《寄生蟲》的敘事是高度類型化的，但其影像具有顯著的作者風格，其中「雨」就是奉俊昊作品序列中的重要意象：垂直向下的雨拓展著觀眾的知覺空間，同時也暗示了不可逆轉的階級流動。
2000年2月，奉俊昊的第一部長片《綁架門口狗》在韓國本土上映，小放映廳裡觀者寥寥；2019年5月，他的第七部長片《寄生蟲》在坎城贏下「金棕櫚」，韓國的民族自豪感爆棚。之後半年，《寄生蟲》依然保持強勁勢頭，橫掃歐美頒獎季，還一舉斬獲第92屆奧斯卡最佳影片、最佳導演、最佳國際電影和最佳原創劇本等四個重量級獎項，創造了韓國電影的奇蹟。不可避免地，它被拿來與同樣關注韓國社會貧富差距、階層分化問題的上屆坎城熱片《燃燒》（2018）相比較，與李滄東充滿著留白和曖昧的《燃燒》相比，《寄生蟲》有著顯見的類型化追求，然而，在高度類型化的敘事中，奉俊昊同樣進行著雜糅了形式主義和現實主義的影像探索，為影片注入了顯著的作者風格。奉俊昊目前已創作的長片共七部──《綁架門口狗》、《殺人回憶》（2003）、《漢江怪物》（2006）、《母親》（2009）、《雪國列車》（2013）、《玉子》（2017）、《寄生蟲》，其中《雪國列車》和《玉子》是志在國際市場的合拍片。當我們將《寄生蟲》放在這個作品序列中時，它展現了種種令人會心的、一以貫之的作者印記，這種印記最為影像化的表現便是奉俊昊影片中一場比一場大的「雨」。十九年間，這位或許可被稱為當代韓國電影最具代表性的創作者不斷前行，同時，韓國就如他的電影一樣，從半地下室來到了陽光普照的坡上。在韓國電影百年的歷史節點上，《寄生蟲》的出現像是要讓更多的人感受他來時的味道，看見他來處的那一場雨。
圖片從左到右從上到下依次為《綁架門口狗》、《殺人回憶》、《漢江怪物》、《寄生蟲》、《母親》、《雪國列車》、《玉子》海報。
在《雪國列車》和《玉子》之後，奉俊昊從跨國電影創作的語境裡再一次回到韓國，在這部根植於本土社會深層肌理的《寄生蟲》中，「雨」從缺席變回在場，兩相對照，這一改變是極富意味的，「雨」在文本內外都構成了一個值得解讀的意象。《寄生蟲》講述的是高低差懸殊的兩個家庭的故事：在前半段，蝸居在昏暗潮溼的半地下室裡的金家抓住了偶然的機會，通過不斷的欺騙，潛入了充滿陽光的富裕的樸家，仿若置身天堂，而後以一場暴雨為分界，洪水降臨人間，嘗夠了甜頭的寄生者們又墮入地獄之中。顯而易見，這是一個關於階層分化的故事，然而如何將理念與觀念轉化為影像和形象，如何將意識形態解碼為審美表達，從來都是藝術創作中最為核心和困難的部分。面對階層分化這一併不陌生的普遍議題，如何以影像的「一聲棒喝」，最為感性、直接、準確地將議題拋給觀眾，挑戰觀眾？屬於奉俊昊的重要手段便是天氣。用天氣構成關於貧富的隱喻，此前的《雪國列車》中已有過類似的嘗試：末等車廂中的貧窮者一天只有二十分鐘的陽光權，而頭等車廂則擁有採光極佳的玻璃。如果說陽光在《雪國列車》中等同於富人買得起的快樂，那麼《寄生蟲》中的雨就是窮人所不能承受的痛苦。奉俊昊曾談到，在創作《寄生蟲》的初期，他就想要達到同《天國與地獄》（Low and High，1963）類似的高與低「垂直」的感覺。[1]這種「垂直」的感覺無疑就是貧窮和富裕的差距所帶來的懸殊感和絕望感，而奉俊昊在《寄生蟲》中為這些感覺找到了絕佳的載體──暴雨。在他的電影序列中，暴雨是一以貫之的隱喻，在不同作品中表徵著不同的意識形態框架，最重要的事情總是發生在暴雨時刻。
奉俊昊的創作構思總是從情境開始的，他在自己的電影中多次展現他無法忘記的那些古怪場面和迷影情結，對暴雨的執著就是如此，他著迷於暴雨中發生的強烈故事，所以總是將暴雨與敘事上的轉折點連接起來，在故事的緊要關頭給觀眾以「共感/共鳴」[2]，利用強烈的雨聲和特殊的畫面，把觀眾投進溼漉漉的感覺，當雨點和雨聲從視聽兩個方面包裹住觀眾，當這種流動的水以鋪天蓋地的「雨」的形式呈現時，它的壓迫感是不可替代的，它使得觀眾在場，迫使觀眾直面乃至體驗影片的此刻，雨中發生的故事也因此變得格外重要。
在《寄生蟲》敘事轉折點的暴雨戲中，這種主題中垂直的貧富差距與形式上垂直的空間感達成了一致：窮人們逃出富人家，從坡上的豪宅奔向自己的半地下室，一級一級地跑下臺階。前半段奔跑全部使用固定鏡頭、冷光、大景別、淺景深，人物小似螻蟻，蜷縮著跑過高檔住宅、小商業街、明亮的隧道，倉皇的他們從不出現在畫面中央，這種極端的構圖令人不禁想起中國第五代導演早期作品《一個和八個》（1983）、《黃土地》（1984）的影像，環境對人的絕對壓迫十分強力，城市擠壓著「蟲」的生存空間，不屬於地上的人只能游離在邊緣和角落。直到女兒基婷和兒子基宇跟著爸爸跑到天橋下，這家人終於下到了自己的地盤，貧民區的天橋下堆積著大量廢物，路燈是暖黃色的，鏡頭也一改之前的疏離，運用了大量運動著的中近景。在後半段中，最值得注意的是一組跟拍的下降鏡頭，前景是雜亂的電線，後景是向下奔跑的人和狂亂的雨，兒子基宇在樓梯上駐足，他向下看，雨水正順著兩腳之間的縫隙從頂部流到底部，像瀑布，也像洪水，這與前半段中唯一的特寫鏡頭──富人區雨水流入下水道──形成了對照。水從高處流向低處，從柏油路流入陰溝，在垂直重力的作用下，水從不回頭；階層的流動也一樣，它是單向的，無法阻止的，從一個富裕的家庭流到一個貧窮的家庭，在金錢的作用下，高低差永遠穩固。在暴雨之前，住在半地下室的金家人透過矮窗看著太陽和消毒水霧，幻想著一種光明、潔淨的生活，借著兒子基宇做家教的機會，這一家窮人意外地潛入了理想生活的範本，他們不斷地向上爬，帶著一份不安與狂喜，就像水汽蒸發，凝結成雲，這些半地下的「水」第一次獲得了上升的機會，他們快活地飄在空中。直到電閃雷鳴，上一代寄生蟲與真正的宿主相繼回到房子裡，雲變回雨，直直下落，流回最底層去。前任管家拍下的「犯罪證據」、主人們回到家時「蟑螂」的逃離和躲藏，所有的不堪匯聚成一場洪水，最終淹沒了狹小的半地下室和住在其中的一家人。
這一場雨戲中，情勢急轉直下，之前所有的秘密和真正的權力結構都被揭開了，這是奉俊昊一貫的做法：將人物困境、敘事高潮與暴雨場景對位，實現形式與主題的一致。在《殺人回憶》中，雨幾乎是故事中最重要的元素：在雨夜發生的殘酷姦殺案件，伴著雨聲播放的《悲傷情書》，被大雨衝刷到模糊的犯罪痕跡，被雨擊打的女孩們，都給了觀眾極大的震動；影片的高潮自然也是在暴雨中抵達，雨浸透了人物的黑衣黑髮，警察和嫌疑犯像動物一樣在雨中打鬥，而一切痛苦都被包裹在雨的暴烈之中。之後的《漢江怪物》更是一部被水泡著的電影，一開始，片名就和暴雨一同墜入漢江，全片場景幾乎都在江邊、雨中、下水道上、橋洞裡，到了影片中部，主角一家人第一次與怪物正面交鋒，展開激烈的搏鬥與追逐，此處雨勢之大前所未有，老父親壯烈地被怪物撞死在漢江邊，屍體、血、雨水、江水和兒子樸康鬥的淚水推著電影走向第一個高潮。在這兩部影片裡，雨和人都懷有一種撲面而來的巨大深重的憤怒，煽動著觀眾的情緒。
而在《寄生蟲》中，暴雨和人都變得麻木起來，雨中，一個韓國家庭潰敗了，但他們想不出辦法，也無力反抗或憤怒。半地下的房子被水淹沒，家具漂在汙水裡，整個家只有噴湧著穢水的「排洩聖殿」在水面之上，女兒基婷坐在馬桶蓋上，壓住外湧的黑水，又點了一根藏在廁所天花板裡的受了潮的香菸，在這一刻，影片的知覺空間被拓展到最大限度，髒汙與菸草的味道和四面八方的水一起湧動，電燈一明一滅，基宇望著水中那塊招財的奇石，堅硬的石頭被柔軟的水衝擊著，正如那不合時宜的美夢遇上了讓人無處可逃的階級秩序。顯然，影片對階層分化和貧富差距的討論都與韓國當下的社會現實息息相關，租住半地下室的窮人、搭上千禧年順風車發家的IT公司社長、大量「中國臺灣古早味蛋糕店」的失敗、關於朝鮮和韓國的政治笑話等都有著強烈的民族印記，但背後最重要的問題──貧富不均則是全球化的。電影通過影像與聲音直接作用於人的感官，半地下室裡潮溼、難言的氣味，暴雨洪水裡被淋透的感覺，都是窮人無力承受卻永遠不能逃避的痛苦。
在前作的這些場景中，雨是與打鬥緊密聯繫的，這種聯繫可以在黑澤明的武士片裡找到源頭。如蜚聲國際的《七武士》（1954）中，日本武士與土匪之間一場極悲壯的決戰就發生在暴雨中，場面調度極其精妙，快速剪輯下刀和水的運動格外利落有力，而彼時好萊塢正在衰敗之中，雨中狂怒的武士適時地為影像世界帶來了一種嶄新的東方美學，許多西方學者將其解讀為老子《道德經》中的柔剛之辯。於是水成為了英雄處境與心境的一種外化，眼前的暴雨是主角面臨的嚴峻挑戰，鋪天蓋地的水則把世間萬物都衝入茫茫之中，戰鬥結束，雨後初霽，一切都被洗刷個乾淨，有點兒天人合一的味道。雖然漢江邊散發著工業味道的冷雨和日本田間的苦雨味道不同，但毫無疑問，奉俊昊前期作品中的「雨」就是對偶像黑澤明衣缽的繼承，以「雨」的清潔功能表達對世界的憤怒：英雄的戰鬥就如同暴雨對世界的清洗，不論人物行動的成敗，導演都借「雨」向觀眾展示了其內心的秩序。
但在新片《寄生蟲》中，雨中不再出現英雄與反派的打鬥，主角懷著逃避和妥協的心理承受著雨的擊打，悲哀替代了憤怒，現實秩序取代了內心秩序，雨的功能也轉變了，從「清潔」（clean）[3]變成了「摧毀」（destroy）[4]。影片前半段，金家人一個一個地寄生到樸社長家裡，順利無虞，以至於產生了能夠佔有宿主的錯覺，討論起如何同樸社長做親家以實現階層跨越；而暴雨戳破了夢幻泡影──前管家雯光趁雨夜無人突然到來，剪斷了監控電線，把完全的地下生活端到金家人面前，這兩個窮人家庭為了各自的寄生秘密開始互相傾軋。暴雨讓河水暴漲，淹沒了營地，樸社長一家取消了外宿計劃，回到豪宅，窮人們入侵的非法性在此刻被完全揭露。主角一家同時看見了豪宅地上與地下的生活，也同時受到了地上與地下的壓力，這重力永遠是指向地底的──上層人回到別墅，金家人像蟑螂一樣躲到家具之下；下層人潛回豪宅，金家人被拉著一同下到地獄裡去。階級秩序和金錢的力量是如此之大，正如具有破壞力的雨，澆滅了灰姑娘式的幻想，冷月普照在大地上，一邊是因暴雨淹沒狹小半地下的家而無處可歸的窮人們，另一邊是躺在美國制帳篷中體會雨中露營快感的有錢人家的小孩，同樣的天氣下，人類的悲歡體驗卻如此不同。這些具有強烈諷刺意味的對比切開了寓言式荒誕故事的幽默外殼，露出其中包裹著的黑色現實，所有幻想中的階層跨越都不會發生，逆流而上只是一種幻想，窮人和富人短暫地產生了交集，但暴雨過後，才知塵歸塵，土歸土，涇渭分明。
結尾，影片又用暴雨的變體──一場輕飄飄的雪──重申了階層的反向流動是一場幻夢，同雨相比，雪更無聲、更潔淨，但同時也更冷、更冰，充滿使人不安的夢幻色彩。「豪宅隨機殺人事件」平息之後，兒子基宇在雪中登上那座可以看見豪宅的山，意外地收到了地下室裡的父親用電燈傳送的摩斯密碼信息：殺人案之後父親一直躲在豪宅的秘密地下室中，等待著重逢。影片用一段明亮、溫暖的影調展示了最好的結果：在充滿陽光的午後，賺了大錢的基宇買下了那座房子，父親只需從地下室裡走出來，一切痛苦就都結束了，但最好的結果只在夢中，美夢之後，鏡頭又對向了半地下室的窗戶，窗外正在落雪，雪落在地平面之上，而基宇坐在地平面之下，他所盼望的「光明前程」如露如電，雪夜中基宇發出最後一聲嘆息，其希望之為虛妄，正與絕望相同。
《寄生蟲》劇照
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這個結尾與奉俊昊的處女作《綁架門口狗》的結尾十分相似，都是將窄窗外的風景與昏暗室內男主角的面部特寫剪輯在一起，以格外光明的影調表現不可實現的幻夢。在《綁架門口狗》中，就能夠看到許多奉俊昊式的對水的運用和與之相匹配的高低垂直空間的設計，電影用大量的黑色幽默解構了情節劇式的煽情，人迷失於階梯、雨、霧、陽光之中，昏暗潮溼的地下室、狹窄的公寓和明亮的大辦公室由下而上，階級同天氣、空間對位。影片用一個富於驚悚色彩的殺狗事件折射出了小人物在社會中的悲哀處境，奠定了奉俊昊一貫的類型外殼與社會議題緊密結合的創作風格。但是對比這部商業上不甚成功的處女作，在《寄生蟲》中，奉俊昊作為類型作者的進步十分顯著：同樣是以動物隱喻人的異化，充滿反轉的人的故事比卡夫卡式的動物寓言更加誘人，讓充滿異質感的影像服務於類型敘事也拓寬了影片的受眾，使得電影的跨文化傳播成為可能。
奉俊昊的出道與韓國電影的崛起幾乎是同步的。20世紀90年代，韓國軍政府統治結束，新的「韓國電影振興法」取消了電影的事前審查，推行以反抗好萊塢大片佔領銀幕為目的的電影配額制度，大量活躍的資本與人才進入電影業。尤其是在1998年上臺的金大中政府提出「文化立國」戰略後，許多以振興韓國電影為目標的影人得到了相當自由寬鬆的發展空間。在這樣的環境下，韓國電影逐漸形成了一種富於現實感和民族血肉的新類型，而奉俊昊就是一位最具代表性的類型作者。《漢江怪物》出色的市場表現為韓國商業電影的全球化輸出鋪平了道路，而《寄生蟲》此次豪氣斬獲各類獎項，不過是西方電影節為風頭正盛的韓國電影奉上遲到的藝術品質冠冕。
在世界聯繫越來越緊密的當下，經濟全球化和信息網際網路一同構建了一個平滑的世界，馬丁·斯科塞斯所說的「遊樂園式電影」佔據著大眾的視野，藝術片卻無人問津，因此一部直擊社會現實、平易近人卻不乏嚴肅思考的類型片就顯得格外珍貴。《寄生蟲》好像一把柳葉刀，精準地刺向韓國的地底，也戳中了世界的病灶。不僅是韓國，全球幾乎都處在資本的統治秩序中，如果一個住在半地下室的貧窮家庭想過上普通人的生活，那麼他們必須要學會蟑螂的偷生方式。極端的貧富差距和階級劃分是如此固定，以至於人物一旦逾越界限，恐怖的事情就會發生。影片雜糅了犯罪、喜劇、恐怖等多個類型，故事具有濃重的獵奇色彩和強烈的寓言味道，場景具有鮮明的人工感，但它依舊是寫實的。這是「一出沒有小丑的喜劇，一出沒有惡人的悲劇」，在高低垂直的空間中，人被推進了寄生關係裡，誰也不能逃離。人人都以為太平的粉飾不會輕易剝落，直到一場暴雨來臨，人的向上和水的向下構成了如此鮮明的衝突，窮人和富人對雨的感受是那樣殊異。夜中的黑色暴雨打破了順滑的連續性，垂直向下，帶著那不可逆的悲哀與恐懼，衝掉幻夢和謊言，落成一道荒誕寓言與現實悲歌的分界線。