我終於要更一期沒有任何熱門影片或話題為由頭，完全不是（延遲）蹭熱點的文章了，這其實才更符合這個號的初衷。
相信很多影迷跟我一樣，一般來講聽到一個人將電影（本文中的「電影」暫不包括紀錄片）分為「商業片」和「文藝片」，就可以確定這個人應該不算懂電影了......「商業」和「文藝」這兩個用詞本就很詭異：電影作為工業產品，只要它曾經向觀眾收過費，不管是大院線賣票，地下私人放映賣票，哪怕付費網大，它都自然而然具有商品的性質；電影作為藝術作品，把其中的一部分定義為「文藝」算是怎麼回事......我去看個《復聯》，我就不算進行文藝活動了嗎？事實上，你聽首土味神曲，也算是你個人文藝生活的一部分啊。我也懶得考察這個說法源於哪裡，但能夠理解，它變得流行恐怕是因為把「容易看懂」和「不容易看懂」兩種觀影感受進行了一下上綱上線的概括，讓它們說起來不至於傷自尊罷了。
還有一些影迷將電影分類為商業片和「藝術片」，似乎是對上面說的分類進行的一點修正。它可能是沿用於樂評中的「藝術音樂」這一概念，源頭可能是20世紀無調性音樂的浪潮，公眾會對這種去除了旋律，甚至去除了明顯節拍韻律的作品產生質疑，懷疑它們還能否算作音樂，那麼樂評人們為了給出這類作品一種風格上的界定（其實也是正名）就將其稱為「藝術音樂」，指它們旨在藝術風格的深度和廣度上做出探索，而不是為了給聽眾帶來享受。因此我覺得順著這個邏輯，把一些不將講一個符合觀眾心理預期和節奏的故事作為主要追求的，以更加私密和晦澀的方式來進行表達的片子稱作藝術片是相對可以接受的。我本科某知名教師將這類片子定義為「探索片」，我感覺也合適。
但這顯然仍不全面也不準確。
最典型例子，每年頒獎季的諸多好萊塢大廠拍的衝奧片算啥？《三塊廣告牌》是藝術片嗎？不至於吧，哪個藝術電影會這麼醉心於來來回回的工整的人物弧光；是商業片嗎？你連它在電影院LED屏上該被分為哪種類型都說不清楚，想獲得商業成績，又怎麼可能塑造這麼幾位在鄉村泥土包裹下的氣質土味又生猛的人物，還在這兒「保R衝NC-17」。你去跟伊斯特伍德粉絲們說《百萬美元寶貝》或近兩年的任意一部平民英雄電影是商業片，恐怕會有人打你；你說它們是藝術片，應該也免不了這頓打......我本科另一位老師索性將這類片稱為「好萊塢尖子電影」，話倒是沒錯，但用七個字還帶著俗語來進行電影分類實在費勁又牽強。
這玩意它既不「商業」也不「藝術」
「藝術片」的內部也會出現混亂。侯孝賢的片子是藝術電影這沒啥分歧，問題是大家想像一下，《童年往事》或《戀戀風塵》這麼富含有趣的生活細節，打動人內心最柔軟部分的電影和克裡斯·馬克或者布努埃爾早期的那些純粹表現人的腦內世界意識流的短片分為一類真的不違和嗎？安迪·沃霍爾的《帝國大廈》真的可以和《海上花》放到同一維度來競爭個高低嗎？這種分類法顯然還是太武斷，太不具指導性。
像布努埃爾《黃金時代》這種電影，你不能以藝術電影的角度來欣賞
一些公司的策劃部門有雲，「給不出解決方案的意見不要提。」我質疑了這麼多，那接下來我就順著剛才的兩大問題，試試能不能再切一刀，把人類電影史的不可計數部的電影分為四類，也就是：
「娛樂電影，人文電影，藝術電影和實驗電影」
娛樂電影很簡單，其實就是大家所說的「爆米花」片，在一個十分符合主流觀眾審美預期的前提下寫故事和炮製視覺奇觀；它會為了一些電影以外的商業考量（如周邊產品或明星效應）而反過來指導創作；主創人員在製作流程中更多擔當功能性角色，沒有空間（也不應該）發揮個性（明星形象的標籤不屬於個性，它們是包裝出來的人設）；一切以觀眾反響和商業成績為導向。代表的下轄種類當然也很多，比如除了《黑暗騎士》以外的超英片——是的，只有一部《黑暗騎士》除外，扎克·施耐德的片子只是腔調更嚴肅一點，在本質思路上仍屬於娛樂片框架；比如諸多chick-flick片——不止是諾拉·艾芙隆那些浪漫愛情片，高級一些的如《穿普拉達的女王》這種職場片，更隨意一些的像《賤女孩》或者《天生一對》這種更主打女性市場的爆米花喜劇都很典型。雖然創作者沒什麼個人發揮餘地，但要想真做好一部娛樂片，其實需要極其複雜的技巧，不比人文電影容易。
歐洲的娛樂片其實也並不少，文化背景的隔閡使我們難以被娛樂到而已。在我看來像《藝術家》這樣的噱頭片其實也屬於娛樂電影
而「人文電影」是純粹我自創的說法，其實也就是以之前提到的那類「好萊塢尖子電影」為代表，一些老一輩的中國/蘇聯電影人喜歡將他們統歸為「現實主義」，這顯然是特殊體制下的片面說法。這些電影還會保留一個相對主流的敘事框架，但會去嚴肅地探討人性深層次的秘辛或社會議題，人物細膩的塑造在該類型方法論中可能會比故事的完整性重要。事實上，那些在非影迷的大眾眼中流行的多數「經典電影」基本屬於這一類，像《肖申克》《教父》之流，或者像早年間的黑色電影或一些反烏託邦科幻片，都是典型例子。作者性在這裡其實可大可小，像是韋斯·安德森，杜sir或者之前提到的馬丁·麥克唐納都屬於在這類電影中注入貫穿始終極其鮮明的個人特徵的作者；也有波蘭斯基這樣會在漫長生涯中採取很多種不同風格策略的大師；但完全沒有作者性的這類正面例子也很多，比如薩姆·門德斯或者詹姆斯·曼高德這樣的好工匠，都屬於「雁過不留痕」類，他們有絕對的能力產出高藝術水平佳作，但不看職員表你一般反應不過來誰是誰。這一類和娛樂電影中的大多數是可以被類型片體系所界定的。
這些片子的投資者肯定還是希望看到商業回報的，但這個目的可能只佔一半，另一半則專注於口碑市場。然而必須承認，如果真想比較多地產出這類片子，對投資的穩定性需求還是挺大的，因此一個具象的口碑認證體系還是資方需要看到的，在好萊塢和英國可能就是謀求在頒獎季出風頭以帶來長線收益，其他地方如果有完善的口碑認證或學院獎的話也可以有清晰的靶向，比如日本和曾經的香港，電影旬報和曾經的金像獎的強大社會影響力保證了這類電影體系化地產出的可能。而像中國這種缺乏這些東西的地方就比較困難了，畢竟國外各電影節一般還是以藝術電影為主流，國內電影節也更偏好扶植新人獨立導演，審查體制還使得你還沒法太深地探索人性幽微和社會現實。因此在這樣的環境下，這一類電影中的佳作其實就最為稀缺。我看前兩天平遙《不止不休》能夠被吹捧，大概率就是因為它既迥異於那些低成本的獨立藝術電影，也當然不是娛樂片，是鮮有能平衡於兩者之間但還能做到不錯的片子。
奉俊昊的片子都屬於該類典型，它們被中國電影人活活抄爛，除了因為社會現實的相似，也是因為這類好電影在中國太少見了
而當整個劇本的重要性都被減弱，完整的故事框架被打破，類型片的分類方式徹底失效，不完全貼合主流觀眾心理預期的個性視聽語言佔了主流時，就該被歸為藝術電影了。當我們審視我們的生活時，其實會發現，我們每天經歷的事情都不是那麼完整的富於起承轉合，而我們的心理和人格卻潛藏在無意義的表象下，每天都會經歷很複雜的左右互搏——藝術電影事實上就在用更感性的方式呈現這種生活的真實，它們的敘事手段更多依靠生活細節或視聽化學反應，而非事件。作者性在這一類型中必然會被發揮至極，因為它不像前兩類有一些約定俗成的敘事規矩可以去遵守，每個導演，即使只拍過一部藝術電影的導演，它的表現方式也肯定是個人獨創的——如果不是，那就不能被劃為此類。這類電影絕大多是銷往各大電影節的，這個過程事實上也是一個商業（甚至是人脈）的交易過程，其運作方式不會比娛樂片簡單太多，受眾範圍更小罷了，這就是我為什麼不同意「商業片」的說法。它們直觀的商業回報必然不大，但好在其製作成本一般也較低，因此像上面提到的新科獨立導演往往不得不選取這個類型來出道。至於代表例子那更不用說了，每年歐洲各大電影節片單中80%的作品（例外也是有的，比如親近過頒獎季的曾經柏林和現在威尼斯）以及視與聽或電影手冊榜單上的大多數歐籍亞籍電影都屬於此類。
可它們絕不跟「悶」綁定，輕快愉悅的藝術電影也多得是，戈達爾1965年前的幾個片子其實就都如此
而當生活細節和「故事」這個東西本身都徹底被拋棄時，它就完全變成類似上文提到的無調性音樂一般，是純粹的藝術邊界探索作品了。這類片子與觀眾的交流程度低至可以忽略不計，當然是無法被理解，很大一部分其實也無法被感受的，我認為觀眾這個時候其實應該首先回歸一定理性的思考。它不僅包括一些極端的實驗片，像是梅雅·黛倫那些東西或者美院（尤其央美）熱衷於做的那些東西。在我的標準下，像蔡明亮電影或者《石榴的顏色》《皮囊之下》這樣完全剝離敘事的片子其實也可以算作這類。這樣的電影當然就不會對營收太敏感了，雖然有一些在收費藝術展覽放映也可以帶來少量利潤，但那已無關緊要，這些導演不太會把拍這些電影當成主業，資方也需要採取「藝術贊助」的模式了。
《郊遊》曾在美術館這樣展映，我認為確實是更好的呈現方式
這種分類當然也還有大量模糊地帶，比如說我們沒法確定這個標準應該以成片的效果還是創作初衷來判斷，比如說《黑暗騎士崛起》恐怕就屬於那種試圖拍成人文電影卻因為沒拍好而呈現出純粹娛樂片觀感的電影，它就沒法在我這個劃分裡找到清晰的定位。
由於實在缺乏那種比較感性的靈感，這期有點太學術了，這好像也不大是我開這個號的初衷。
再慢慢想真正有趣的主題吧。