今年是《茶館》首演60周年。由老舍創作於1956、1957年,首演於1958年的《茶館》,是新中國前三十年創作的話劇中,鮮有的至今仍有生命力的一部。「文革」後的1979年,《茶館》在首都劇場由人民藝術劇院復演,演出陣容和1958年首演時相同,于是之、藍天野、童超、鄭榕、胡宗溫、英若誠和黃宗洛等都是表演大家,引發觀演熱潮。
吳鋼作為《人民戲劇》的攝影記者,多次拍攝了79年版的《茶館》演出,包括為了拍攝進行的專場演出。所謂專場演出,是指為了拍攝而做的特別演出。臺下沒有觀眾,演員、道具、舞美、燈光均為拍攝服務,演員按照場次順序,表演特定段落,供攝影師拍照。
近期,讀庫將吳剛拍攝的79年版《茶館》劇照集結成冊,按照場次順序精編成書,讓我們得以在劇照中重溫「文革」後復演的《茶館》風採。
11月3日,《一九七九年的〈茶館〉劇照》在鼓樓西劇場舉行發布會。到場的嘉賓有出版人張立憲、戲劇攝影家吳鋼和79年版《茶館》劉麻子扮演者英若誠之子英達,和大家一起分享了有關攝影、《茶館》和人藝的許多往事。
《一九七九年的〈茶館〉劇照》,吳鋼 攝,吳蜜 文,新星出版社,2018年11月
吳鋼是吳祖光和新鳳霞之子,這一身份為他走上戲劇攝影道路提供了不少得天獨厚的條件。1967、68年,「文革」過了最初的狂暴期,進入一個相對平穩的階段,吳祖光一家搬到和平裡一帶。「和平裡是比較背(偏遠)的一個地方」,吳鋼說,「和平裡一共14個區,我們在第14區;14區14個樓,我們在第14樓,等於是和平裡最邊緣的地方,60年代就相當於北京的郊區,14樓後面就是莊稼地了。」
在和平裡,吳家有了一段相對平靜的生活。吳鋼的妹妹吳霜學唱歌,吳鋼的弟弟吳歡學書畫,吳祖光讓吳鋼跟張祖道學攝影。
1977年,吳鋼開始在《人民戲劇》(後更名為《中國戲劇》)任職攝影記者,直到他1989年去法國為止。在此期間,他拍攝了大量戲劇界人物,比如王傳凇,「一齣戲救了一個劇種」說的就是王先生演《十五貫》,又如傳承了《牡丹亭·尋夢》的姚傳薌——那時除了他,這齣戲沒人會演,這些人物吳鋼都拍過。
吳鋼(左)和張立憲(右)在新書發布會現場。朱朝暉 攝
在《一九七九年的〈茶館〉劇照》序言中,吳鋼寫道:「幾十年來,《茶館》深受廣大觀眾的喜愛,人藝只要貼出演出海報,立刻就能賣出滿座,這也從側面反映出該劇恆久的藝術魅力。」
新書發布會第二天,《新京報》在吳鋼家中對他進行了專訪,我們的談話就圍繞《茶館》在不同年代的觀眾那裡激起的反響展開。
《茶館》作者、中國著名小說家、戲劇家老舍。 張祖道 攝
新京報:《茶館》通過人物的命運暗含了對舊社會的批判,第三幕中說大力去了西山,又有對學生運動的側寫,相當於在指明中國的出路。在動蕩的時代之中,三個貫穿始終的人物——茶館掌柜王利發、秦二爺和常四爺,無論身份如何還是人生選擇如何,最後都陷入了走投無路的境地。《茶館》在50年代創作時,當然是對舊社會的批判,它描摹了普通人在他不能掌控的外部環境的衝擊下,無法躲避悲劇性的命運。但後來由於新中國的歷史,像「反右」、「文革」,《茶館》似乎又構成了對共和國歷史的批評。對於這樣的解讀,不知您怎麼看?
吳鋼:我是覺得在舊社會,確實像你說的,王利發,勤勤懇懇一輩子,下場很悲慘,常四爺也是,好打抱不平,還有秦二爺,各種人物,下場都很悲慘,沒法兒左右自己,誰都不行,因為這個社會就是這樣。
老舍不是解放前創作的這個戲,是解放後,五十年代創作的這個戲,那個時候大家對新中國充滿了希望,對黑暗的舊社會,無比的痛恨。當時就是這樣,因為是翻身解放,所有的人都翻身解放,包括民族資本家,還有小業主。那時候有一個成分就是小業主,王利發就是小業主。那時候有工人、農民,農民又分貧農、富農、下中農等等。你到一個新單位,先讓你填表,上面有一個「出身」,都得如實填寫。王利發是小業主,跟資本家還差點兒。秦二爺是屬於資本家。
當時說小業主也是積極的團結對象,因為公私合營嘛,包括資本家,都可以從公私合營中吃點兒利息。後來當然到「文化大革命」這些就都沒了。比如說他這個茶館要是歸了國家,變成國營了,五十年代公私合營國家拿走了,但是還給他一點兒錢。因為是你的東西。
新京報:贖買政策。
吳鋼:對,贖買政策,按現在的話說實際就是分紅。小業主還有資本家,國家每月給他些錢,你也甭管了,我們來管。給他點兒錢,這樣他還挺高興。所以對他們還是團結、贖買的政策。後來「文化大革命」當然就都沒了,錢都不給了;現在根本就不提了。
我覺得老舍寫,是在這個背景下,所以他把資本家作為正面人物來描寫,這是可以理解的,因為符合黨的政策。資本家和地主不一樣,地主就是鎮壓,沒收土地,分給農民。資本家好像還網開一面,因為資本家往往和知識分子結合在一起,挺複雜的。所以當時咱們當時對民族資本家,特別是小業主還是作為團結對象,跟地主不一樣。
不知你注意了沒有,《茶館》不像《白毛女》,這裡沒有地主,要是出現一個地主就完全不能這麼寫了——不能像秦二爺這麼寫了。所以我覺得老舍先生還是有一個大的創作環境。
但是這個戲呢,我聽人說也是改了好多好多遍。因為當時我不是在中國戲曲家協會麼,當時對這個戲有很多評論,有很多討論會,我也參加了一些討論會,也有這方面的照片。這個戲呢,老舍先生還是很被動的,因為領導老讓他改,尤其昨天(指11月3日新書發布會當天)英達說的,戲的後半部分,什麼學生啊,運動啊,遊行啊,完全是強加進來的。老舍先生並沒有這部分生活,昨天英達說了,那時候他不在國內,沒有生活經驗來寫這些東西,寫得很勉強,肯定是當時後來讓他改的。
另外這個戲昨天我說了,58年是「大躍進」,是超英趕美、大煉鋼鐵,熱火朝天,所有的文藝作品都是圍繞著這個大躍進來的。文學創作不用說了,電影,戲劇,當時有很多歌頌「大躍進」的現代戲。大家都是同心協力,跟黨一條心,勒緊褲帶,投身建設。
在這個時候老舍寫了這樣一齣戲,肯定是不受歡迎的。
新京報:沒有呼應當下的政治形勢。
吳鋼:當時是要歌頌工人、農民、勞動人民,所以這個戲一出來就不和潮流。你看第一幕戲,沒有一個勞動人民,就賣女兒的康六子是真正的勞動人民。老舍也寫過歌頌勞動人民的,比如《女店員》,人藝也演過,我也拍過。但《茶館》完全不是歌頌勞動人民的。三個主角,還有松二爺——那個時代就是把他定義為寄生蟲,一輩子沒有工作過。所以58年這個戲是被冷落的,不但領導不待見,媒體也不待見——那時候媒體都是主流媒體。
新京報:但是58年還是上演了。
吳鋼:是,因為政治運動不是老是高潮,包括「文革」,也不老是打人啊,整人啊,開鬥爭會,是有間歇的。因為整人的人也累了,整天開鬥爭會,也得歇會兒。57年「反右」是個高潮,一直到「文革」,中間有間歇的。一到間歇,這些戲就出來了,包括戲曲也是這樣。
我最近在寫一篇關於《四郎探母》的戲,也是這種情況,它是個叛徒戲,但是老百姓特喜歡看,跟《茶館》一樣。
《茶館》劇照。吳鋼 攝
新京報:那您覺得,在五十年代,大家看《茶館》,喜歡它,是被它什麼所吸引?
吳鋼:五十年代,大家都是從舊社會過來的人。《茶館》裡的形象,在大街上還到處都有。你看王利發,穿的是緬襠褲,兩片布一縫,褲子不分前後,肥,提起來這麼一緬襠。冬天北京天冷,比現在冷,穿一個棉襖,再扎一個布腰帶——實際就是個布條,不然風往肚子裡灌,人受不了。所以在街上的人,棉襖外面都要扎一條腰帶。五十年代,街上這樣的人很多,所以大家看了,覺得親切。
我呢,小孩兒,所以對小劉麻子這樣的人特感興趣,因為見不著這樣的人,穿一個花格西裝,特洋氣,我的印象最深的是這個。
新京報:那您記得您父親58年的時候是怎麼評價《茶館》的嗎?
吳鋼:當時啊,他也沒太說。但是你看書的前言裡頭,我引的他的評價,他認為——我現在也這樣認為——如果說中國話劇哪部最好,如果開討論會,在人藝、青藝或是文藝界,那麼大家可能比較一致的意見是《茶館》。
話劇和京劇不太一樣,京劇二百年了,有本書叫《京劇劇目初探》,京劇得有幾千出戲,你說哪出戲最好啊,是《連環套》好啊,《鎖麟囊》好啊,《四郎探母》好啊,還是《霸王別姬》好,不太好說。
再比如像曹禺先生的《雷雨》啊、《日出》啊,學了一些西方的話劇模式。但《茶館》是沒有外來血統的中國式的話劇。所以我父親說《茶館》是傑出中的傑出,我自己也這麼認為。
曹禺。吳鋼 影
新京報:《茶館》通過人物命運,實際上批判了舊社會。那麼「文革」中說《茶館》是毒草,乃至大毒草,這個「毒」是毒在哪兒呢?
吳鋼:(笑)毒就毒在歌頌了遺老遺少。因為「文革」中資本家都給打死了,地富反壞右,那是最反動的人。資本家就變成敵我矛盾了。因為工人是最積極的力量,資本家是剝削工人、壓迫工人的,「文革」和五十年代贖買政策的時候對資本家是完全不同了。而老舍這個是歌頌資本家的。在文化大革命中,他這三個人物沒有一個是好的,這齣戲肯定是大毒草啊。
新京報:您說《茶館》歌頌這三個人物,我不是太理解,因為我以現在的視角來看,似乎既沒有歌頌,也沒有批判,比較像是展示。
吳鋼:是,說「歌頌」也有點兒過分,但起碼是同情,從始至終,同情他們。但是同情資本家也不行啊,階級路線要分明啊,對於階級敵人不能由絲毫同情。
新京報:那您覺得79年《茶館》復演的時候,受到大家歡迎,觀眾從這部戲裡得到的共鳴是什麼?
吳鋼:共鳴是這部戲裡有一些人性的東西。因為文化大革命中,不許提人性了,人性叫「資產階級人性論」,人沒有「人性」,談「人性」是反動派。「文革」十年,把人的正義感壓得太久了,所以看這部戲,就覺得你看王利發,這麼一個老實巴交的生意人——生意人不容易啊,你看他多不容易。
《茶館》劇照。吳鋼 攝
新京報:您昨天提到,80年《茶館》去歐洲巡演,受到熱烈的歡迎,您覺得歐洲觀眾是從什麼角度來理解這部戲的?
吳鋼:我覺得法國的觀眾還是比較有包容性的。巴黎跟北京不一樣,每天晚上有幾十上百場演出,晚上基本都出去看戲了。全世界最精彩的演出,一定都會在巴黎上演。比如今年一整年,都是日本的文化季。所以法國的觀眾包容性很強,看了很多好東西。這個跟看古董似的,看多了,一看就知道是不是好東西。當時《茶館》在巴黎演出,特別轟動,一齣戲就培養了一代對中國文化感興趣的人。
《茶館》有兩個法文版本的書,別的中國話劇都沒有。後來我又出了一本,帶劇照的,等於一共有三本。我為什麼想出帶劇照的呢?我回國的時候到王府井書店,我看有十幾種《茶館》——戲劇的書架本來就不大——但是居然有十來種各種出版社出的《茶館》,但是沒有劇照,所以我就想出這麼一本帶劇照的。
新京報:您那時拍照,《中國戲劇》只選用一部分,其他的片子社裡也不留是嗎?
吳鋼:留。我臨走的時候,相機、照片都交代清楚了。相機呢,昨天沒展示,我當時還有兩套尼康呢,帶各種鏡頭,還有三腳架。他們把尼康給我的繼任了,哈蘇大概是覺得太珍貴,不想給他們小年輕用,結果一鎖就鎖了三十年。尼康早不知去向了。
新京報:但是昨天您說,拍出的底片都在您那兒?
吳鋼:這個說來話長了。這都好多年前的事了,那會兒我經常回編輯部串門兒去,我們主編——原來是編輯部主任,我臨出國的時候把東西都交代給他了,當時列了一個表,一樣一樣交給他,他籤字。我現在退休也是,在巴黎的器材,都一樣一樣交回去。這是我的經驗,也是張祖道教給我的。
他升到一把手了,他說:「吳老師,我剛開完一個版權會。」
我說:「什麼意思啊?」
他說:「中宣部、版權局召集我們各個雜誌的一把手,辦了一個學習班,加強我們版權意識。說攝影家創作的照片,使用公家的照相器材,拿著公家的工資,拍的攝影作品,作品留在單位了,單位有權一年之內免費使用,一年之後就得給你開稿費了,而且版權永遠屬於創作者。」
我說:「得,那我都拿走吧。」
而且這些東西全堆到廁所了,我們有一個廁所封著,全堆在那裡,沒人管——你知道這種大國營單位。幸虧我拿走了,上次我回來,說文聯搬家了,裝修隊來了,「砰」一下砸開,所有東西全都一掃而空,當渣土扔了。
《茶館》劇照。吳鋼 攝
新京報:《茶館》創作,距今已經有60多年了,仍能打動今天的觀眾,它的成功之處在哪兒?
吳鋼:我覺得《茶館》這個戲啊,我只看過老版的,所以我也不能評論後面的版本。我覺得這個戲,老舍寫得很好,但演員也很重要。他必須要有時代的感覺,像于是之、童超這些老演員,都一定見過這些人,見過,你演他,就一定不一樣。他有這種生活,因為老茶館他們都去過。有一點兒像京戲,同樣的戲,演員好觀眾就歡迎。
老舍這個劇本,沒有情節,它不是以情節取勝;它也沒有什麼突發事件,它也沒有懸念。這些都沒有,但是它給了演員充分發揮的餘地。
另外,就像剛才我說的,一些人性的東西,它表現出來了。什麼叫人性的東西呢?就是說人不光是好人壞人,好人也會有一些很自私的想法,壞人有時候也有善良的一面。這個在西方電影裡很多。但這個在「文革」當中是絕對被批判的,人就是好人壞人,就是階級敵人和人民,人民和階級敵人是不共戴天的,是你死我活的。「文革」之後,老百姓對這個就抵制了,一看《茶館》就有煥然一新的感覺。
那時有很多這樣的例子。比如《廬山戀》,歌頌愛情的,變成了電影表現愛情的標杆。因為文化大革命中是沒有表現愛情的。那時候八個樣板戲演來演去沒幾個女的,女的就一個阿慶嫂,是個女光棍兒,她的男人不知道是誰,阿慶就提了一句。
新京報:因為有家庭的牽連就沒法投身革命了。
吳鋼:對。然後呢,還有江水英,《海港》裡面的,也不知道她丈夫是誰,有丈夫沒丈夫,有孩子沒孩子,都不知道。所以《廬山戀》突然有了愛情了,大家覺得,哎呀,原來愛情是這樣的。
你懂嗎?因為年輕人總要談戀愛,但談戀愛沒有個標準,看了《廬山戀》,啊,是這麼談戀愛的。因為「文革」十年,年輕人談戀愛只是偷偷摸摸、自己創作一個愛情,他沒有一個模板,《廬山戀》給大家提供了模板。