全球票房72億美元，逾8500萬觀眾，23個製作版本，首演於1997年的百老匯音樂劇《獅子王》，堪稱當今最成功、最賣座的音樂劇。
1998年，《獅子王》在美國戲劇最高獎——託尼獎上包攬了最佳音樂劇、最佳音樂劇導演在內的六項大獎，導演朱麗·泰默（Julie Taymor）亦成為戲劇界首位獲此殊榮的女導演。
中文版《獅子王》是該劇第9個語言版本。隨著上海迪士尼樂園開園，《獅子王》也在華特迪士尼大劇院開門迎客，作為駐場劇目，每周二至周五每天演一場，周末每天演兩場。
《獅子王》在全球上演的新版本，均得到朱麗的親自指導，中文版亦如是。進場看獅子前，不妨先做一些功課。
中文版《獅子王》，辛巴。強化女性角色音樂劇《獅子王》改編自1994年風靡全球的同名動畫電影。
最初接到迪士尼戲劇集團總裁託馬斯·舒馬赫的創作邀請時，朱麗沒去過非洲，也沒看過動畫片，「他當時就笑了，恐怕我當時是全美唯一還沒看過《獅子王》的人吧。」
看完動畫，朱麗很快燃起了創作欲望：如果能把獸群狂奔的景象呈現在舞臺上，會多麼精彩？
對音樂劇而言，動畫裡的故事太過於短小、簡單了。接下創作任務後，朱麗定下的首要目標，是完整和豐富整個故事：一頭懵懂的幼獅經歷艱難困苦，浪子回頭，終於成長為真正的獅王。
朱麗和兩名編劇合作，發展出音樂劇第二幕：小獅子辛巴離家後歷經艱難阻礙，最終贏得獅王稱霸的權力，重返家園。這是一則在各文化中主題共通的寓言，關於成長的寓言。
女薩滿貫穿全劇，對辛巴有著正面和積極的影響。故事確定後，朱麗又開始考慮劇中女性角色的部分。在動畫片裡，女性角色的刻畫不足。音樂劇最大的改變，是把老法師拉菲奇，變成了女薩滿，為全劇注入了精神、靈魂層面的力量。
朱麗13歲就去了斯裡蘭卡，後來又在印尼生活了4年，亦在日本旅居過。她對亞洲文化中的女薩滿，留下深刻印象。在她的觀察裡，非西方文化裡，女薩滿歷來是強大且有領導力的角色。而在南非，薩滿法師也多由女性擔當，由她們掌握著所有的力量。
在音樂劇《獅子王》裡，女薩滿集領袖、母親的角色於一身，睿智、幽默，是能扭轉乾坤的人物。這個貫穿全劇的角色，唱響了全劇第一首歌《生生不息》，像一個指引者，把整個故事串聯起來。
中文版《獅子王》，娜娜與辛巴。劇中另一象徵家園的溫暖符號，女性角色娜娜，相較電影也更為強大、豐滿、矯健。她需要應對一切，主動尋找辛巴，喚醒他的意識，讓他回家，「大家都知道，母獅才是真正的強者，她們可是什麼活都幹的」。
雙重舞臺呈現 萬獸齊聚，道賀辛巴與娜娜之子誕生。《獅子王》呈現的是一個完整的動物王國，牛羊成夥，斑馬成群，飛鳥走獸皆有。如何在舞臺上展現萬獸群奔，如何製作出真實的動物形象，是朱麗遭遇的最大挑戰。
朱麗不想把演員藏在面具之後，更不想讓他們躲在繁冗的道具服裡，於是開創出一種「雙重呈現」（double event）的表演形式——演員頭戴動物面具，同時露出面部表情。演員站立時，觀眾看到的是擬人化的動物，亦能看清他們的面部表情；當他們彎腰，面具前傾時，瞬時又變成了非洲大草原上野性外露的動物。
朱麗一人操刀了所有的面具設計，設計裡暗藏了不少小心思。比如，獅王木法沙的面具是圓形的，他身上的東西也都是對稱的，有一種國王才有的莊重感；刀疤的面具則是扭曲不對稱的，腿腳有點瘸，走起路來歪歪斜斜，永遠有那麼一種不穩定。
百老匯版《獅子王》，刀疤（左）與木法沙針鋒相對。這些面具都不重，最重的木法沙面具也不過310克，並不妨礙演員表演。朱麗用碳石墨取代木頭做面具，碳石墨很輕且能制模，看起來還有木頭的厚重質感。
在非洲傳統文化中，面具就是佩戴在頭上的，所以這種戴法並非朱麗編創，而是她吸取當地文化的一種做法。
還有些動物形象，是通過和演員身體連在一起的木偶來表現的，狐獴、山豬、犀鳥、羚羊、獵豹、斑馬、大象、長頸鹿，莫不如此。演員和木偶之間有鋼索相連，通過肢體動作，便可操控木偶的一舉一動。朱麗並不隱匿這些鋼索，而是直接坦露，成為木偶戲的一部分。
全劇有200多個木偶道具，包括手託木偶、皮影木偶和等身大小的木偶。最高的動物是長頸鹿，高5.5米，練過高蹺的演員需腳踩長梯，閒庭信步橫穿整個舞臺；最大的動物要數大象，長4米高3.5米，需要4名演員配合著走路；最小的動物是刀疤權杖上玩魔術的小老鼠，只有13釐米。
年輕時，朱麗曾遊走各處，吸收各類木偶面譜製作的技藝。在《俄狄浦斯王》等早年戲劇中，她亦有豐富的使用木偶道具的經驗。這些經驗，讓她導演起《獅子王》輕車熟路，劇裡的木偶設計，譬如狐獴丁滿，靈感便來源於日本淨琉璃文樂木偶和傳統車木偶。
部分動物角色還使用了輔助道具。刀疤就隨身帶著權杖，站立時，權杖便成為其行走使用的拐杖，當他要表現動物性，頭朝下，身體往前傾時，權杖就成了動物的第三隻腿。再比如木法沙，他直立時身帶佩劍，表現出國王的身份，當他變得兇猛，身體前傾與地面平行，面具探出時，呈現的又是猛獸的形態。
朱麗不想用皮草製作動物服飾，這種做法在她看來太平淡，太無聊了。於是臺上鋪天蓋地都是帶有非洲元素色彩和圖案的花布，斑斕、絢麗，奪目。朱麗用非洲搜集而來的原始圖案展開設計，再借用東方的印染技巧，手工完成了這些精美的圖樣。
導演《獅子王》之前，朱麗沒去過非洲。有一回飛倫敦的途中，她有機會到訪南非當地動物園，才發現非洲動物的顏色大多是褐色和灰色的，而她設計的動物形象，顏色太豐富了。但她慶幸自己沒去過非洲，反倒塑造出一個放縱不羈、想像中的非洲。
日出場景，太陽由絲綢包裹的竹竿製作。舞臺設計亦有講究。很多舞臺劇傾向使用屏幕投影來表現環境，《獅子王》沒用任何投影，而是回歸樸素，採用最原始的方式做設計。
音樂劇第一幕開篇就展現了「日出」場景，太陽從地平線升起，萬獸群集，歡慶辛巴誕生。你絕對想不到，這輪暈染著紅黃光線，閃閃發光的太陽，是用絲綢做的。
「非洲廣袤草原的日出場景，要用到多少投影來表現啊？百萬個投影？不現實。」朱麗乾脆建議在竹竿上綁上絲綢，當絲綢冉冉上升，被光影映襯、微風吹拂時，布料便反射出亮眼的光芒。
這種效果，在朱麗看來，就是戲劇的精髓。她說，這樣的舞臺表現手法，目的是讓觀眾身臨其境。主創並沒有告訴觀眾這是「日出」，而是通過竹子、絲綢和光影，讓觀眾逐漸代入故事場景，主動識得日出，有一種充實、圓滿的戲劇體驗。
幽默感是挑戰中文版《獅子王》是這部音樂劇在全球上演的第23個製作版本，第9個語言版本。每做一個新版本，朱麗都要面對劇本的本土化問題，而最難翻譯出來的，是那種幽默感。
「幽默是很當地的元素。百老匯版《獅子王》包含的是與紐約客、猶太人相關的幽默元素，但這些幽默元素很難跨越到其他地區的文化裡。」
朱麗最擔心劇中的幽默元素，能否翻譯到位，能否照顧不同地域中國觀眾的口味。身為一個不懂中文的美國人，她並不能把控，只有看到觀眾笑了，或者埋怨了，才知道幽默元素有沒被翻譯和調整到位。
從中文版來看，劇中一些色彩性角色——犀鳥沙祖、狐獴丁滿、山豬彭彭，三隻土狼班仔、桑琪、阿德的語言，都做了本土化的處理。沙祖一個勁兒地喊辛巴「小主子」；丁滿操起了一口麻溜的北京腔，唱起了《小白菜》、《最炫民族風》；土狼則是一口地道的東北方言，「俺們」、「啥玩意兒」都蹦出來了，從現場反應看，這些幽默確實奏效了，也確實讓中國觀眾會心一笑了。
中文版《獅子王》，中外演職人員獻唱主題曲《生生不息》。中文版團隊花了兩年時間，在中國及亞非十多個城市選出52位演員，其中10位來自南非。女薩滿便由南非演員扮演，有紮實的非洲文化背景和澎湃的唱法做底，這個角色也更讓人信服。最難找的是扮演辛巴、娜娜的兒童演員，因為兒童成長太快，不能提前太早去找。
朱麗選人的標準，是演員必須對這部音樂劇有熱忱。以前選演員時，她碰到過對木偶不耐煩、不喜歡的演員，覺得木偶妨礙了他們的表演，「這樣的演員就行不通」。所以進行演員招募時，第一輪無需木偶，第二輪才用到木偶。有些演員不用木偶時表演很精彩，一旦戴上木偶和面具，會迷失掉，所以，「我們必須找到能夠把表演能量傾注到木偶和面具上的演員，才能讓角色栩栩如生」。
演出前，演員們進行了工作坊培訓，學習如何進行單關節運動，如何把身體和面具區分開來，如何正確使用面具表演。團隊還為其安排了面具表演專家授課，以及9周帶道具排練。要想熟練掌握這些技術，可沒那麼簡單。
「這齣劇的目標是涵蓋各層次組別的觀眾，如我朋友打的比方，敘述故事的目標就像搭電梯，電梯會到頂樓，但乘客可在任何樓層出電梯。」朱麗希望，不同觀眾均能從此劇有所收穫，有些喜歡顏色，有些喜歡音樂，有些喜歡故事，「也希望它能在精神上觸動到你。」
中文版《獅子王》謝幕，白衣女士為朱麗·泰默。(本文來自澎湃新聞，更多原創資訊請下載「澎湃新聞」APP)