中國古代獅子圖像中的誤解:從明代周全《獅子圖》說起

明代周全《獅子圖》呈現了真實獅子的樣貌，代表了古代寫實獅子繪畫的最高水平。此圖屬於明代瑞應圖中的一種，反映了成化時期撒馬兒罕向明朝進獻獅子的史實，是明代中國和一帶一路沿線國家貿易及友好往來的重要見證。通過考察中國獅子藝術的發展，可以發現此圖實際上是對幅《獅子圖》中的一件，《狻猊圖》及田義墓牌坊獅子浮雕，則為我們分析佚失的對幅以及周全《獅子圖》的原始狀況提供了重要參考。

〔圖一〕 明周全 《獅子圖》 縱123釐米  橫198釐米  東京國立博物館藏

周全《獅子圖》〔圖一〕，絹本設色，縱123釐米，橫198釐米，現為掛軸形式，東京國立博物館藏。此圖描繪了一成年獅子與三隻小獅子玩耍嬉鬧之景，背景為溪流、古松以及修竹數竿。獅身朝向畫面左側，獅首左轉正視觀者，神情不怒自威。圖中的獅子高度寫實，獅身上的毛髮均以細筆一絲不苟地描繪出來。背景的河流、岸石以及松竹、藤蔓則頗帶寫意筆法，屬於明代浙派風格，全圖富於裝飾性。左上角作者署款「直文華殿錦衣都指揮周全寫」，下鈐「日近清光」印〔圖二〕，表明這是一件宮廷繪畫作品。與傳統藝術中已完全中國化的獅子形象不同，周全《獅子圖》呈現了獅子的真實樣貌，這在中國古代的獅子繪畫或雕塑中十分少見。

〔圖二〕 明周全 《獅子圖》 署款

一 中國寫實獅子圖像的歷史淵源

作為一種珍稀的大型猛獸，獅子往往和勇猛、力量、威嚴、勝利聯繫在一起，深受眾多國家和地區人民的喜愛，具有很強的文化象徵意義。漢代絲綢之路的開通，伴隨獅子的引進以及西域國家獅子圖像的傳入，再加上佛教的影響，獅子的形象得以在中國廣泛傳播，逐漸和中國本土的猛獸——虎一樣，成為中國傳統文化中具有特殊吉祥意義的動物，被中國人所喜愛。在中國傳統藝術中，無論在建築、雕塑、繪畫以及各類工藝品中，獅子的形象無處不在。

中國傳統的獅子形象自漢代以來經歷了一個長期發展變化的過程，早期的獅子形象往往近似於虎，如西安碑林所藏鹹陽沈家村出土的一對東漢石獅以及河南博物院藏許昌石莊村出土東漢石獅等。南北朝時許多佛教造像中的獅子則受到西域國家的影響；唐代以後，中國傳統的獅子形象大體固定，以唐乾陵的蹲獅和天安門前的兩對明代漢白玉石獅為代表。兩者共有的特點是頭部比例較大，圓顱、闊嘴、大眼，鬣毛呈螺旋狀捲曲。兩者一脈相承，總體變化不大，體現了很大的穩定性。

中國化的獅子形象雖然體現了獅子的諸多特點，但與真獅形象相比還是有著顯著的差別。主要原因是中國並非獅子的產地，絕大多數中國人從未見過真獅，藝術家的創作受既有獅子圖像的影響較大，具有較強的歷史慣性。另一方面，獅子在中國文化中是一種能食虎豹、闢邪鎮惡的神獸，具有特殊意義，其形象在不斷演變過程中吸收了很多中國本土的文化因素，特別是受到虎、豹、麒麟等中國傳統動物形象的影響，經歷了再創造的過程，體現了古人對這一神獸的美好想像。

類似周全《獅子圖》那樣呈現真實獅子形象的藝術作品往往出現在有西域國家進貢獅子的時代。如早期雕塑中較接近真獅形象的劉漢造石獅以及武氏祠孫宗造石獅，兩者造型接近，時代應相差不遠。後者作於東漢建和元年（147），東漢時期見於記載的西域貢獅事件至少有四次。劉漢是當時洛陽名匠，很可能見過真獅。

其他接近真獅形象的雕塑作品多集中在北朝至隋唐時期的佛教造像中。比較突出的是龍門石窟六獅洞中北魏造護法獅子〔圖三〕，以及西安碑林藏北魏交腳彌勒造像碑中兩隻浮雕護法獅子中的一隻〔圖四〕，造型十分逼真，一般認為這是受到外來西域造型藝術影響的結果。值得注意的是，北魏時亦有西域國家貢獅的記載，一在太武帝太平真君十一年（450），盾國獻獅子；一在孝莊帝永安三年（530），嚈噠國獻獅子。六獅洞開鑿於北魏末年，一般定在孝明帝時期（516－528），這與嚈噠國所獻獅子到達洛陽的時間非常接近，六獅洞的雕工應是皇家工匠，有可能看過真獅，因此上述作品中的獅子形象可能並不僅僅是受到西域藝術影響的結果，更有狀物寫生的因素存在。

〔圖三〕 北魏龍門石窟六獅洞護法獅子

〔圖四〕 北魏交腳彌勒造像碑石獅浮雕 西安碑林博物館藏

另外，中國國家博物館藏唐獅紋金花銀盤正中有一浮雕獅子，活靈活現，與真獅樣貌無二〔圖五〕。此盤1956年出土於西安八府莊東北，位於大明宮東側，應為唐代宮中用物。唐代自高祖武德、太宗貞觀到高宗顯慶、玄宗開元年間，西域各國貢獅不絕，盤中的浮雕獅子應是以唐代皇家苑囿中的真獅為本，故能肖似。其他如西魏大統二年（536）高子路造像中的一隻護法獅子、襄陽賈家衝南朝畫像磚中的獅子也近似於真獅，但不及前述幾例。

〔圖五〕 唐獅紋金花銀盤 中國國家博物館藏

唐獅紋金花銀盤 （局部）

繪畫作品中，文獻中畫獅的記載可以追溯到六朝時期。蘇軾曾在鎮江甘露寺見過一幅陸探微繪製的獅子屏風，所畫為一獅二菩薩。此護法獅「奮髯吐舌，威見齒舞」，蘇軾稱其「筆法奇古，決不類近世」，不由讓人懷疑是否是其與傳統中國獅子形象不同的緣故。除陸探微外，東晉至劉宋時期的畫家王廣、戴逵、宗炳也都畫過獅子題材的作品，宗炳是根據當時去西域求法之僧人的敘述所畫，戴、王所畫則不知是否以真獅為藍本。這些獅子繪畫也和北朝石刻一樣，多和佛教有關，體現了佛教對獅子造型的深刻影響。

古代繪畫中近於真獅樣貌的寫實性繪畫為數不多，以致見到此類作品時，古人往往會感到詫異，甚至誤獅為獒。貞觀中，閻立本奉命圖繪西域康國貢獅，其《職貢獅子圖》著錄於《宣和畫譜》。周密《雲煙過眼錄》載此圖繪「大獅二，小獅子數枚，皆虎首而熊身，色黃而褐，神採粲然。與世所畫獅子不同。胡王倨坐甚武，傍有女伎數人，各執胡琴之類，並執事十餘，皆沉著痛快」。《雲煙過眼錄》還著錄了閻立本另一件《西旅貢獅子圖》：「獅子墨色，類熊而猴貌，大尾。」周密稱，兩圖中所繪獅子「殊與世俗所謂獅子不同，聞近者外國所貢正此類也」。閻立本所繪應較接近於真獅，與傳統中國獅子形象不同，這使周密感到詫異。《中國繪畫總合圖錄》著錄的傳為錢選所作《西旅獻獒圖》〔圖六〕繪西域使者獻獅之景，圖後題跋稱系摹自閻立本之圖，對比周密所述，此圖較接近《西旅貢獅子圖》。圖中獅子雖與真獅形象有較大區別，但從其頭部、肩部鬃毛密布來看，亦能辨認出所繪為一雄獅，此圖可能摹自一個較早的古本。

〔圖六〕 （傳） 元錢選 《西旅獻獒圖》 縱26.5釐米  橫97釐米  藏處不明

閻立本之作雖已不存，不過唐人所繪寫實獅子在唐高祖曾孫李道堅墓中還能見到〔圖七〕，稱得上是惟妙惟肖。李道堅卒於開元二十六年（738），開元中拂菻、吐火羅、波斯、米國等均曾遣使貢獅，畫家顯然見過當時宮中飼養的真獅。

〔圖七〕 陝西富平唐李道堅墓獅子圖

宋元時期也都有外國進貢獅子的記載，當時的畫家必定也創作過一些較寫實的獅子繪畫，如文獻中記載李公麟曾畫過白描的《于闐國貢獅子圖》，可惜此圖未能保存下來。清宮舊藏有一件《元人畫貢獒圖》〔圖八〕，雖名為貢獒，實系貢獅。此圖可能為明人摹本，除鬃毛有些失真外，已十分接近真獅的形象，其祖本有可能早至宋元。

〔圖八〕 元佚名 《元人畫貢獒圖》 縱71.7釐米  橫86.8釐米  臺北故宮博物院藏

現存古代繪畫中，反映真獅形象的繪畫主要集中於明清時期的宮廷繪畫中，但水平有高下之分。從清代宮廷畫家劉九德、張為邦及部分佚名畫家所繪獅子圖來看，雖然已十分接近真獅，但水平不高〔圖九〕，較為呆板，精緻程度遠不及周全《獅子圖》。這些較為寫實的獅子繪畫有些作於康熙年間，有些則是雍、乾時期的仿本。康熙十七年（1678）八月，葡萄牙人曾將一隻獅子運抵北京獻給康熙皇帝，可惜的是此獅到京後只存活了不到三個月，為時甚短，此後直到20世紀初，再未有真獅入華。由於接觸時間甚短，未能細緻觀察，又迭經轉摹，導致清宮寫實性獅子繪畫水平普遍不高，細節上有所缺失。

〔圖九〕 清張為邦 《狻猊圖》 縱175.1釐米  橫238.2釐米  臺北故宮博物院藏

故宮博物院還藏有一件郎世寧(Giuseppe Castiglione)所繪《太獅少獅圖》巨幅油畫，繪大小獅若干。此圖原應系某處宮殿牆上的貼落，後被揭下捲起存放，保存狀況不佳，從公布的黑白照片看，整體比較寫實，水平亦較高〔圖十〕。但所繪獅子眼睛過大，頭部細節與真獅有差異，以郎氏技藝之高，如見過真獅當不至於如此失實。郎氏在歐洲時有可能接觸過一些西方的獅子藝術作品，此圖或是憑藉記憶，或是以清宮所藏的一些獅子畫為藍本進行的創作，故不免存在錯誤。

〔圖十〕 郎世寧 《太師少師圖》 （局部） 縱301釐米  橫492釐米  故宮博物院藏

相較而言，現存明代宮廷寫實性獅子繪畫的水平則要高得多，這與明代宮廷長期豢養獅子密切相關。在早期的法海寺壁畫中，護法獅就擯棄了中國傳統的獅子形象，描繪了真獅的面貌，十分傳神〔圖十一〕。壁畫系正統前期的宮廷畫家所繪，此時距宣德末年西域國家進貢獅子才短短數年，該獅很可能還在宮中，畫家應見過真獅。

〔圖十一〕 北京法海寺大雄寶殿明代壁畫中的獅子

周全《獅子圖》中的獅子更是高度寫實，表現了很多此前寫實性獅子雕塑及繪畫作品中所不具備的細節，眼瞼及眉斑部位尤其細緻，軀幹上的短細毛、前肢肘部的長毛及位於頭、頸、胸腹部位的鬣毛也均刻畫入微，代表了古代寫實性獅子繪畫的最高水平。根據圖中細節可以判斷獅子的品種：該獅頭部鬃毛較短，耳朵能夠完全外露而不被鬃毛遮蓋，眼睛上部的眉斑清晰，前肢肘部鬃毛較發達，腹部有一明顯褶皺，尾端的茸毛大而明顯，這都接近亞洲獅的體貌特徵，所繪應為亞洲獅。圖中獅子腹部的鬃毛一直延伸至身體後側，表明該獅可能是活動於中亞地區的獅子。

二 明代宮廷畫家周全其人

《獅子圖》的種種細節表明，畫家本人應見過真獅，甚至此圖有可能就是對著真獅寫生的結果，那麼周全是否有機會見到真獅呢？畫史對周全的記載簡略，最早提及周全的是成書於正德時期的《圖繪寶鑑續編》，僅有五字：「周全，工畫馬。」知他以畫馬聞名。明末清初的幾種畫史著作如《畫史會要》、《明畫錄》的記載也完全相同，當均抄錄自《圖繪寶鑑續編》。周全之馬在明代頗有影響，嘉靖時李開先《中麓畫品》將周全馬與李鰲貓犬、劉節魚、劉俊人物，以及倪端、謝環、王諤、王世昌等人山水列在第六等中。隆慶時王所編《類編古今畫史》亦記載：「李鰲貓犬，周全馬鹹有名於時。」另外，萬曆時的《畫法大成》記載周全「善馬牛」。則他除善畫馬外，亦善畫牛。其存世作品除《獅子圖》外，尚有一件《射雉圖》，今藏臺北故宮博物院。

雖然畫史對他的記載簡略，但《明實錄》中尚保留了一些與其相關的記載，可以豐富我們對他的認識。《明英宗實錄》景泰七年六月庚子載：

命張靖為正千戶，倪端、周全為百戶，靖等俱以匠役供繪事於御用監，至是官之，供事如故。

知此年他以畫藝被授予錦衣衛百戶之職。又，《明憲宗實錄》成化二十三年（1487）七月庚子載：

命故錦衣衛帶俸都指揮僉事周全侄廣襲為指揮僉事。全，故司禮太監金英養子，初以軍功升錦衣衛百戶，以事降小旗調邊衛。後屢奉內旨歷升至都指揮僉事。至是全歿，廣為之後，求襲職。兵部言，都指揮流官，例不當襲，自指揮而下非軍功升授者亦不得襲，今廣揆之例宜令補小旗。奏上，特旨授指揮僉事。

此處記載不僅涉及其卒年，還涉及其家庭出身、早年情況以及去世後其侄襲替其官職事宜，並提到他是正統、景泰間大太監金英的養子。根據這一記載，宋後楣最早指出周全卒於成化二十三年（1487）。其去世的準確時間應在成化二十三年五、六月間，至多再早一兩個月。除以上兩處記載外，《明實錄》中還有幾處提及他，特別是提到成化二十一年（1485）正月他因「星變」被降半俸，此時官職為都指揮僉事，則他晉升為都指揮僉事當不會晚於成化二十年年底。不過《明實錄》雖然記載了周全的卒年和出身情況，但並未提及其生年和籍貫。

筆者曾根據明代兵部《武職選簿》所載周全檔案，指出其系順天府遵化縣人，生於宣德元年（1426），成化二十三年去世時六十二歲。《武職選簿》的記載可以和《明實錄》相互印證，並有所補充。根據兩書記載，可以大致還原周全從景泰末至成化間的官職升遷情況，筆者已有專文討論，現將其景泰七年以後官職升遷情況整理為下表［表一］：

［表一］  周全景泰末至成化年間的官職升遷情況

根據《獅子圖》上「直文華殿錦衣都指揮周全寫」的署款，結合周全的官職履歷，可以判斷出此圖大致的創作時間。繪此圖時他已官至錦衣衛都指揮（僉事），周全成化十七年八月升至錦衣衛指揮同知，尚需升遷兩次方到都指揮僉事，而其至少在成化二十年年底已具有都指揮僉事一職。其由指揮僉事升指揮同知時距上次升遷尚不及十個月，以此推算周全升至都指揮僉事應在成化十九年至成化二十年間，甚至可能會早至成化十八年年底。此後直至成化二十三年去世，官職未有變動，故《獅子圖》的繪製時間應在成化十九年至成化二十三年上半年這個範圍內。

三 《獅子圖》的創作背景

作為遠道而來的珍稀動物，獅子和麒麟、騶虞一樣被視作神獸，在中國文化中有著特殊的祥瑞之意以及特定的政治含義。貢獅的到來具有天下太平、政治清明以及國力強盛、遠人賓服的象徵意義，因此多作為重要的歷史事件被記錄下來，歷史上甚至有因獲得獅子而改元的記載。文臣因此創作詩賦讚頌王朝的統治，畫家亦會奉命圖繪其形。貞觀中，西域康國獻獅子，唐太宗即命虞世南作《獅子賦》，並由閻立本繪圖。開元中西域貢獅尤頻，張九齡曾作《獅子贊》，畫家韋無忝亦奉命畫獅子。這一傳統在明代亦得以延續。

明初國力強盛，君主銳意開拓，不斷從陸路和海上遣使外國，中西交通往來頻繁。西域各國不憚路遠，不斷將獅子、犀牛、獵豹、猞猁、良馬、長頸鹿、鴕鳥、斑馬等珍禽異獸運往中國，而明廷則回贈使臣及進貢國家數倍於貢物價值的物品，體現了明代中國與一帶一路國家之間的友好交往。

對海外進獻的珍禽異獸，明代的文臣作詩文加以歌頌，宮廷畫家則奉命圖繪其形。永樂十三年（1415）麻林國獻麒麟，哈烈國獻獅子，王直作《瑞應麒麟頌》，王英、梁潛、李時勉、陳誠等均作《獅子賦》。永樂十七年（1419）木骨都束貢獅，金文靖作《獅子贊》，宣德八年海外貢麒麟、獅子等，則有楊士奇、王直、孫瑀等人所作《瑞應麒麟頌》，王直後來亦作《獅子贊》。繪畫方面，現存臺北故宮博物院的《瑞應麒麟圖》即描繪永樂十二年（1414）榜葛剌國所獻的長頸鹿，上有沈度所作《瑞應麒麟頌》。正統時西域獻良馬，英宗命宮廷畫家圖繪其形。其他如國外進貢的斑馬、鴕鳥、非洲大羚羊，國內地方呈送的騶虞、玄兔等均有圖繪。這類以外國或本國的祥瑞動物及事件為主題的宮廷繪畫在明代統稱為瑞應圖，常配以當時文臣的讚頌詩歌，具有歌頌祥瑞、記錄史實的作用。

正統以後，隨著下西洋的停止以及通過陸路向西域派遣使臣的逐漸廢弛，西域貢獅大幅減少，在近半個世紀裡，再未有活獅運抵中國。直到成化後期，西域撒馬兒罕等地又向明廷貢獅，並於成化十九年四月成功將一對獅子運抵北京。《明憲宗實錄》成化十九年四月癸酉載：

撒馬兒罕及亦思罕地面鎖魯檀阿哈麻等遣使貢獅子獻於朝。

此事亦見於《明會典》及《明史》的記載，時任兵部職方郎中的陸容詳細記載了此次撒馬兒罕貢獅一事：

成化辛丑歲，西胡撒馬兒罕進二獅子，至嘉峪關，奏乞遣大臣迎接，沿途撥軍護送。事下兵部，予謂進貢禮部事，兵部不過行文撥軍護送而已。時河間陳公鉞為尚書，必欲為覆奏。予草奏，大略言獅子固是奇獸，然在郊廟不可以為犧牲，在乘輿不可以備驂服，蓋無用之物，不宜受。且引珍禽奇獸不育中國，不貴異物賤用物等語為律，力言當卻之。如或閔其重譯而來，嘉其奉藩之謹，則當聽其自至，斯盡進貢之禮。若遣大臣迎接，是求之也。古者天王求車求金於諸侯，《春秋》譏之，況以中國萬乘之尊，而求異物於外夷，寧不詒笑於天下後世！陳公覽之，恐拂上意，乃諮禮部。時則四川周公為尚書，亦言不當遣官迎接，事遂寢。而遣中官迎至，其狀只如黃狗，但頭大尾長，頭尾各有髵耳，初無大異，《輟耕錄》所言皆妄也。每一獅日食活羊一羫，醋蜜酪各一瓶，養獅子人俱授以官，光祿日給酒飯，所費無算。在廷無一人悟獅子在山藪時何人調蜜醋酪以飼之，蓋胡人故為此以愚弄中國耳。

據陸容的記載可知，撒馬兒罕進貢的這對獅子實際上成化十七年就已運抵嘉峪關。使者到嘉峪關後停留不前，要求明廷派大臣前往迎接。後經一番來回往復，當憲宗派宦官去嘉峪關迎接使者並最終將獅子運抵北京時，時間已過去了一年多。針對此次貢獅，時任少詹事兼翰林院侍講學士的楊守陳作《獅子贊》，歌頌憲宗的統治。

這次貢獅正好在周全《獅子圖》的繪製時間段內，可以肯定《獅子圖》的繪製應與此次貢獅事件密切相關。撒馬兒罕的貢獅是自宣德以後時隔四十餘年首次入華的獅子，而外國萬裡獻獅更具有重要的政治象徵意義。在憲宗看來，此次貢獅表明在其治下遠人賓服，四夷向化，瑞獸現身，堪比祖宗朝的永宣盛世。故在大臣反對派遣官員迎接的情況下，另指派宦官趕赴嘉峪關，一路陪同來京，並對使臣「厚加賜賚」，使臣及飼養人員均被授以官職。他又命文臣作文讚頌，畫家作畫，使其近趾明成祖、遠追軒轅之「德」為後世所知。成化二十一年元宵節，在裝扮遊行的隊伍中還專門呈現了撒馬兒罕貢獅之景，作為「萬國來朝」、「四夷賓服」的象徵〔圖十二〕。《獅子圖》應是周全奉憲宗之命而作，最有可能繪製於獅子運抵北京後不久的成化十九年四月至十二月間。在性質上，此圖既有明代瑞應圖的紀實性作用，鑑於其巨大尺幅，應也有裝飾性作用。它不僅展現了畫家寫實性獅子的精湛藝術水準，更是見證明代中國與其他國家友好往來的重要例證。

〔圖十二〕 《明憲宗元宵行樂圖》 中的撒馬兒罕貢獅 中國國家博物館藏

四 《獅子圖》中的幼獅問題

《獅子圖》中成年獅子的描繪細緻入微，高度寫實，不過對幼獅的描繪卻出現明顯錯誤。與中國人常見的虎、豹不同，獅子是一種雌雄兩態的貓科動物，雄獅頭、頸、肩及胸腹部位有長而濃密的鬃毛，母獅無鬃毛，幼獅在外觀上與母獅相近，亦無鬃毛，雄獅一般一歲左右開始長鬃毛，此時體型已較大。《獅子圖》中的三隻幼獅都繪有鬃毛，這與真實的幼獅樣貌不符，這一錯誤並非是畫家疏於觀察導致的，而是客觀條件造成的。

首先，撒馬兒罕所獻這對獅子中並無幼獅。這對獅子從撒馬兒罕運至北京費時兩年以上，即使是出發時剛斷奶的獅子，抵達北京時也已接近成年。再考慮到幼獅長途運輸死亡率高，為保證存活，一般會選擇身體條件較好的成年或接近成年的獅子進貢，故畫家未見到真正的幼獅。

其次，這對獅子中也無母獅，畫家也不知曉母獅的樣貌。關於撒馬兒罕所貢這對獅子的性別，楊守陳的《獅子贊》說是「牡牝各一」，作為高級官員，楊本人應見過這對貢獅，不過他的說法其實並不可靠，因為贊文中存在諸多明顯的常識錯誤，如文中明確指出這對獅子的外貌與《漢書》中關於獅子的記載相同，也是黃色，有髯耏，尾端茸毛大如鬥，並稱「首聳髯嚲，尾大而修」。「髯耏」均指雄獅的鬃毛，從其描述看顯然是雄獅的外貌。陸容將這對獅子的外貌描繪為「頭大尾長，頭尾各有髵」，更進一步確證這對獅子都是雄獅。

最後，缺乏對獅子雌雄異態的了解是當時普遍存在的現象，畫家也不能從前代作品中得知母獅的樣貌。獅子產於萬裡之外，路途艱險，運輸時間長，輸入中國的數量十分有限，普通中國人難得一見，更無從得知其習性和生理特點。養獅耗費巨大，且有一定的危險性。與獵豹不同，獅子除觀賞遊戲外並不能從事狩獵，實用價值較低，相比之下雄獅外貌威武，故在捕捉豢養時多留雄獅。為避免中國自行繁殖進而危及貿易的可持續性，通常情況下不會輕易將母獅運往中國。故在古代中國，除了極少數往來西域的外交使臣、商人或求法僧人有可能在偶然情況下得見母獅及幼獅，普通中國人難以知曉獅子雌雄外貌不同這一特點。

西域貢獅多為成年雄獅這一特點在早期的史料中即可看出端倪。如東漢陽嘉三年（134），西域疏勒王盤遣使文時獻獅子，據《太平御覽》所引《東觀漢記》記載，該獅「似虎，正黃，有髯耏，尾端茸毛大如鬥」，顯然是雄獅的體貌特徵。貞觀九年（635）康國所獻獅子，據虞世南《獅子賦》描繪，乃「闊臆修尾，勁毫柔毳」，「憤鬣舐唇，倏來忽往」，亦有雄獅才有的鬣毛，說明也是雄獅。相比漢唐，明代有關貢獅情況的記載更多，但從當時眾多描述中可以看出，永宣時期所貢獅子無一例外都是雄獅。如永樂十三年九月哈烈國所貢獅子，據梁潛《西域獻獅子賦》記載，該獅「蒙蒙茸茸，勃其髯耏」。王英《獅子賦》則描述此獅「勁鬣𣯶𣯶，修尾如繸」。兩人都提到獅子的鬃毛，顯然是雄獅。永樂十七年木骨都束這次貢獅為少見的非洲獅，據金幼孜《獅子贊》描述，其獅「髯耏纓妥，柔毳霜妍，奮鬣雷鳴」，亦為雄獅。宣德時西域貢獅，據王直《獅子贊》中的描述「毫勁兮蔥蘢，毳柔兮蒙茸」，同樣也是雄獅。

周全既未從成化十九年的兩隻貢獅中見到母獅和幼獅，也無法從永宣時期宮廷畫家所繪《獅子圖》中得見母獅及幼獅的真實樣貌，兼之古代中國人普遍不了解獅子雌雄外觀的不同，故《獅子圖》中幼獅是按照兩隻雄獅的外貌來描繪的。楊守陳認為兩獅是雌雄各一的錯誤在當時應普遍存在，如果未作特別說明，大多數人在無法做到近距離細緻觀察的情況下，恐怕都會想當然地以為這對貢獅是雌雄各一。

五 《獅子圖》中的雄獅問題

與出現錯誤的幼獅相比，《獅子圖》中的「雄獅」描繪準確，似無問題，但當我們站在五百年前創作者的角度重新審視此圖，便會發現面對同一件作品，今天的欣賞者與明代的創作者在作品的理解上產生了有趣的偏差。

由於古代中國人並不了解獅子的生理特點，故中國傳統的獅子形象，無論雌雄還是幼獅都有長長的鬃毛。極個別能以鬃毛有無來準確區分獅子雌雄的例子主要集中在北朝至隋唐時期的佛教石刻中，應與這一時期中西的頻繁交往有關，不少中亞產獅地區的胡人入居中國，帶來獅子藝術品，又有眾多僧人求法西行，到過中亞、南亞等有獅子的地區，因此獅子雌雄異態的知識有可能為個別工匠所知。

唐代以前一般以所處方位不同或通過對生殖部位的刻畫來區別雌雄。雖然包括武氏祠石獅在內的早期雕塑實例中已經出現足撫幼獸的現象，但起初並不以此作為區分性別的方式，雄獅或雄獸也有足撫小獸的造型。而獅子踩球的造型，起初亦並未固定為雄獅專屬。

以撫幼獅或踩球來區分獅子雌雄大致在遼－北宋時才逐漸固定。如薊縣獨樂寺的一對角石，可見一為獅子戲球，一為撫幼獅〔圖十三〕。獨樂寺觀音閣和山門建於遼統和二年（984），一般認為此對角石應為遼代作品。另以有可靠鑄造年份的幾組鐵獅為例，晉祠一對鑄造於北宋政和八年（1118）的鐵獅，雌獅足撫幼獅，雄獅下部已蝕毀，現經修補，推測原狀應為雄獅踩球。石家莊華北軍區烈士陵園原有一對金代大定二十四年（1184）所鑄鐵獅，非常完整，雌獅撫幼獅，雄獅踩球，可惜於2010年被盜往境外。此外，嵩山中嶽廟金正大二年（1225）鐵獅也屬較早的例子，首都博物館尚藏有金代泰和八年（1208）鑄造的鐵獅一隻，為腳踩球造型的雄獅，雌獅已不存，推想應和上述幾例相同。

〔圖十三〕 薊縣獨樂寺山門臺基遼代獅子角石

《獅子圖》所呈現的正是宋代以後表現母獅時所習見的方式，即足踩幼獅或與幼獅相戲，故圖中的「雄獅」雖然高度寫實，但實際上是按照雄獅形象所繪的母獅。結合撒馬兒罕所貢獅子為一對的史實，還可以進一步推斷，此圖當系同時繪製的《獅子圖》對幅之一，除了本件《母獅圖》外，必另繪有一《雄獅圖》。這類大型對幅作品當裱在宮中屏風上，成對安置於殿內東西兩間門內，或者作為貼落裝飾於重要宮殿的殿內房門兩側牆上，很可能曾置於三大殿或乾清宮中。

〔圖十四〕 田義墓欞星門兩側獅子浮雕

這種以真實公獅面貌為本創作的母獅圖在明代宮廷藝術中還能找出幾例，如田義墓和碧雲寺牌坊中的浮雕獅子圖都呈現這一特點，可資比較。田義為明代萬曆時司禮監掌印太監，長期職掌宦官機構，其墓系由工部營造。該墓欞星門兩側各有一壁獅子圖浮雕〔圖十四〕，獅子形象不同於中國傳統獅子，而較接近於真獅。左壁獅子伴隨幼獅，系「母獅」；右壁獅無小獅伴隨，是雄獅。幼獅、母獅形象與雄獅相同，均有鬣毛，說明作者同樣不清楚獅子雌雄的差異，兩壁浮雕以對幅的形式呈現。香山碧雲寺石牌坊兩側明代獅子浮雕〔圖十五〕，亦採用真獅形象，雌雄及幼獅均有鬣毛，母獅伴隨幼獅，雄獅為戲球造型。

〔圖十五〕 碧雲寺石牌坊兩側獅子浮雕

六 尋找《雄獅圖》

《獅子圖》既然是一件《母獅圖》，那麼作為對幅的《雄獅圖》應該是怎樣的呢？一般而言，《雄獅圖》當也出於周全之手，但考慮到作品的巨大尺幅，也不能完全排除由另一位畫家創作的可能，兩者在繪畫風格上應大體一致，構圖上也應大體對稱或具有關聯。無疑田義墓及碧雲寺石牌坊的浮雕具有重要的參考價值，但更值得關注的是今藏臺北故宮博物院的明人畫《狻猊圖》〔圖十六〕。

〔圖十六〕 明佚名 《狻猊圖》 縱211.9釐米  橫178.6釐米  臺北故宮博物院藏

《狻猊圖》同樣也是一件高度寫實的獅子繪畫，紙本，設色，縱211.9釐米，橫178.6釐米。右上角鈐「廣運之寶」印，表明此圖也是出於明代宮廷畫家之手。此圖畫風與《獅子圖》相近，均屬明代院體風格，水平很高，時代氣息不晚於明代中葉。兩圖畫風雖然接近，但略有差別，《狻猊圖》更為細膩，應非出於一手。此圖不僅為我們呈現了《雄獅圖》可能的樣式，也為周全《獅子圖》的研究提供了更多的信息。

兩圖的背景十分接近，都繪古木溪流，在構圖上體現了高度的對稱性：《獅子圖》中樹木安排在畫面右側，溪流流向畫面左側，獅子身軀朝向左側。《狻猊圖》中樹木則位於左側，溪流向右側流淌，獅身朝向畫面右側，與《獅子圖》正好相對。

兩圖中獅子的大小限於條件無法實測，但按比例估算，《狻猊圖》中的獅子從頭部至臀部的長度約120釐米，頭至腳的高度約103釐米，《獅子圖》中的「母獅」長度約111釐米，高度約105釐米，兩者大體相當。考慮到兩圖在整體尺幅上存在較大差異，這一巧合值得我們注意。

至於整體尺幅，兩圖在寬度上僅有不到20釐米的差距，考慮到巨大的尺幅，這個差距實際上並不大，但高度上《獅子圖》比《狻猊圖》少了近90釐米，十分懸殊。兩者存在多方面的相似性，為我們判斷《獅子圖》的原始狀態提供了重要參考。《獅子圖》中母獅腳掌已抵畫幅底部，一爪尖已被割出圖外，在布置上略顯侷促。上部左側下垂的松枝系凌空而出，未與右側的松樹相連，而《狻猊圖》中獅子頭部右上方的枝葉卻交待得較為完整。兩相比較，《獅子圖》在改為立軸時很可能對畫面上下部分有所裁割，可能由於原圖較高，不便張掛，故只保留了畫面的主體部分。

巨幅作品在陳設使用過程中周邊出現破損十分正常，《狻猊圖》上下邊緣及右側均有明顯的修補痕跡。與王諤《江閣遠眺圖》（故宮博物院藏）、佚名《比丘女冠像》（法國吉美博物館藏）等同樣鈐「廣運之寶」印於右上角的幾幅明代宮廷繪畫相比，此圖右上角「廣運之寶」印顯得過於靠近裱邊，印上部已微殘，表明此圖在重新裝裱時已對邊緣殘損部位加以割棄，這很可能是發生在由屏風或貼落改成立軸時，或在重新裝裱時。構圖上《狻猊圖》左側較滿而右側較虛，與《獅子圖》正好相對，右側偏上的空白部位可能原來亦有署款。署款不存的原因除破損外，有可能是被有意去除以充作宋畫。《石渠寶笈》著錄時已不知此圖作者，那麼重裝當在乾隆以前。由此考慮，《狻猊圖》原有寬幅與《獅子圖》非常接近。當然，由於兩圖均經過裁割，其最初的尺幅究竟是否一致已無法得到確證。

周全《獅子圖》為絹本，《狻猊圖》則為紙本，《狻猊圖》應非《獅子圖》的對幅，不過從上述多個方面來看，《狻猊圖》即便不是《獅子圖》的對幅，至少也是創作時間非常接近的作品，為我們呈現了《獅子圖》對幅最有可能的樣子。明代宮廷很有可能創作了數套獅子圖對幅，《狻猊圖》應是其中一套中的《雄獅圖》，其作者應是與周全同一時期宮廷畫家。同一時期擅長貓犬、馬等動物的畫家還有紀鎮、李璈、胡聰等人，從畫面的細膩程度上看《狻猊圖》比較接近紀鎮的風格。考慮到六年後的弘治三年（1490）撒馬兒罕和吐魯番又有獅子進貢，亦不排除《狻猊圖》所繪為弘治三年進貢的獅子，賴毓芝的研究就認為此圖比較接近呂紀的風格，應是弘治時期的作品。

七 結語

中國傳統獅子形象的形成，除了受到西域藝術尤其是佛教藝術的影響外，受本土傳統影響尤巨，而歷史上進入中國的少量西域貢獅亦起到了重要作用。貢獅具有特殊性，是經馴化能夠表演的公獅，傳統獅子形象中胸系鈴鐺、腳踩繡球以及雌雄不分都體現了西域貢獅的這一特殊性。展現了真獅形象的藝術作品雖然數量很少，但始終存在，這些作品的出現往往和貢獅的到來有關。藝術家有機會接觸真獅，創作出迥異於傳統獅子形象的作品，但在表現方式等方面又往往受到傳統範式的影響，周全《獅子圖》即體現了這一特點。歷代表現真獅形象的作品多與宮廷藝術有關，但其影響往往有限，甚至在宮廷獅子圖式中也不是主流。同樣是描繪撒馬兒罕的貢獅，在《明憲宗元宵行樂圖》中就完全呈現出傳統中國獅子的形象。

受傳統圖式的影響，近代以前的觀畫者往往較容易看出《獅子圖》其實是《母獅圖》，而今天的觀者不以為意的獅子外觀卻令他們頗感驚異，在這點上他們和宋末元初的周密並無二致。新中國第一任教育部長、著名民主人士馬敘倫民國初年在北京萬牲園看到獅子後仍然感嘆「與世所圖者迥異」，說明直到20世紀早期，即便是閱歷較廣的知識分子仍然多不清楚獅子的真實樣貌。1905年以後，隨著北京萬牲園從德國購入獅子並向普通民眾開放，以及印刷圖像的逐漸普及，更多的中國人這才知道了獅子的真實樣貌。

（本文作者單位為浙江大學藝術與考古學院，原標題為《撒馬兒罕的禮物：周全《獅子圖》研究——兼談中國古代獅子圖像中的誤解問題》，全文原刊於《故宮博物院院刊》2020年第11期，澎湃新聞經作者授權轉刊，注釋未收錄。）

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