響的結果。這麼舉幾條結論性陳述不無簡約之嫌，這些結論經得起檢驗，但《成立》的不尋常之處在於其不憚其詳的追溯與思辨方式。作者聲稱：一般的比較研究僅從「文學」觀念的辨析入手；而事實上，從國別文學史的觀念入手，或可更為直截了當地切入議題。更為重要的是，運用這一概念，可更具體而微地與歐洲當時的政治、社會狀況與思想的實踐性活動聯繫起來加以考察，幫助我們了解其相對完整的語義形成及變遷的過程，畢竟這不僅僅是一個詞源學、譯介學的研究。（第5頁）所謂「詞源學、譯介學」即近些年成為顯學「觀念史」「關鍵詞」和跨語際、跨文化翻譯研究。陳廣宏在「國別文學史」的語境裡對「文學」一詞的描述並不滿足概念在傳播中含意的流變，更關注其在政治、社會的「實踐活動」，包括思想潮流、知識體系、傳播渠道、教育體制與文學體式等層面，如他強調：「只有當整個系統皆植入新的語境中，相關觀念才可能真正獲得理解、轉換。」（37頁）與「文學」一樣，對「中國文學」和「中國文學史」也如此，所謂「具有體系性的專史體制，不僅僅關乎文章之學淵源正變的重新建構，更關乎敘述者於此知識體系目標、路徑的自覺體認，在當時尤其受到一種進化論史觀的影響」（ 41頁）。須注意的是，作者用「還原」和「對接」這兩個操作性關鍵詞把各個板塊有機地貫通起來。如對歐洲國別文學史的「文學」概念的探究，從文藝復興以來浪漫主義到實證主義、語言傳播方式到大學教育的文學史學科的形成，原原本本地交代近現代「文學」觀念的建立。所謂「對接」基本上指日本和中國的接受方面，如對中國也是從古至今在學術史背景中分析「文」與「學」的關係，另一方面從文體史角度闡述文學觀念與繁複的文類與體式的歷史演變，遂得出「晚清以來有關『中國文學』的建構，其最初框架實在不同程度上受到西方古典語文學之語法、修辭學的影響，而我國傳統的文章學似亦更適應於與之對接」的結論（49頁）。鑑於日本在中西之間擔任了中介角色，此書整個第一章對日本的中國文學史研究的論述可看作「還原」與「對接」方法的一種示範。以1882年末松謙澄的《支那古文學略史》為發端從文學觀念與史學觀念兩方面考察了日本學者從西方古典文化到歐洲各民族國家的俗語文學的研究過程，又從中國古典經典到小說、戲曲的近代轉換。1898年東京帝國大學從制度上明確了文學與哲學、史學相區別的獨立專科，與此同時，代表新漢學派「赤門文士」的藤田豐八等人在1897年至1904年間出版的多卷本的《支那文學大綱》中對金元以來作者的介紹幾乎佔三分之一，包括關於湯顯祖、李笠翁的專論。二十世紀初京都大學的狩野直喜發表了《支那戲曲小說史》等一系列著作，標誌著中國文學史觀念在日本的真正確立。
狩野直喜：《中國小說戲曲史》對日本學者的中國文學史觀念的描述皆以第一手資料為依據，其「具體而微」的程度，甚至涉及為日人自己遺忘的學者或著作，因此「還原」頗具原創性。陳廣宏如此重視並細察日本近現代文學與文學史觀念的建構歷史，不僅因其「返還性介入」而直接影響了中國，作為吸取與轉換西方的東亞經驗也必然成為中國經驗的參照。然而他精闢指出：「亦須充分注意到在不同文明的知識系統之間，其實存在著一些不可通約的素質，我們在譯解或比較時，儘量不要讓『能指』上的對等掩蔽其『所指』上的本質差異。」（15頁）的確，在對不同民族文化、群體乃至個體之間作參綜比照時始終貫徹了這一看法，從而體現各自的主體性與差異性。此外我們還須注意，從末松謙澄到「赤門文士」到狩野直喜的歷史敘述中，作者試圖呈現「動態地實現結構性的變異」，事實上正如書中所展開的，對於從林傳甲到劉大傑的六本文學史的論述體現了結構性的「動態」與深描細寫的特徵。「純文學」的發現在西方、日本與中國的翻譯交通線上對清末至1950年代的六種中國文學史著作一一作了考察，雖然大致上清末至民初的文學史以接受日本影響為主，新文學運動之後則受英美影響，但是影響與接受並非總是涇渭分明，如在黃人與劉大傑那裡是表現得較為錯綜混雜的。全書勾畫出中國主體通過不斷的吸納、協商與選擇的過程而臻至自身文學史的「成立」過程：從林傳甲到曾毅如何引進現代文學觀念而以文學史書寫實踐使之融入教育體制並成為一門獨立學科，而胡適與鄭振鐸如何在「整理國故」的構架中使文學史體現了「純文學」觀念，最後劉大傑對東西方資源兼容並蓄，尤其結合馬克思主義而組織成自己的體系，其《中國文學發展史》被視作「標準教科書」，標誌著中國文學史的建構真正實現了本土化。首先是林傳甲的《中國文學史》，早先夏曉虹與陳國球對這部所謂「第一部中國文學史」先後作了精慎的研究。林傳甲的文學史實際上屬於清末京師大學堂的「文學講義」，在「重文輕詩」、輕視小說戲曲等方面因襲了「致用」的傳統觀念，因此陳國球認為是一部「錯體」的文學史。陳廣宏同意這一觀點，而出自其「還原」與「對接」的歷史化方法，他提出：「雖說也要對它與今天的文學史觀念與形式是否接近作出評價，但更主要的，還是應該將之還原到當時的歷史語境中，觀察它相對於其時的知識結構與體系有怎樣的變異與進展。」（176頁）京師大學堂的「文學專科」的設置與林氏的「文學講義」都以日本體制為範式，因此陳廣宏在中日比較的語境中對官方意識形態、文學「詞章學」譜系與「文學研究法」科目的學術源流這三方面作了詳盡的分析，繼而對林氏講義也作了仔細梳理，指出其「實用的文學觀，與張之洞那種體現官方意識形態要求、以經學為統攝的觀念已有所不同」（169頁），「畢竟已經嘗試在當時的學科體制下，運用所接受的西方廣義的人文學與狹義的語文學之文法、修辭等知識為分析工具，將傳統文章流別與外來新的文學史形態作了初步的對接」（176頁）。像這樣基於不僅須知其然且須知其所以然的關切展示了豐富的歷史地層，揭示了造成林氏文學史局限的外在條件與其與時代新潮互動的主觀立場與方法，無疑能增進我們對此「第一部文學史」的了解。
林傳甲：《中國文學史》事實上清廷對於京師大學堂的學科設置頗為重視，從1898年至1903年中央或地方派遣或自費赴日考察教育的先後達十三次，人員多達六十五人。這方面學者做過比較充分的研究，然而對「明治學制自身不斷變化、調適的過程，以及其間著名文化教育人士在與『壬寅·癸卯學制』參訂者實際交流中所給予的建議、指導，尚缺乏足夠的關注」，因此取材於吳汝倫、羅振玉等人的日記、遊記等描述了中日學者就學制問題廣泛交流的情景，陳廣宏表示這麼做「或許比起靜態的學科知識較析，更能有效地展現中日官學體制之間的移植如何實現」（146頁）。由此也可見作者著重「動態」史敘的問題意識。其實我們不難發現，對林傳甲文學史的探討無非是「還原」與「對接」方法的一次重複，但是這種方法幾乎貫穿全書，則顯示出作者建構結構性的、動態的歷史的雄心，且艱苦實踐而使之卓著有效的體現，這正是《中國文學史之成立》對於迄今中國文學史學史的最大貢獻。接下來把黃人視為「西方文學理論的早期傳播」者並對他的《中國文學史》作專章闡述是相當關鍵的。黃人，字摩西，蘇州人，是一位「奇才」，詩詞皆精，1907年擔任《小說林》雜誌主編。他所編撰的《中國文學史》與《普通百科新大詞典》出版於清末，其中所體現的文學觀念與文學史書寫方面的成就日益引起學者重視（Milena Dolezelová-Velingerová and M. Henry Day, 「Huang Moxi黃摩西(1866-1913): His Discovery of British Aesthetics and His Concept of Chinese Fiction as Aesthetic System,」 in A Passion in China: Essays in Honour of Paolo Santagelo for His 60th Birthday, eds. Chiu Ling-yeong with Donatella Guida (Leiden: Brill, 2006), p. 93）。正當二十世紀初，梁啓超、劉師培、章太炎等在新的國族想像中為「文學」重新定義，文學革命風起雲湧，黃人屬於這體制外文學新潮的代表之一。他聲稱：「小說者，文學之傾向於美的方面之一種也。」（摩西：《小說林發刊詞》，《小說林》第一期，1907年6月再版，第2-3頁）又說：「以廣義言，則能以言語表出思想感情者，皆文文學。然注重在動讀者之感情，必當使尋常皆可會解，是名純文學。」（轉引自陳平原、米列娜主編：《近代中國的百科辭書》，北京大學出版社，2007，176頁）米列娜與亨利·戴（Henry Day）在《黃摩西：英國美學的發現及其作為美學系統的小說觀念》一文中指出，黃人深受英國維多利亞時代沃爾特·佩特、馬修·阿諾德、德·昆西、託馬斯·麥考利、託馬斯·卡萊爾等作家的影響，其「純文學」觀念與同時代的王國維、魯迅、周作人、徐念慈等人一起，擺脫了「文以載道」傳統的束縛，強調文學的自身特性，對後來產生深刻影響。
黃人：《中國文學史》米列娜提到黃人是經由日人太田善男的《文學概論》而學習西方文學理論的，但一筆帶過。陳廣宏則對日本方面作深度開掘，由太田善男的《文學概論》上溯到坪內逍遙的《小說神髓》揭示了明治以來日本對英國詩學的接受過程，更加強了文學觀念的現代轉化，由是指出：「黃人的《中國文學史》正是在接受這種轉型中的新的文學觀念的指導下建立起嶄新的體系的。」（194頁）通過把黃人與維多利亞諸作家在文學理論方面的異同比勘，並在當時清末語境中與劉師培、周氏兄弟的文論相印證，確認黃人「並未脫卻古代文章學的認知範疇以及明清以來的辨體意識」，但他的「純文學」觀念「可以說從文學論一側為這個時代接受西方新的文學觀念奠定了某種基調」（198頁）。對中國文學史的現代建構來說，胡適的《白話文學史》是繞不過去的。陳國球從「五四」「文學革命」角度論述了胡適是如何藉「進化論」開展「白話文運動」而使小說、戲曲成為「文學正宗」的，雖然這一為胡適所建立且標誌其「重要的功績」的新傳統「只是過分簡化的、單薄平面的價值觀」（陳國球：《文學史書寫形態與文化政治》，99頁）。陳廣宏充分肯定胡適的《白話文學史》「實在具有劃時代的價值」，「其影響亦是深遠的」。然而另闢蹊徑，從胡適所「開拓」的「整理國故運動」出發，認為它使文學史體系的建構朝「純文學」與「俗文學」兩個方向演進，意味著對胡適的「矯正與超越」（237頁）。這確屬高招，而「純文學」更屬卓見，我想這麼提出，如作者在具體論述時所舉大量例子可見，是在二三十年代大量文學史書寫這一事實基礎上作了深思而提煉的結果。的確，胡適的《白話文學史》對為「進化論」「革命」所籠罩的「五四」精神頗具象徵意義，與新文學創作領域也密切關聯，但作為文學史則引起爭議，如果說鄭振鐸的《中國俗文學史》是受其影響的產物，也屬鳳毛麟角。其實從一開始文學史書寫便依附於教育體制，大學的學科分類規定了文學的知識傳授範圍，隨著東西方文學觀念的不斷輸入，民初以來對於文學以表現人的思想感情為其基本特質這一點幾成常識。有的文學史以「純文學」為標榜，如劉經庵的《中國純文學史綱》與金受申的《中國純文學史》（陳玉堂：《中國文學史舊版書目提要》，87-88頁；另參陳廣宏：《中國文學史之成立》，261頁），從專論詩詞、戲曲、小說而排除文章這一點來看，更突出「文學」的非實用性。
胡適：《白話文學史》關於「整理國故」與「純文學」《成立》中有詳細的論證，本文舉兩個例子說明二三十年代「純文學」是一個流行概念。一是孫俍工編的《新文藝評論》，1923年上海民智書局出版，收入沈雁冰（即茅盾）等人的文學評論三十六篇。時值新文學運動開展不久，孫俍工在南京大學附屬中學任教，編輯此書宣傳新文學觀念，也有意為中學教學推廣「純文學」觀念。如孫氏在書中《文藝在中等教育中的位置與道爾頓制》一文中說：「我們須知文藝底使命，就是用美的形式把人類底感情思想描寫出來；換言之，就是人生的表現。」又說：「所謂美文，就是純文學，就是我這裡所謂文藝。」（孫俍工：《新文藝評論》，民智書局，1923年，第2-7頁）所謂「道爾頓制」(Dalton Plan)，是美國海倫·帕克赫斯特（Helen Parkhurst）在二十世紀初創立的一種通過課堂實踐而啟發學生創造力的教學法，在世界上得到廣泛採用，二十年代初上海中國公學首先引進「道爾頓制」，孫俍工熱情推介，試圖將新文學觀念具體運用到中學教學之中。帕克赫斯特的《道爾頓教育計劃》一書被譯成中文，2005年由北京大學出版社出版。
《道爾頓教育計劃》他根據傳統文體列表，把「美文」與「實用文」，「純文學」與「雜文學」區別開來，某種意義上體現了當時在外來「進化」的文學觀念影響下對「文以載道」的文學傳統作一種祛魅工作。另一例是1932年周作人在輔仁大學演講時說：「近來大家都有一種共通的毛病，就是：無論在學校裡所研究的，或是個人所閱讀的，或是在文學史上所注意到的，大半都是偏於極狹義的文學方面，即所謂純文學。」（周作人著，鄧恭三記錄：《新文學的源流》，人文書店，1934年，12-23頁）儘管對這種偏頗有所不滿，而在周氏眼中「純文學」幾乎瀰漫於教學、文學史與個人閱讀中。再看他自己對「文學」的定義：「文學是用美妙的形式，將作者獨特的思想和感情傳達出來，使看的人能因而得到愉快的一種東西。」「文學是無用的東西。因為我們所說的文學，只是以達出作者的思想感情為滿足的，此外再無目的之可言。」（《新文學的源流》，10、29頁）其實這麼說與「純文學」沒多少區別。
周作人著，鄧恭三記錄：《新文學的源流》餘論：範式的極限與可能周作人把文學比作一座山，「純文學」屬於山頂，下面是更為廣大的「通俗文學」與「原始文學」，他希望人們應當放開眼界，不要只關注「純文學」。原始文學指山歌民謠之類，即「俗文學」；通俗文學指《三國》《水滸》之類，「它是受了純文學的影響」，這看法並不奇怪，當時像劉經庵的《中國純文學史綱》和金受申的《中國純文學史》就把小說與詩詞並置的，雖然周氏又說它「由低級的文人寫出來，裡邊羼雜了很多官僚和士大夫的升官發財的思想進去的」（《新文學的源流》，10、29頁），還是比較的瞧不起。有趣的是，十多年前周氏在《新青年》上發表的《日本近三十年小說之發達》一文中認為晚清「新小說」乏善可陳，也把中國「舊小說」全盤否定，因而要求向日本小說看齊，最後說：「總而言之，中國要新小說發達，須得從頭做起；目下所缺第一切要的書，就是一部講小說是什麼東西的《小說神髓》。」（周作人：《日本近三十年小說之發達》，《新青年》第五卷第一號，1918年7月，42頁）作為新文學的重要旗手，周氏對小說的看法隨時代而改變，從文學史角度看具有一定的複雜性。當初周氏認為，只有在學習了日本近代小說之後中國「新小說」才會產生，才談得上中國文學史的現代轉換。這正是貫穿於《成立》中「對接」的議題，那麼我們會問：在東西方翻譯之旅中，小說是如何「對接」的？我覺得這一點在書中是較為模糊的。作者對中國文學的複雜體系及其繁富的文類分支作了系統考察之後指出：「在晚清以來有關『中國文學』的建構，其最初框架實在不同程度上受到西方古典語文學之語法、修辭學的影響，而我國傳統的文章學似亦更適應於與之對接。」（49頁）的確，中國文學源遠流長，從先秦至清代文學集部浩如煙海，《四庫全書》的「文章學」或「詞章學」具有系統性與權威性，因此據以說明晚清以來林傳甲等人的文學史「對接」是適用的。在新文學之後的文學史中，對於詩詞散文的傳統文學的論述仍佔據大量篇幅，即使如奉新文學為圭臬的孫俍工，仍然對《文選》以來的文學作品作「純文學」與「雜文學」的區分，可見「文章學」仍在起作用，在這方面確如《成立》所言：「我們可據以理解，『中國文學』從文字到文章的構造形態何以始終成為一種基因。」（65頁）但是另一方面如劉經庵的《中國純文學史綱》所示，戲曲、小說越來越堂皇進入文學史，且被稱為「純文學」，在這種情況下「文章學」就不完全適用了。那麼小說是何時進入中國文學史的？與東西方文學觀念是怎樣「對接」的？我們知道在歐洲國別文學史的近現代過渡中，小說起了關鍵的作用，狩野直喜的《支那戲曲小說史》標誌著日本的中國文學史書寫的現代轉化，坪內逍遙的《小說神髓》亦意味著日本在接受英國美學方面的現代成果，對這些《成立》作了詳細的描述，而相較之下在中國場景裡則缺乏對小說的類似過程的描述。按理來說，「小說」在中國古已有之，元代的《西廂記諸宮調》開啟了通俗文學及大眾市場，至晚明「四大奇書」蔚為奇觀，因此就「對接」而言，除了「文章學」似更需要一種「小說學」，更有利於探索中國文學的近現代轉型。如《成立》所言，「自十七世紀也就是明代中晚期開始，這種中西文化的交流、碰撞已經發生」（第2頁），當然這涉及中西之間「小說」觀念是否同質的複雜問題，事實上書中對《四庫全書總目》中「小說類」作了觀察，認為「客觀上等於為今後新建文學史追溯傳統文言小說準備了相關資源」（28-29頁），已觸及古今的連結問題。書中也不時提到晚清時期如王國維《紅樓夢評論》等人的「小說」話語，卻未能見到小說脈絡的系統論述。
坪內逍遙：《小說神髓》「還原」與「對接」的詮釋模式給歷史開啟新的窗戶。梁啓超在1902年聲稱「小說為文學之最上乘」時，相對於排斥戲曲、小說的《四庫全書》是一次文學價值的現代轉折。他借西方「名士」「名儒」的名義提倡小說，在《新小說》中出現大量含現代詮釋的小說理論，可視作一種「對接」，雖常是簡單的比附。比梁氏更早的，在嚴復、夏曾佑的《本館附印小說緣起》一文即含有大量外來文學與文化方面的信息，很值得深入探究。不過梁把「舊小說」看作「中國群治腐敗之總根源」，這種「新小說」所含的強烈排斥性影響了周作人。像這樣以決然切斷自身傳統的「現代性」「對接」是否在東西方文學發展中有先例遽難斷言，如何處理這種「中國性」對於文學史研究似是個複雜的問題。其實胡適的《白話文學史》也可作如是觀，因此為「整理國故」所推動的文學史寫作意味著對胡適的「矯正與超越」，則為其始料未及。在融入世界文學史的「對接」方面深具意義的，我認為黃人提供了一個重要節點。董乃斌等人的《中國文學史學史》認為謝無量的《中國大文學史》中關於文學的「廣義」與「狹義」的觀點含有文學概念的內在「分裂」，「實際上隱含了動搖舊的文學觀念的某種力量，並且在未來的中國文學史寫作與研究中預埋了兩條路線」。陳廣宏指出：「唯這樣的開闢之功，當屬諸黃人。」（202頁）黃人在梁啓超提倡「新小說」之後不久聲稱：「小說者，文學之傾向於美的方面之一種也。」與梁的功利傾向分道揚鑣。如《成立》指出：「它之對於當時中國學界的意義，首先還在於率先在文學史研究的實踐中，因確立文學的審美目的而承認文學具有特殊性——這對於文學觀念的轉變是至關重要的。」（197頁）這些評價卓具史識，對黃人的研讀主要集中在「真、善、美」文學觀念方面，無疑非常重要，然而對小說理論似缺乏關注。在把「美術」觀念與同時劉師培、周氏兄弟一起討論時，仍不脫「文章學」範疇。而在「純文學」方面如果把黃人與王國維的《紅樓夢評論》等著述相聯繫似更有益。書中對坪內逍遙《小說神髓》與日本文學獨立發展的關係作了透徹的論述，然而「小說」一頭卻未能與黃人連結。黃人對小說理論的建樹亦至關重要。他的《中國文學史》的主幹仍是歷代文章，但包括「小說」從《山海經》到六朝志怪、唐傳奇已自成傳統，尤其自明代進入「近世文學史」，且把「雜劇」「傳奇」與「章回小說」稱為「新文學」（參王永健：《「蘇州奇人」黃摩西評傳》，蘇州大學出版社，2000年，218-222頁）。他在《小說林》連載的《小說小話》也是有關小說美學的重要材料，雖然劉永健、米列娜等對這些做了研究，但若考察其與日本文論的「對接」關係及文學史意義，必將有更為豐富的收穫。「整理國故」運動直接影響了「純文學」的文學史書寫，《成立》也追述了在晚清王國維、黃人、周氏兄弟等人那裡已經有了「純文學」觀念，如「視作十年後文學革命的前導，應不為過」（198頁），前後已有所照應。這一縱向聯繫極其重要，因為文學史的「純化」不僅由於思潮的推動，也是從一開始文學史作為大學科目所決定的。有時候機制比思想更給實踐帶來具體的制約與保證。另外《成立》論及「整理國故」也帶來文學史的不同聲音，雖未詳細展開，這一點卻很必要。宇文所安在《過去的終結：民國初年對文學史的重寫》一文中指出，「五四」時期的學者把把過去當做「研究」的對象，「革命的結果，是產生了『我們』和『他們』，『現代』和『傳統』，而在書寫文學史方面，傳統的多樣性和複雜性也被簡化成了二元對立的」。換言之，豐富的文學傳統被改造成一個有關文言文死亡與白話文起源的迷思（宇文所安：《過去的終結：民國初年對文學史的重寫》，《中國學術》第二卷第一期，2001年，186頁）。這是針對胡適、鄭振鐸為代表的文學史而言，實際上如《成立》所揭示的，文學史中「進化」觀念也有不止一種的表現，如劉經庵、胡云翼等人的文學史「以文體演進為中心，體現以文學的範圍為範圍和普遍的進化的歷史觀，是一種比較顯著的特徵」（262頁），在對文學的整體描述中歷史仍是一個運動的機體，這就跟胡、鄭在文學史中貫徹由文言轉向白話的意識形態化的進化觀不同。有趣的是，如《成立》指出這一時期像劉經庵、胡云翼那樣的文學史「如雲蒸霞蔚，不勝枚舉」，這麼對胡適的「矯正與超越」似透露出當時思想、文化方面某種真實形態，所謂「五四」「新文學」或「白話」的某種迷思，其實與五十年代以來的重構極有關係。對於民國時期文學史書寫的「多元」特徵值得更多探索，還可發現深淺濃淡的層次，如錢基博的《中國現代文學史》，從白話角度看簡直是反現代、反進化的。或書中一再提到的胡懷琛，又名胡寄塵，屬「鴛鴦蝴蝶派」作家，二十年代初向胡適《嘗試集》叫板，與茅盾、鄭振鐸也有一番新舊文學爭論的唇槍舌劍的交手，文學史方面有《中國文學通評》（1923）《中國文學史略》（1924）《中國文學史概要》（1931）和《中國文學史》（1933）（胡懷琛：《中國文學通評》《中國文學史略》，見黃文吉編：《中國文學史書目提要，1949-1994》，347-348頁、348；《中國文學史概要》《中國文學史》，見陳玉堂編：《中國文學史舊版書目提要》， 54-55、61頁）。像他那樣多產並非個別，是否應書商之約而重複製作，還是像胡云翼「許多評述的論戰性口氣是很明顯的」（宇文所安：《過去的終結：民國初年對文學史的重寫》， 202頁）？如果是這樣，那麼作為鴛蝴派幹將是否另有一番值得矚目的風景？胡氏的著述甚多，還有《白話文談及白話詩談》（1921）《小詩研究》（1924）《中國八大詩人》（1925）《詩歌學ABC》（1929）等（胡懷琛：《白話文談及白話詩談》，廣益書局，1921年；《小詩研究》，商務印書館，1924年；《中國八大詩人》，商務印書館，1925年；《詩歌學ABC》，世界書局，1929），對他來說，文學永遠是以動人為主，古今之間並無扞格，無所謂現代、傳統之分；白話早已有之，所以新文學好像沒有發生過，這也是一種文學「進化」態度。值得提及的是屬於該派的範煙橋的1927年版的《中國文學史》（範煙橋：《中國文學史》，蘇州秋葉社，1927年；此書在陳玉堂與黃文吉的書中未見著錄），敘述從古代到民初的文學史，將鴛蝴派作家與「新文學」並列，好似自許為「舊派」，也頗具特色。的確，如果對歷史有更多更新的發現，那麼「這也提醒我們，文學史體系的移植與本土化發展，本來具有多種空間和可能」（65頁）。
章培恆、陳思和主編：《開端與終結――現代文學史分期論集》儘管個別之處可作改進或進一步探討，《成立》是一部厚實豐富、體大思精的力作。在對東西方文學與文化翻譯過程的宏觀觀照中，精細描畫了晚清至民國中國文學史書寫的主要線索與風貌特徵，在此意義上「純文學」的發現的重要性在於擺正了測定文學史書寫的縱橫方位的樞紐，由是不僅「較為完整地把握中國文學史作為一種研究範式所滴定的諸範式」（65頁），也為中國文學史學史提供了一種新範式，其對於「文學」「文學史」的語義探討加強了二十世紀初中國現代文學「開端」的論斷（章培恆：《關於中國現代文學的開端――兼及「近代文學」問題》，收入章培恆、陳思和主編：《開端與終結――現代文學史分期論集》，復旦大學出版社，2002年，11-36頁），由文學史書寫實踐開示了文學、思想、教育與審美的諸多截面，從中可生發新的話題，而立體動態的結構性建構跨語言跨文化之旅的歷史化方法，對於概念史、文化史研究也頗具啟示性。這種歷史化方法與其是通過對於「高度的抽象」的追求，毋寧是在對世界人文理論資源博採而善擇的基礎上發展了「考鏡源流，辨章學術」的史學方法，從而完成了本土學術傳統的內在轉換與更新。換言之，一方面須竭盡全力將可探究的學術空間推展至極限，另一方面能為未來昭示可能的進階，在此意義上方可稱之為新範式。