《感官世界》導演大島渚:我應該是不帶任何感情地面對這個世界的

按語：大島渚（1932-2013），日本著名導演，新浪潮運動領軍者，與黑澤明、小津安二郎並馳世界影壇，曾經提攜北野武等後輩導演。他一生執導三十餘部電影，鮮有失手之作。他以《感官世界》享譽國際，以《愛之亡靈》斬獲坎城電影節最佳導演獎。2013年因病離世。

今年6月，大島渚自傳《我被封殺的抒情》中文版問世。在下面這一篇寫於1971年的長文《我的思索，我的環境》中，剛剛拍攝完成電影《儀式》的大島渚反觀了自己的導演生涯，以及自己抗議日本電影著作權法的失敗經歷：「我一生都不會忘記這個失敗，以及這個時代人們的冷漠。我會一直記恨在心的。」之後，大島渚深探自己心底關於犯罪、革命、國家與生死的種種想法，與這些想法的由來和變化。從他坦誠到幾近赤裸的文字中，我們可以發現這位電影大師痛苦嚴苛的自省、壓抑的革命之志，以及伴隨其一生的對於死亡的悲傷與迎接，在這篇文章末尾，正值不惑之年的大島渚如同懺悔一般寫道：「與生者交流愛，恐怕會極大地傷害彼此，因此我將所愛的人當作死者封存。我之所以拍電影，就是因為這麼做能撫慰生者與死者的靈魂。同時，通過發現自己到底是怎麼樣的一個人，我尋找著能撫慰自己靈魂的方法。到死之前，我還能拍幾部電影呢？心裡並非沒有日暮西山、路途遙遠的感覺，但我無論如何都會走向擔當你我靈魂的祭司的道路。」

《我被封殺的抒情》
大島渚 著  周以量 譯
雅眾文化/新星出版社

一

職業：讓幻想成為現實

電影著作權不屬於作為創作者的導演，而是屬於電影公司。我一直與這個法律的制定抗爭，但由於力量單薄，不得不以失敗而告終。我一生都不會忘記這個失敗，以及這個時代人們的冷漠。我會一直記恨在心的。

當下，我剛完成一部電影的拍攝，題目是《儀式》。電影講述了一個出生於九一八事變時的男子在戰後二十五年中是如何舉行冠婚葬祭等人生儀禮的。

《儀式》（1971）審視了戰後的日本。

這個主人公出生的地方是——不，這一點無所謂。不管怎麼說，這是部已經完成的作品，問題關鍵在於將要拍攝的作品。

我不禁屈指算了算，到死為止我還能拍多少部電影。再過一年，我就四十歲了。到五十歲的時候，拍十部電影；六十歲的時候，五部；六十歲後，不知道什麼時候會死，我想儘可能活得久一點，也能再拍五部。共二十部。但這種計算方式有點理想化。

我希望相信即使不拍電影，只要本人還認為自己是個導演，那他就是個導演。至少如果一部接一部地拍，中間的空白時間再長，那也還是個電影導演。但是，如果這中間空白期有三五年，就很難說他的「職業」是電影導演了吧。

所謂職業，如果說最基本的是要能掙錢養家餬口，那麼現在電影導演這個工作是不能成為「職業」的，意即它不是實業，只是「虛業」而已。

此時，我們會聽見這樣一種說法：不是挺好的嗎？電影導演是藝術家。別騙人了。且不說藝術家這個詞的本來含義，在現在的日本社會，電影導演與泛濫的藝術家根本無緣。

法律對這種情況也鄭重地做了限定。根據從今年1月1日起實行的新著作權法，電影著作權不屬於作為創作者的導演，而是屬於電影公司。我作為導演協會成員已經有近七年時間了，一直與這個法律的制定抗爭，但由於力量單薄，不得不以失敗而告終。我一生都不會忘記這個失敗，以及這個時代人們的冷漠。我會一直記恨在心的。

現在是過於保護藝術家的時代。畫家、音樂家、小說家，你們作為藝術家的權利由法律來保護。從受到保護這一點來說，你們是藝術家，而電影導演絕不是。

這也可以說是導演的光榮。有時，我在酒酣之餘會大聲吶喊幾句：小說家、畫家，你們也有過不被賦予著作權的時代！這種情況下，你們艱苦奮鬥，創作了優秀的作品，著作權的概念因而漸漸確立了起來。因為前人所確立的權利，打一開始，現代日本的藝術家們就處於被過度保護的狀態。與他們相比，今天未受到任何保護的、必須從創造創作條件開始的導演更能做出優秀的作品。

但是，這可能只是一種幻想。使這個幻想成為現實的努力，或更該說是為了使電影導演這個「虛業」作為職業得到人們認可的努力，使我變了一個人。現在的我是一個被摧毀了的人。

過去並非如此。1954年，我作為副導演進入松竹大船製片廠工作。當時，坦率地講，我為獲得一份工作而感到高興，因為那是一個就業難的時代，好幾個公司的入職考試我都未能通過。在一位一道參加演劇的朋友邀請下，我半開玩笑地接受了松竹的考試。當時我連電影是一個一個鏡頭拍的都不知道。考試通過後，儘管月薪只有六千日元，但經歷過因戰爭、貧困而饑寒交迫的青年無法拒絕這樣一個正當職業。但是，製片廠的副導演是一份受盡屈辱的工作。我一直未能找到自己應有的地位，為自己找了這份工作而後悔，想是否重新回到大學。每當這個時候，我就遭到演職人員謾罵。此後，我什麼也不想，只是用身體來工作。在一陣胡亂忙活的過程中，我能夠通宵達旦地工作了。參加工作將近一年左右，我待在剪輯間裡，熬夜完成了電影。天亮時，盛開的櫻花映入眼帘，這時，我不禁熱淚盈眶，為自己找到了一個「職業」感到自豪。

二

犯罪：對缺德的自省

拍電影需要勞力和經費，相較在這個資本主義社會，電影收益的不確定性、期待的不可能性顯然是一種缺德、一種犯罪。有此認識卻仍去拍電影，還將自己的思想裝進電影裡，這不是犯罪又是什麼？

在開始熟悉製片廠副導演這個職業時，我的心中產生了一種期望：也許我也能當上電影導演。但我並不想成為一個所謂「拍攝藝術性電影」的導演，也成不了那樣的導演。當時我想自己可能會當一個拍大眾化電影、票房成功的電影導演。我的期望十分微小，因此對當上導演後拍什麼樣的電影毫無頭緒。

最終，從實際開始拍攝第一部電影到拍了好幾部後，我才明白自己將會成為拍什麼樣電影的導演。我也沒有想到自己會是個最為這個世界上的犯罪行為所吸引的人。在對此還沒有清楚的認識時，我就常常以某種犯罪為主題拍攝電影了。電影裡的罪犯從不得已到喜歡犯罪，或者是自己也不明白為什麼會犯罪，形象各樣。

情色電影《感官世界》（1976）為大島渚打響了在世界影壇的名號，它用直觀暴露的鏡頭和毫無顧忌的出色演出，詮釋了日本歷史上最著名的「阿部定案件」，大島渚成為日本電影界的先鋒人物。

在現實生活中，我不是罪犯，但隨著電影裡的犯罪行為不斷升級，我夢中的犯罪場面也逐漸變得血腥，毫無例外都是從包括性變態行為在內的大虐殺開始。這些場面中混雜著非常現實的人物與虛構人物。其次是逃跑，這個場面常包含虐殺和性行為。夢裡的罪犯戴著面具，裝作好人，過了幾年安穩的平民生活，然後突然間被發現，經過被捕、審判，最終被關進監獄。不可思議的是，這些罪犯沒有一個被處以死刑。就在被處以死刑的那一刻，我似乎從睡夢中醒來，把他們忘記得一乾二淨。

少年時代，我曾讀過一部通俗小說，它講述了一個印度尼西亞或其他某個國家的獨立志士被殖民地統治者判處「無刑」的故事。所謂「無刑」並非無期徒刑，而是讓他活著，關進地牢，把他從活著的人世間「抹消」。我對「無刑」這個詞感到無比恐怖，記得有一段時間都不敢一個人去上廁所。在夢中，我仿佛被判處了「無刑」。被關進永遠不會打開的地牢裡時，我常常從夢中醒來。不可思議的是，在夢快結束的時候，現實中的人物——有時是家人，有時是電影廠的演職人員——會出現。因此，夢中的我的意識從罪不可赦的罪犯一下子回到現實，心情也變得極其現實：如果一直被關在地牢裡，我就無法拍電影了——也許永遠拍不了了，與我相愛的某某人也無法再次相見了。我不禁潸然淚下。

從這樣的夢中醒來，心情絕對好不到哪裡去。抱著十分黯淡的心情，我朝窗外望去。天還沒有亮，這時，我突然陷入了一種錯覺：我現在仍處於安穩的平民生活中，那正是我常夢見的戴著面具度過的時期。我之前是不是犯下了重罪？我是犯下了不可饒恕的重罪之人嗎？

我為什麼會陷入這樣的幻想呢？作為導演拍了許多電影後，這樣的幻想就會升級，如果這樣想，那麼很顯然這與電影導演這份職業密切相關。我曾經說過「拍電影就是一種犯罪行為」。拍電影需要勞力和經費，相較在這個資本主義社會，電影收益的不確定性、期待的不可能性顯然是一種缺德、一種犯罪。有此認識卻仍去拍電影，還將自己的思想裝進電影裡，這不是犯罪又是什麼？

再者，這既是我作為電影製作人的思想，也包含著成為電影製作人前的我的思想。擁有這種思想的我可能已經犯下了不可饒恕的重罪。這種思想究竟是什麼？它仍然與革命有關。

三

革命：隱秘的渴望

我總覺得「革命」這兩個字一直在我的生命深處規範著我，我自認為是不會成為一個革命戰士的，但革命卻向我靠近。

我現在三十九歲。如果是革命家，這早已是死亡的年齡。弗朗茨·法農、切·格瓦拉、大杉榮、馬爾科姆·艾克斯、馬丁·路德·金……不知為什麼，這些世界著名的革命家都在三十六歲或三十九歲時死亡——不，是被殺的。三十九歲是極限。不過，死神今年不會來造訪我吧。即便死神降臨，我也不會作為一個革命家死去。我現在不是革命家，此前也不曾是。儘管如此，我總覺得「革命」這兩個字一直在我的生命深處規範著我。

我自覺是不會成為革命家的，但可以說是與革命相近。六歲時，我的父親去世，他給我留下了許多書。父親是一介水產學家，但不知為什麼給我留下了許多與社會科學、文學相關的書籍，而且其中一半與社會主義、共產主義有關，如河上肇、大杉榮、堺利彥這些人的書和雜誌、古田大次郎的《死的懺悔》、淺原健三的《煉礦爐的火滅了》以及改造社的「一元錢」叢書中的「無產階級文學集」等。我隨便拿起其中一本就讀了起來。

那是在戰爭期間，地點是京都一處陰暗大雜院的一個房間裡——我們全家從陽光明媚的瀨戶內海的政府宿舍搬到了這裡。我知道這些都是國家禁書，雖然有點黯然，但因此讀得很興奮。對我來說，社會主義革命的理想是難以被否定的。因此，挺身而出進行抗爭的鬥士們互相以「同志」稱呼，明天可能會被投入監獄，或許會被送上絞刑架，但他們仍奔赴戰場去戰鬥。我不可能不被這些人的身姿感動，我也曾為狂暴鎮壓這些人的行為流下悲憤的熱淚。

同時，我也走向了絕望，因為我無法成為勇敢的無產階級戰士，也無法成為具有不屈不撓的意志和理論的革命家。我身體虛弱，精神也是虛弱的，根本無法承受肉體、精神被壓迫到極致。當振作起絕望的勇氣，將《資本論》捧在手裡閱讀的時候，我才剛剛進入中學學習。

《太陽的墓場》（1960）以絕望者的沉痛格調，描寫了大阪貧民街上的暴力毆鬥事件，隱隱透露著大島渚本人對學運被壓制的悲觀情緒，審視二戰之後日本人對國家受到美國制裁的悲憤與不滿。

如果戰爭繼續下去，那革命對我來說就只是虛構的故事。年輕士兵戰死沙場，它卻沒有起到任何阻止他們死亡的作用。戰爭結束而且是戰敗，對我來說真是個晴天霹靂。人們開始在光天化日下大談「革命」兩字，被稱為「革命戰士」的人們開始出現在現實社會中並吶喊。但我從來沒想過要靠近他們。我自認為是不會成為一個革命戰士的。我躲進自己的內心世界，並丟掉了讀書的習慣，開始迷戀上棒球。

但革命卻向我靠近。它是以青共或學生自治會的形式向我靠近的。圍繞日常學生生活的現實問題，他們的建議基本上是正確的。我內心微弱的正義感和丟掉讀書習慣後想採取行動的心情使我想與他們共同戰鬥，可以說我成了他們極重要的非黨員活動家和同情者。但是，雖然共同戰鬥，我還是覺得他們的做法與我所信奉的革命相距甚遠。因此，無論別人怎樣勸說，我都沒有入黨，因為我打心眼裡就不認為這個黨會鬧革命。

然而，經過高中到大學這個漫長的季節，我失去了學生身份。在不得不獲得一個新的身份（職業）時，當我不得不考慮自己如何適應這個社會時，我知道，一直自以為絕不可能成為革命家的我，比任何一位勇敢地吶喊革命的黨員朋友還要渴望革命。這種渴望像重擔壓在我的心頭，規範著我的行為。

我將這種渴望藏在心間，參加了工作。但我的職業卻不允許我隱藏內心的秘密。我內心對革命的渴望原封不動地呈現在了作品裡。

四

國家：黑太陽的形象

不管怎樣的政治體制，只要是國家統治著政治，那麼最底層民眾的生活是不會變化的。

英國評論家艾恩·卡梅倫曾問我說：「你的初期電影裡有閃耀著光芒的太陽，中途卻又變成了太陽旗，這是為什麼呢？」那是1969年夏末的一個傍晚，在威尼斯的海邊，他花了兩天時間採訪我。聽完他的問題，我陷入了沉思，緊緊盯著從海面上漸漸落下的刺眼太陽。在日本，沒有人會提出這樣的問題。

我並不是特別喜歡太陽。我沒有人們自豪地稱作「太陽的季節」的青春，毋寧說，一個人住在川崎單身公團住宅五樓一個三疊大房間裡看到的夕陽對我來說更恐怖。夕陽照耀下，一棟棟房屋就像是堆積起來的火柴盒，盡收眼底。人們生活在這一個個盒子裡的狀況讓我感到戰慄。我真想從窗戶跳下去，跳落在這些盒子上——這種誘惑時不時地襲擊著我。為了抵抗這種誘惑，一到傍晚，我幾乎都蓋上被子睡覺，等到霓虹燈閃爍的時候，我出門到小巷子裡喝點酒，尋求慰藉。

因此，我心目中的太陽象徵著某種殘酷的環境——置身於烈日的照耀下也不得不生存下去的嚴苛狀況，以及人們在陽光反射下試圖努力生存的願望。這時的我非常熱衷於捕捉環境、主體的理想狀態，激情就像熾熱的太陽。也許這可以看作是年輕的我向這個世界發出的第一個信息。

這個太陽為什麼變成了太陽旗呢？我並非刻意地想改變，只不過是結果如此。1967年2月11日，即建國紀念日實施的第一天，也是紀元節復活的那一天，我拍了部電影。腳本裡，我寫了一個反對紀元節復活的人們舉行小小示威遊行的場景。但現場拍攝的時候，我們準備的示威遊行隊伍比真正的還要壯大。當時剛好又開始下雪，我們就在雪中舉著黑色的太陽旗行進。打那以後，太陽或黑色的太陽就成為我電影裡的一個象徵性的形象了。

通過太陽或黑色的太陽，我究竟想要表達怎樣的含義呢？那自然是國家，即日本的復活。當然，在此之前，我是知道國家這個大概念的。我以為，在1960年以後的日本社會中，國家這個大概念本身開始凸顯。在這個大概念中，我用「環境」這個詞劃定了主體可以變革的領域。面對活著的太陽，旗幟只是一個死者。但是，人既可以愛死去的東西，也可以在它們的包圍下生存。現在我開始有了這樣一個想法，即：我們只能生存在這樣的環境中。這是時代的發展，同時又表明了我們自身主體性的衰弱或年齡的增加。

不知是幸運還是不幸，在1964至1965年間，我去了趟韓國和越南。在韓國，我遇見了激烈地爭論著問題的人們。那些問題大至世界、革命、社會主義等，小到電影、小說、詩歌、女人、酒……在越南，我則接觸到了在戰火中經營著日常生活的人們。不管怎樣的政治體制，只要是國家統治著政治，那麼最底層民眾的生活是不會變化的——我抱著這樣一個感想回到日本。1968年，在以小松川事件的少年犯（在日朝鮮人）為題材拍攝的一部電影中，我吶喊道：「只要國家使通過戰爭或死刑來殺人的惡行合法化，那我們就都是無罪的。」

《絞死刑》（1968）是大島渚根據在日朝鮮人李珍宇的姦殺案新聞花費區區1000萬日元拍攝的低成本神作。

「七○年鬥爭」失敗後，引人注意的是學生中出現了去國外尋求再起之地的行為。我認識其中一人，他對我說「你一定要出席我們的告別會」，於是我去了。我們在小酒館裡爭論過好幾次，此次告別會我是抱著準備被暴打一頓的心情出席的。不過，他只是因為要離開日本而情緒激昂，同時又有些悲傷——似乎就是這樣的心情激勵著他。我禮貌地與他告別。我至今也不明白，他心目中的國家與我心目中的到底有沒有共通的地方。

五

死與愛：你我靈魂的祭司

與生者交流愛，恐怕會極大地傷害彼此，因此我將所愛的人當作死者封存。我之所以拍電影，就是因為這麼做能撫慰生者與死者的靈魂。同時，通過發現自己到底是怎麼樣的一個人，我尋找著能撫慰自己靈魂的方法。

我的長子現在七歲，今年三月小學一年級畢業。畢業典禮那天是我悄悄給自己定下的一個責任期限——我下了決心一定要活到這一天。我的父親就是如此。我六歲時，小學一年級畢業典禮的那天，父親去世了。

幼時，死亡對我來說不是一件遙遠的事。三歲時，祖母去世；六歲時，父親去世；七歲時，母親的祖父去世——父親去世後，我和母親一道寄居在母親的祖父家。除了母親，我的父輩、祖輩直系親屬都不在人世了。接二連三的死亡給了我巨大的衝擊，使幼小的心靈蒙上了一層陰影。我將悲傷這種情感完全封存在內心深處。六歲時，寫有我名字的牌子就掛在了我家門口。

這種事顯然使我成了一個反常的孩子。我不僅克制著悲傷，還要壓抑其他所有情感，只對公共性的是非做出反應。這無疑是可笑的。因為家人接二連三地去世，我受到了巨大的私人性傷害，而這種傷害過於巨大，以至於我感覺到像是受到了公共傷害。因此，對我來說，圍繞我的世界一開始就是邪惡的。但將這種事說出口，就好像是出於私情——我對此十分討厭。我應該是不帶任何感情地面對這個世界的。現在我的電影中的少年們也常是不帶任何感情的，原因就在這裡。

世界打一開始就是邪惡的。為了將我從這種想法中拯救出來，就必須有人證明有什麼東西不是邪惡的——或許我們可以稱之為「愛」。因此，一般來說我不認可人的存在本身，只認可愛我的人或我愛的人。所以，我的愛常常是熱愛。這種愛的方式也許既傷害了自己，也傷害了其他許多人。但是，或許只有通過與其他人進行愛的交流，我才能活到今天。

在死亡接踵而至的少年時期，我感到自己就像背負了極重的擔子一樣對生存下去有一種莫名的恐懼。我認為這種恐懼至今還遺留在我的內心裡。我當時還沒有發現：那不僅僅是對生存下去感到痛苦，還蘊含著融入這個世界生存下去的痛苦。當發現這一點時，我已經融入這個世界並結婚、生子、安家了。

從1966、1967年左右開始，日本年輕人中拒絕傳統社會的現象也日趨顯著。我不了解其發源地美國——也是嬉皮士的大本營——的情況，但在莫斯科、布拉格，我遇見了這樣的年輕人，他們與新宿的「瘋癲族」有著密切的關係。我也拍了幾部關於他們之間關係的電影。隨著國家全面管理日本人生活的傾向越發嚴重，像這樣出現拒絕傳統社會的年輕人就是必然。我讚美他們，也十分羨慕。

但我卻無法做到拒絕傳統社會。我無法拋棄家庭，拋棄妻子。對此，我已感到十分地絕望。我設定孩子一年級畢業後的期限是想此後自由地生存下去，但毫無疑問這只是個無法實現的願望。

我無疑正走向死亡。超過常人酒量地喝酒可能是一種慢性自殺。無法拒絕傳統社會的我也許只能通過死來尋求解脫。儘管如此，促使我繼續生存的是對諸多死者的回憶。從青年時代開始直到今天，幼時起就對死亡有著深切感受的我遇見許多人的死亡。我想儘可能地不流露感情，然而對死者們的記憶卻一直鮮活地浮現在我心頭。難道我只愛死者嗎？

與生者交流愛，恐怕會極大地傷害彼此，因此我將所愛的人當作死者封存。我之所以拍電影，就是因為這麼做能撫慰生者與死者的靈魂。同時，通過發現自己到底是怎麼樣的一個人，我尋找著能撫慰自己靈魂的方法。到死之前，我還能拍幾部電影呢？心裡並非沒有日暮西山、路途遙遠的感覺，但我無論如何都會走向擔當你我靈魂的祭司的道路。