原標題：金棕櫚給了《寄生蟲》 坎城評委看走眼了嗎
雖然坎城電影節通常被認為是電影「藝術」的盛宴，人們卻往往忽視了一個事實，固然很多獲獎影片是以「藝術性」「思想性」取勝，但不那麼「藝術」的類型片、劇情片獲得「金棕櫚」也並非新鮮事。比如，獲獎的國片《霸王別姬》就更像是部傳統情節劇，比如今年獲獎的韓國電影《寄生蟲》。
雖然導演奉俊昊一再強調電影的「類型片」屬性，但在影迷一睹真容後，卻意想不到地引發了種種「贊成與反對」，主要爭論點都是圍繞奉俊昊電影的「隱喻水平」展開的，比如和李滄東的《燃燒》相比，比如和奉俊昊的早期作品《殺人回憶》對比等等。
那麼問題來了：1、坎城評委是否「看走眼」？2、《寄生蟲》是否就是一部「商業片」？
假定性
對這部影片最大的爭議恐怕在「假定性」，即對於一部影片而言，是否可以取消讓觀眾以為「這是真的」「這是對現實社會的一種反映」的預設？是否可以帶有明顯的「漏洞」，讓人覺得「現實生活中不可能這樣」?
比如，《寄生蟲》對「有錢人」的書寫。無論是不是「傻白甜」，成年人如此遲鈍，的確不太可能出現在現實生活中。那麼，「地下室人」的部分就可信麼？更加不可能。整個故事，更像是試圖通過讀書改變命運，卻一再受挫的年輕人（影片中的哥哥金奇友）對「上流」社會展開的一次自信卻千瘡百孔的臆想，一幅漏洞百出的拙劣欲望圖。如果這樣去看，這部影片是非常耐人尋味的。
與此同時，奉俊昊用極為細密的「真實」填充了每一個畫面。從散發著臭味的垃圾，到真實存在的馬桶，再到「地下室人」日常生活的細節，比如透過畫面都能聞到黴味的襪子，一吃自助餐就堆得冒尖兒的盤子，這些都造就了一種「不真實的真實」。這恰好與他的前輩、韓國大導演樸贊鬱形成了鮮明對比。在樸贊鬱執導的《老男孩》中的瘋狂殺戮的鏡頭細節是戲劇性的、誇張的，卻令觀眾產生強烈的真實感，從而形成了一種「真實的不真實」。
我認為，他們一樣好。
奉俊昊的風格是什麼？通過他執導的為數不多的影片，我們不難概括出他的「暗黑寓言」風格。從這20年韓國電影的表現來看，很多電影都可以歸入此類，且票房不錯。觀眾很容易將它們代入到現實生活中，並找到「罪魁禍首」：腐敗的官員，無能的執法者，制度不公，人心黑暗等等。總之，得「揭露」點什麼，才能讓觀眾的正義感得以滿足。看似更「寓言」的《韓塞爾與格雷特》和看似更「現實主義」的《熔爐》其實並沒太大不同。
但只要稍作分析，我們會發現故事「暗黑」的奉俊昊遠遠超出了這個範疇，他可能是全亞洲最具「世界性」的導演。從《殺人回憶》開始，奉俊昊的電影中就沒有「絕對的善」，或者說「絕對的真相」。他是不做道德評判的。
例如《母親》，這個極容易拍成「偉大母愛」的題材，最令人難忘的鏡頭卻是演技炸裂的金惠子扮演的母親用手遮擋鏡頭，仿佛拒絕看自己那種可怕、自私、危險的執念——它給觀眾造成的「自反性」意義是不言而喻的，可以說是一種「反情節劇」——對觀眾的觀影思維定勢絕對是一大挑戰。因此，奉俊昊的電影並沒有大家以為的那麼易懂。以《玉子》為例，打低分的觀眾幾乎都將其視為類似於《千與千尋》那種「小女孩的愛溫暖全世界」的成長片，根本沒看懂結尾處小女孩用黃金買回這隻「大小豬」的意義。
《寄生蟲》亦是如此。它最容易被解讀為對「階級固化」的批判，但這只不過是影片的第一層包裝。誠然，導演頻繁地用樓梯、街道、暴雨等畫面傳達了「上升下沉」的意思，比如他自己也說樓梯的使用來自於對韓國影史經典影片，金綺泳導演的《下女》的致敬，那正是一部講述女僕試圖通過和男主人發生關係以「進階」卻落得悲慘下場的故事。
《寄生蟲》裡，往樓梯上爬的換成了那個看似人畜無害，實則野心勃勃的男孩。但這一點其實需要在更高的層次上去看。它是來自首爾貧民窟的「凝視」，但這個「凝視」更是世界性的。新興大都市貧民窟，尤其是過去的第三世界國家，「新城市人口」在過去數十年間呈爆炸式增長，由此引發的問題形成了全球地緣政治的新格局。目前全球的城市人口很可能已經超過了農業人口，而這一切正是全球資本主義運作的必然結果。「全球化」的結果，往往直接摧毀許多地區的農業、農村、傳統倫理秩序。而絕大多數社會的公共福利根本無法支持驟增的城市居民，他們基本只能「自我治理」，於是「寄生」就成為其中一個重要的手段。
地下室
「地下室人」實際上包括的遠遠超過觀眾所臆想的「窮人」，所有被成功學雞湯定義為「不努力」的人都會住進「地下室」（你以為金家一家人不努力？）隨著人工智慧時代的到來，地下室可能會住進更多的人，所以帶著優越感去看這部影片是非常荒唐而諷刺的事情。
這部影片裡「地下室」真正的「主人」（金家的住所只是半地下室），是前管家菊汶廣和她的丈夫吳勤勢。微妙之處在哪？牆上的結婚證交待了他們的來歷。男的來自大林洞（有心人可以去搜索一下這個地方是哪種人的聚居地），女的來自昌信洞，那是一個類似「動批」的地方，而他們的家鄉寫的都是京畿道，即「農村」。而菊汶廣的長相以及對李春姬的滑稽模仿，又不禁引發人們的另一種猜測。表面上看，奉俊昊是「回歸韓國」，實際上處處說的是「世界問題」，坎城評委焉能不懂？
「地下室人」在這裡並不是陀思妥耶夫斯基的概念，恰恰大多數「地下室人」並不屬於陀氏筆下的哲人。但在今天的世界語境下，「地下室人」不僅是「多餘之物」，更是世界的「關鍵」和「死穴」。所以村上春樹說得好，他認為希拉蕊的綱領只涉及了住在一樓的人，而川普卻用高音喇叭放給地下室人聽，所以他贏了。
與其說《寄生蟲》是「階層批判」，不如說是「主奴欲望辯證法批判」。這種批判奉俊昊在《雪國列車》裡有過非常深刻的表達，而《寄生蟲》則更清晰地展開了其中的一種模式。金家一家人的欲望模式並非全是法國喜劇作家讓·日奈《女僕》的那句經典的「女僕總是偷偷穿上女主人的衣服」的那種「模仿本能」（當然有部分如此）。
寄生蟲
那麼，何謂「寄生蟲」？畫面上的蟑螂等蟲類只是一個比喻，真實的寄生蟲如同導演所說，是不會出現在畫面當中的。從辯證法的角度來看，「寄生」具有雙向意義。人們通常將剝削者稱作寄生蟲，主人的生活需要剝削奴隸的勞動。同時，這實際上也是一種奴隸的本能，奴隸對主人有一種黏著的依附性，因為這種關係結構決定了主人對奴隸的支配——從生命到物質他就不再具有否定性，要做決定的是主人。
奴隸的欲望邏輯是阿Q般的「我歡喜誰就是誰」，同時他們對主人是心懷感恩的，在影片中，兩組「寄生蟲」提到主人的時候都是感恩的。但從另一方面看，他對主人的嚮往也是極為強烈的，特別是肉體的欲望。所以在《寄生蟲》中，發生了各種「僭越」，尤其是宋康昊扮演的金司機。女僱主決然不是因為「美麗善良」才引發他的保護欲，而是因為她是主人「所有物」的最高象徵。所以他要問男僱主「你一定很愛她吧」——這其實就是弗洛伊德所謂的「失口」，道出了他欲望的真實秘密。對於樸社長來說，這就是典型的僭越行為。金司機的那一刀遲早要刺向他。而從主人的角度看，奴隸的角色同樣具有隱秘的吸引力——千萬不要以為「下層的氣味」不吸引他們，這是他們的偽善、假正經。「下層氣味」的廉價黑色內褲對他們的吸引力，正與「上層」的隱秘魅力等同，他們互相「吸附」，所謂的SM遊戲其實正是基於這個心理結構。而影片中那一幕，即金司機躲在沙發下面，「上面的」社長男女秘密地議論——這個場面堪稱「大暴露」。
欲望石
欲望，其實是一個沉甸甸的東西——在這部影片中有一個非常具體的象徵物——學長贈給奇友的「盆景石頭」。看似普通的一塊石頭經過精心包裝就成了「上流」之物，這個「暗示」或許正是他那樣自如地在樸家的宅子裡面「口吐蓮花」的原因。當他抱著這塊大石頭睡覺的時候，我們卻又分明看到了「心裡被一塊大石頭壓著」的具體表徵。有了這塊石頭，他如此自信地認為自己對青春期缺愛的小姑娘有足夠的掌控力，甚至模仿起學長，這位懷春少女的前任：「等我上了大學就和她正式交往」，卻壓根兒看不到這不過是一種「模仿的模仿」。
他們的家被暴雨淹沒，唯獨這塊大石頭浮了上來，奇怪麼？一點都不奇怪。正是因為這塊石頭，他才敢去砸撒尿的醉漢，最後敢去結果「地下室人」吳勤勢。沒有這塊石頭，他是不自信的，是「慫」的，是「廢柴」，但他也正是被這塊石頭「反殺」。我們甚至可以將這塊石頭看作這場悲劇的一個肇因：它正是頑固的、盲目的欲望。在主奴辯證法中，奴隸根本不知道自己的欲望無非是「他者的欲望」——在《寄生蟲》裡，這種「他者的欲望」被展示得非常清晰。
觀眾最大的誤解，莫過於讚美其中那句「有錢了才能善良」，而這正是一種標準的奴隸的道德觀。而金家兄妹都「寄生」在這種奴隸的道德觀中。他們所做的看似叛逆的一切，無非就是跪拜和認同，無論是對叢林還是對金錢。這三家人，無論主人還是奴隸不正是具有一種「經濟同一性」嗎？只有「有錢」這件事主宰他們的生活，甚至到了結局，奇友依然幻想自己變成有錢人，買下那個宅子。
這絕不是導演「善良的願望」，反而顯示出他的徹底性，這正是強力的批判。坎城比奧斯卡好在哪裡？同樣的主奴辯證法展示，《綠皮書》展現出一種偽善的調和，《寄生蟲》就要徹底得多，差別就在這裡。
(責編：宋心蕊、趙光霞)