《當代攝影中的影像構建》，[美]安妮·萊頓·馬索尼 、[美]馬尼·欣德曼著，範筱苑、劉冰心譯，人民郵電出版社，2020年5月版，88.00元安妮·萊頓·馬索尼和馬尼·欣德曼合著的《當代攝影中的影像構建》（The Focal Press Companion To The Constructed Image In Contemporary Photography ,2019；範筱苑、劉冰心譯，人民郵電出版社，2020年5月）是一部論文與訪談集。「在本書中，作者和書中提到的藝術家思考了從1990年代以來當代攝影中影像構建的發展歷程。」（前言）這部去年出版的著作的選題和討論的焦點是後九十年代，有意識地與先前的歷史和評論拉開距離，可以說在西方攝影理論出版物中也是相當新和處於前沿的著作。講到後現代語境和「影像構建」，該書的作者其實對攝影影像的本質都持有大致相同的後現代觀念，即「所有的照片都是被建構出來的」。但是這顯然與大多數人對「傳統」照片的認識很不相同，因此他們意識到在這項聚焦於「影像構建」的工作和論述中應該與「傳統」照片區分開來。書中共分六章，它們既是獨立的，也有相互聯繫的可能，分別從不同的角度探討了當代攝影中影像構建的方法：「構建影像，構建空間」「構建地點」「地方感：藝術家改變環境」「圖式化：製作系統」「無相機攝影：攝影的保真和失真」「為相機而表演：後現代主義、反現代主義和行為攝影」。在敘述框架上每章的開篇都是一篇論文，從觀念、概念到創作實踐和歷史回顧等角度論述相關主題。然後在每章中都以圖文配合的方式呈現一系列新銳的和知名藝術家的作品， 文字內容包括了訪談、敘述和關於作品的討論。
該書為讀者提供了一個很好的有關當代攝影的影像觀念與創作實踐的對話文本，對我來說則具有另一層重要的意義：到目前為止被歷史圖像學研究作為史料運用的攝影照片很少出自當代攝影的「影像構建」的展場，照片的圖像史料學看起來仍然固守在傳統的照片檔案之中，對於被篡改的或擺拍的歷史照片的辨析仍然是在一個物質性的客觀對象議題中進行，在這種情況下如何思考當代攝影作品進入歷史學研究敘事的可能性？當代攝影的影像構建與當代歷史敘事的構建是否存在某種聯繫？當代史研究的前沿如何延伸到當代攝影中的生產媒介、影像建構和傳播方式中去？這些都是我在閱讀該書時特別希望能引申出來思考的問題。
為了更深入理解該書的當代影像構建觀念與我一直念茲在茲的歷史圖像學之間可能存在的內在關係，先談談兩個相對比較外圍的思考視角。
首先，當代攝影的即時敘事的生產，在許多事件、運動的場合中往往與現實衝突有緊密聯繫，其性質是極為深度的介入，成為現實鬥爭的前沿工具。而當這些照片有朝一日被作為史料，或者說馬上就被作為年度攝影載入史冊的時候，這種語境以及它的明顯傾向性雖然不會僅僅因此就可以抹殺照片的歷史價值，但是任何有經驗的歷史學家和讀者都會有更小心謹慎的閱讀與接受態度。今年6月5日在國家地理雜誌官方網站（NATIONAL GEOGRAPHIC）發表的非洲歷史和攝影史專家約翰·埃德溫·梅森（John Edein Mason）的文章《抗議的影像呈現：視覺語言中的隱喻和傾向》以極為清晰的現實政治感分析了當時發生在美國的這場種族衝突中的圖像的作用。這是基於對美國種族問題的歷史由來與現實狀況認識的圖像解讀，當代攝影在在場所具有的說服力似乎會被認為是一種真實的記錄，作為史料檔案的可能性似乎無可懷疑。但是，在當下幾乎所有對新聞攝影與事件之間的複雜關係稍有了解的讀者，都會意識到所謂的在場不但只能是局部的，而且也是受立場所決定的。因此，圖像對於傳播信息、煽動情緒的作用明顯具有片面性。但是對於明智的歷史學家，它的偏激和片面有時恰好是構成全面圖景的一個真實部分。從這個意義上看，當代攝影作為歷史史料的重要意義也就恰好在於它的極端性，從而為一幅歷史全景提供非常有力度的局部。在某些圖像中，真相與謊言有時並不是那麼截然對立，對於當事人來說都是某種角度看過去的真相，只要不是在後期技術上對圖像進行過有意圖的改動。歷史圖像學對於篡改照片的分析面臨更複雜的任務：不是被篡改的圖像，而是在多種角度的局部真實之間存在衝突以及不同傾向的呈現。梅森通過分析對比美國近年來經典的黑人抗議運動的照片，提醒身處現實漩渦的讀者或者或關注發生在遙遠地方的事件的讀者注意一個問題：當你試圖通過照片了解「那裡發生了什麼」時，蘊藏於圖像中的「潛臺詞」很可能已經為你做出「那是什麼」的判斷，他提醒我們警惕圖像的視覺語言中的隱喻與傾向。文章中有一段話更像是寫給歷史研究的同行：「我們幾乎會本能地尋找一種形象來定義某個特定的事件或歷史時刻。例如，想想教科書和紀錄片是如何反覆借用Dorothea Lange（美國紀實攝影家）的《移居的母親》來總結大蕭條的。經典影像本身也存在問題，最根本的是，沒有哪種單一的形象可以概括出複雜的歷史現象。在經濟大蕭條時期，貧窮的母親們無疑憔悴而又憂心忡忡，但我們不希望我們對那段艱難歲月的理解就此結束。」（https://www.sohu.com/a/404260055_649502）可以說這正是對傳統的圖像證史研究提出的警惕性啟發。
另外，與早期的攝影歸類和分類整理的狀況相比，當代攝影的歸類和分類整理在觀念上更為複雜，在依據上有更多的可能性，導致歷史圖像的研究者在當代攝影展圖像檢索和性質估計上產生更多困惑。當代攝影面向社會的最有效手段還是以展覽圖錄等攝影書為主的形式，但是「當代」與「攝影」的標籤容易使這些攝影書被局限在只是攝影界關注的語境中。在這方面，早期和現代攝影在圖書館系統中所經歷的分類已經有過教訓，尤其是在對攝影照片的分類整理中，對刊載有著名攝影家拍攝的照片的圖書如何分類成為一個問題。如果把這些圖書因為有著名攝影家的拍攝的照片而歸入「攝影」類，有可能會割裂了這些照片圖像本來所屬的歷史或地理、社會等性質。道格拉斯·克裡姆特（Douglas Crimpt）對紐約市公共圖書館提出的批評就是一個實際例子：紐約市公共圖書館在成立了攝影部之後，把過去按歷史、地理和科學等不同主題來編目分類、包含有攝影家拍攝照片的圖書全部按單一的「攝影」類別重新編目分類。克裡姆特認為這種新的分類使歷史、地理、社會、都市貧民等主題的圖書變為藝術和攝影類，嚴重影響了讀者對它們的準確理解和使用。（參見特裡·巴雷特《看照片看什麼：攝影批評方法》，何積惠譯，世界圖書出版公司，2012年，183頁）
回到這部《當代攝影中的影像構建》。所謂的「影像構建」，從其觀念上說無疑是對歷史圖像學研究中把攝影照片作為圖像史料的傳統研究方法提出某種挑戰。瑪德琳·耶魯·普雷斯頓（Madeline Yale Preston）在該書第一章中指出，在過去半個世紀中攝影經歷了一場對其意義的全面重新評估：「當下存在大量關於攝影的論述，它們質疑攝影先前對原創性的主張及其作為證據媒介的地位，對觀念藝術批評中首次提出的『攝影對象的非物質化』概念進行了擴展和修訂。……網際網路和數字文化的迅速崛起，加之模擬影像製作的過時，引發了人們關於攝影物質性以及如何在其流通中構建意義的新思維模式。這一不斷擴大的關鍵領域反映了攝影本身是如何變得越來越複雜、分層、有時甚至是經常違反特定本體論分類的混亂的存在。」（19頁）從我們至今已經完全接受的當代攝影的生產形態來說，網際網路和數字文化中呈現的圖像經歷了挪用、複製、融入、分享、演繹的後攝影生產策略，所謂的「構建」就如普雷斯頓所說的，「已經被用來描述各種各樣創建和改變影像的方法」。（20頁）最早對「構建影像」這個概念表示關注的攝影評論家是A.D.科爾曼（A.D.Coleman），他在1976年的《導演模式》一文中描述了當代攝影創作的「攝影小說」或「偽造文件」行為，指出它們與攝影的紀實傳統截然不同。歷史學家瑪麗·華納·馬裡恩（Mary Warner Marian）在此基礎上的表述是「以導演模式工作的攝影師構思和編造主題，而忽略了攝影從世界視野中尋找意義的傳統任務」。（20頁）關於什麼是當代攝影的影像構建，上述這些論述已經講得比較清楚。原創與複製的界限被打破，不同媒介之間的邊界被衝破，影像不僅僅是對世界的客觀複製，而且也可以是在主觀引領下的創造性產物。這樣的影像還能作為「圖像證史」的證據嗎？——當然這裡指的不僅僅是作為當代攝影的影像構建史的證據。
無論如何，在當代攝影的影像構建中能夠產生某種意義是毫無疑問的，普雷斯頓認為當代攝影藝術家「以不同的方式解讀物質性的概念，並同樣關注如何在圖像的內容中產生意義」。（21頁）在這些「意義」中，不會缺失與「歷史」相關的進程、事件、人物、觀念等維度，問題是歷史學家應該學會從「圖像證史」中拓展出「影像構建」證史的有效方法。普雷斯頓在第一章對於萊斯利·休伊特（leslie Hewitt）、亞當·布盧姆伯格（Adam Broomberg）和奧利弗·沙納蘭（Oliver Chanarin）的作品的分析論述以「重構歷史」為議題，提出思考集體記憶和歷史觀念是如何在攝影裝置中實現的，這種論述視角給我們帶來啟發。休伊特的影像裝置作品《明確說明》（Make It Plain，2006）是對美國民權運動的表現形式的有意義的探索，亞當·布盧姆伯格和奧利弗·沙納蘭的合作關注攝影新聞如何紀錄衝突、政治和歷史事件，探討了媒體的透明度、檔案紀錄的主題以及觀眾在解釋和傳播攝影意義中的角色，關注的核心問題是歷史與攝影檔案之間的關係。（41頁）這些影像構建的創作方法和審美意識使攝影圖像重新被處理為圖像裝置，甚至表現為對原有的圖像檔案的介入，「他們的項目對歷史與文獻之間的關係進行了細緻的評論，將攝影的紀實功能打造得更具詩意和藝術性。……如果我們將現存於公共檔案中的照片視為是在扮演人類學的角色，那麼布盧姆伯格和沙納蘭為『科學』理解文化提供了一種另類的創作性策略。他強調了近期新聞攝影實踐的轉變，例如公民新聞、業餘攝影、新科技形式以及不同的視角敘述方法」。（42頁）這些論述雖然在很多地方還語焉未詳，而中譯的文字敘述有時也讓我產生理解上的困惑，但是有一點比較明確的是：當代攝影的構建影像實踐打破了傳統的檔案照片的封閉性和固化性，在影像的重新構建中有可能激發出原先難以想像的視覺經驗，從而以一種陌生化的眼光重新觀看和凝視圖像。當然，應該清醒地意識到這裡為止，所談論的其實還是當代影像建構的方法論和視覺經驗激發我們從更為開放的視角和更有想像力的層面上重新認識作為圖像史料的照片，但是這些當代攝影的影像構建作品本身是否能夠和如何做到作為證史的圖像史料，仍然是有待更深入的研究。
《中國當代攝影四十年》，[美] 巫鴻著，浙江攝影出版社，2020年1月版，376頁，398.00元另一部關於中國當代攝影的歷史回顧的著作可以讓我們在中國語境中延伸上述思考。藝術史家和策展人巫鴻編著的《中國當代攝影四十年》（浙江攝影出版社，2020年1月）是2017年三影堂同名展覽的攝影圖冊，該展覽是對中國當代攝影的一次整理與回顧，圖冊收錄近兩百位中國當代攝影藝術家近六百幅作品及藝術家個人簡介，全景式地展現了中國當代攝影歷史。策展人巫鴻撰寫的「前言：中國當代攝影四十年」雖然篇幅不長，但是作者以藝術史家的目光梳理中國當代攝影四十年的發展歷程，為我們從中國當代攝影的視野中思考歷史與圖像的關係問題提供了一份清晰、簡要的學術文本。其中所談到的歷史事件、社會改革潮流、圖像文本、公眾記憶、團體機構現象等議題既是一種歷史性描述，同時在對中國當代攝影的歷史回顧中觸及到一些連結當代史研究與當代攝影的重要節點。巫鴻首先談到了「當代攝影」的概念定義，他認為「『當代攝影』是一個國際通用但不具備共同定義的概念。有的西方美術館以歷史事件（如二戰結束）作為『當代』的時間底線以建立收藏和策劃展覽，有些研究者則以攝影技術和攝影觀念的發展為基礎思考這門藝術的當代性。所有這些成文和不成文的定義都基於特定地區的攝影實踐、學術研究和展覽機構的歷史經驗和現狀。」（第1頁）在這裡並沒有把當代學術語境中複雜的「當代性」概念作為界定和闡釋「當代攝影」定義的語義基礎，而是非常直接地為該展覽的「當代攝影」概念找到合理性依據——「基於特定地區的攝影實踐、學術研究和展覽機構的歷史經驗和現狀」。因此，展覽以1976年中國攝影的標誌性事件和民間攝影團體與民間展覽的出現作為中國當代攝影的開端，而無需顧慮1976年「四五運動」中的攝影事件的核心是紀實照片和普通人攝影行為的自發性和業餘性。「被稱為『四五運動攝影』的歷史圖像保存了人們對這個事件的記憶，在當代中國的一個關鍵歷史時刻起到了重要作用。」（第2頁）在這裡展開的歷史與圖像研究仍然屬於傳統性質的，很難說已經接觸到 「當代攝影的圖像建構」的當代性問題。然後是從1976年至1979年的民間攝影社團和非官方攝影展覽的崛起，前者的民間社團性質反映出「文革」剛結束的時候社會力量的自發復甦，後者表現出在攝影作品的生產與傳播中的自主性與獨立性，這些事件作為中國當代攝影的起點無疑具有鮮明的時代特徵。當代攝影在中國的誕生與全能政治對社會管控的變化和藝術從政治禁錮中獲得最初步的解放緊密相關，當這些攝影者在組織化和唯政治性的攝影生產之外獲得行動空間和能力的時候，他們鏡頭下的日常生活圖景和突破政治禁錮的審美意圖構成新的影像視覺經驗，這一開端的設置實際上已經預設了當代攝影在歷史敘事中的重要位置。
在接下來的「攝影新潮（1980-1989年）」階段中與歷史圖像學研究密切相關的是紀實攝影。「
經過這個學習和吸收西方攝影風格的『多樣化時期』，紀實攝影於二十世紀八十年代後期成為新潮運動的主流。與美國三十年代的紀實攝影運動類似，八十至九十年代的中國紀實攝影作品也與當時的社會和政治環境密切相關；它們的內容、形式和手法服務於攝影家們為之獻身的社會改革潮流。……大約同時，由於中國城市的爆破性發展，越來越多的紀實攝影家將鏡頭聚焦於劇烈變化中的都市景觀。拆遷場地的廢墟、市場經濟和西方文化的湧入、變動中的城市人口和都市生活等等，都成為紀實攝影的常見題材。」（第3頁）值得思考的是，與美國三十年代紀實攝影作品早已成為歷史研究的重要圖像史料相比，過去三十年的中國紀實攝影在改革開放史研究中的作用仍有待重視和挖掘。
在這裡或許可以插入一個重要議題：當代攝影在某些方面與大眾史學（或公共史學）的內在關係。所謂大眾史學的關鍵起因就現代生活與文化的發展使人類對過去歷史的認知和思考普及化，與歷史記憶的建構相關的許多過程、體驗和傳播現象再也不是歷史學家能夠壟斷的事情。早在1931年美國歷史學家貝克爾（Carl Lotus Becker ，1873-1945）就提出「人人都是歷史家」（Everyman his own historian）的觀念。當時貝克爾還只是更多從個人生活體驗與社會共識的建立等樸素的經驗層面上論述和強調了這個問題。隨著歷史知識越來越成為大眾文化的消費對象，學院之外的非專業歷史敘事的傳播迅速發展，七十年代以後在美國出現「大眾史學」（Public History）的史學分支概念和專門的雜誌，關於大眾史學的研究漸受學界重視。大眾史學的一個重要研究對象就是隨著視覺圖像的傳播與普及，使歷史知識的可視化成為公共文化的典型現象，不僅是以歷史讀物的圖文並茂吸引著大眾，更重要的是在大眾的歷史知識與想像中，視覺圖像往往比文獻記載更為普及，成為大眾的歷史記憶的重要載體。在今天沒有接受過任何歷史學教育的普通大眾中間，他們關於世界歷史的知識建構和個人記憶往往不是來自文獻閱讀，而是來自大眾文化中的視覺圖像，這就是所謂讀圖時代中的歷史教育。在畫報、繪本、廣告、影視、商標、禮品等等載體上出現的世界古蹟、名勝及名人圖像成為潛移默化的歷史教科書。從歷史圖像學研究來看，這種現象是「歷史的圖像敘事」的重要研究論題，包含有圖像學、歷史學和教育學等多種因素。
接著下來，從最寬泛的當代攝影視野來看，當代科技、媒介手段不但給與當代攝影家帶來攝影觀念、圖像建構等方面的可能性與空間，同時也給大眾帶來圖像生產與傳播的可能性與空間。可以說，今天網絡與手機時帶來圖像製作、傳播的大眾化徹底改變了圖像生產與傳播的壟斷性，不僅在每時每刻都有無數的圖像誕生，而且在無數的突發事件中往往都是由普通人拍攝的圖像成為歷史現場的第一見證。這是大眾史學的突出現象，紀錄突發新聞與歷史記載融為一體，例如美國「911」事件現場民眾拍攝的照片。因此，當代攝影語境中的圖像建構其實不僅僅是專業的，同時也是屬於大眾的。在這個意義上，當代攝影與大眾史學和歷史圖像學之間可以建立起真實的聯繫，歷史圖像學的開放性、現實關懷以及面向未來願景的學科目標使它必須認真研究當代攝影中的大眾圖像生產與傳播，也就是說歷史圖像學的大眾面向、當代面向在社會生活的層面上是交織在一起的。
巫鴻在「前言」中繼續談到在1990-2006年的實驗攝影，攝影與前衛藝術的關係極為緊密，這是與西方當代攝影中的影像建構在觀念上和實踐上都緊密接軌的階段。從2007年至今，在該展覽中被稱為「實驗性攝影機構的發展」的階段，突出性標誌是當代攝影的大型展事和具有中國特色的大型攝影節以及大量的個展和群展中的實驗攝影的迅猛發展，相關圖像文本的出版、研究與批評的風氣、商業與展示機構的運作等景觀表明中國當代攝影「開始從實驗攝影家及批評家的小圈子中走出來，參與到全社會的文化生活和藝術教育之中。與這個變化同步，新的攝影展示場地、商業渠道、研究中心和批評研究陸續出現，表明中國當代攝影進入了一個新的、機構化的階段。」（第5頁）這既是攝影史的敘事，實質上也是中國當代史敘事中的一個側面，從而應該思考的是在當代史研究中不應缺失中國當代攝影的視覺經驗，並且應該重視這些另類的視覺經驗所帶來的「圖像證史」的新的或潛在的空間。
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