《火車怪客》是希區柯克拍攝於1951年的一部電影。而筆者對這部電影的興趣，則是因為2019年拍攝的《1917》。
《1917》採用了「一鏡到底」技法，成功地對電影空間作了全新的發掘與推演。可以說，《1917》打造了電影的四維空間。
因為在一部影片中，能夠呈現的是一個三維的世界，一維是指人的平行運動，二維是指上下運動，三維是前後運動。但《1917》提供了一個第四維的運動，那就是一個擁有三維空間的電影畫面，沿著鏡頭的移動，打造了一個超越銀幕畫幅本身的第四維，也就是說，《1917》用一幅幅電影畫面，突破了銀幕的限制，營造了一個在鋪放在現實世界中的立體空間。
《1917》拍攝現場
我們完全可以根據《1917》提供的鏡頭運動軌跡，來復現出電影裡的戰場原貌與地理間隔。
這是《1917》對電影的貢獻，也是對舊有電影的超越。
因為之前的「一鏡到底」的技法，所打造的第四維空間，都是一個封閉的空間。向前追溯，2015年拍攝的《鳥人》的空間，主要集中在一個劇院裡的循環環境中，至多再加上影片通過魔幻手腕製造的上天入地的第四維空間。而2002年，俄羅斯拍攝的完全是 「一鏡到底」運鏡方式的電影《俄羅斯方舟》中，同樣是一個巨大的冬宮宮殿，也是一個典型的封閉空間。
再往前尋找源頭，就要碰到希區柯克首創「一鏡到底」技法的《奪魂索》，這部電影的鏡頭，全部集中在一個居家的宅內，空間更為狹小。
《1917》拍攝現場
因此，《1917》運用「一鏡到底」技法，讓第四維的空間，復現了一個過去的時代，而且它沒有彎彎繞繞，回迴旋旋，而是一路向前，展現了整個一場戰場的地貌。這是《1917》標新立異的貢獻。
但並不能因此就遺忘希區柯克在《奪魂索》中的篳路藍縷的開創之功。正因此故，筆者一路尾隨著希區柯克的拍片軌跡，追尋「一鏡到底」技法在希區柯克拍片流程中的比重佔比。有意思的是，希區柯克在之後的拍片中，是走一路扔一路，把「一鏡到底」技法的比例成梯次下降地大幅削減，《摩羯星座下》雖無「一鏡到底」技法，但整個電影都是通過長鏡頭連綴成形的，而之後的《慾海驚魂》裡還殘留著寥寥無幾的長鏡頭，且更集中在兇手的回憶段落中，用長鏡頭的「真」來營造一種對觀眾的誤導。
而到了《火車怪客》中，希區柯克已經徹底地摒棄了對長鏡頭的炫技賣弄，嚴謹地按照蒙太奇原則，處理鏡頭關係，而也由此超越了之前因為長鏡頭發展到極致狀態的「一鏡到底」技法所帶來的鏡頭冗長、累贅、人物刻畫不力、畫面引力不足的嚴重失衡狀況，終於開啟了希區柯克一個新的輝煌時段。
自《火車怪客》之後，希區柯克邁入了他的黃金時代，之後拍攝的電影，均可圈可點。
從希區柯克的這一段對長鏡頭的探索性歪路的歷史回訪中，我們可以看到「一鏡到底」技法的新穎與弊端叢生在一起的矛盾性。而日後中國電影第五代與第六代對長鏡頭的迷戀，也一度時期使電影陷入低谷，無人問津，現在中國電影在鏡頭運用中，已經很難看到長鏡頭一統天下的局面。中國電影中的這種『歧路燈」，其實早已在希區柯克對「一鏡到底」技法的嘗試運用中，已經高高地點亮。
下面，本文對《火車怪客》中的深刻影響到當今影視套路的兇案主題為何經久不衰，著重進行深度解析。
一、《火車怪客》裡的「交換謀殺」的邏輯新意與尷尬
《火車怪客》裡交待的是一個典型的「交換謀殺」案例，它的特徵是，案件都會留下蛛絲馬跡，出現動機，而交換謀殺，就是兩個有著謀殺需求的人，互相殺死對方的目標對象，這樣，便有效切斷了謀殺的「動機鏈」，解脫了破案方對案件的追根溯源，從而達到最終的脫罪處理。
《火車怪客》就是按照這個動機而設定的。影片裡的網球運動員蓋伊偶然地在火車上遇到一個怪客，此人實際上是一個精神病患者，因為他提出的主張完全違悖人的理性認知。而實際上，電影為了標新立異，往往需要這些具有獨創見解的殺人兇手，而一般常態情勢下，這樣的兇手並不可能出現，所以，編創人員唯一的辦法，就是拎出精神病患者這一根救命稻草，讓匪夷所思的殺人謀劃，劃入到不可思議的精神有疾的患者的怪異思維之中。
《火車怪客》就是按照此邏輯打造出的一個殺人狂魔。希區柯克對兇案的興趣，決定了他必須找到別出心裁的案件，而他在拍片間隙的很大的苦惱，就是找到下一個可以利用的兇案，這種心態，實際上，希區柯克心知肚明，而且他會在他的電影裡作出他的諷刺，這也是我們在下面第二點道及的希區柯克對自我這種心態的反諷與自我坦白。
《火車怪客》裡的怪客布魯諾提出的合謀殺人方案是他幫助蓋伊殺死他的同床異夢的妻子，而蓋伊則幫助他殺死自己處處管制著自己、剝奪著自己自由的父親（這是西方津津樂道的殺父主題，有著傳統的心理學基礎，中國人缺乏理解的文化傳統）。
蓋伊因為是名人，與妻子鬧得沸反盈天，在報紙上到處是他的情感糾葛緋聞，他迫切需要離異現任妻子，而與新結識的議員的女兒步入婚姻，這種公開的緋聞，很自然地使怪客找到了他的「交換殺人」邏輯的用武之地。很容易就推理出，蓋伊有殺害妻子的動機，因為只有這樣，才能甩掉現任妻子，而另覓新枝。
這一邏輯恰恰是蓋伊在現任妻子拒絕離婚之後的一念之想。可見，他沒有行動上的犯罪，但是在思想上，卻有著犯罪的慾念。
而怪客接下來所做的，就是在沒有蓋伊認同的情況下，先行去謀害了蓋伊的妻子。電影在這一點上，其實邏輯並不嚴謹，只能用怪客有精神病來解釋。怪客的精神不正常，但是他在執行計劃的行動中卻滴水不漏，絲絲入扣。他竟然能夠找到蓋伊的妻子，並且尾隨其妻，來到遊樂城，成功地掐死了蓋伊的妻子。
這樣，在「交換謀殺」案中，怪客一廂情願地完成了他這一方的謀殺，而因為他並沒有與蓋伊達成協議，他是剃頭挑子一頭熱，所以他拿出他的任務完成，來不斷地督促、催逼、施壓蓋伊完成他的履約。
這樣，蓋伊便完全成為被動地「交換謀殺」中的一方。他的軟肋是他自己有謀殺的動機（除掉不肯離婚的妻子）、有謀殺的一念之想（電影裡展示了他有過殺妻的幻想），但他沒有這樣做，這是一個很有意思的問題。因為現代社會人的欲望受到社會規則的制約，他心中的罪惡想法，會通過自我規訓，納入社會規範的條例與框架之中。所以蓋伊完全無法認同怪客的「交換謀殺」的契約，他要證明自己清白，這就形成了電影裡製造出的一個新的基於「交換謀殺」的行為動機——逃離陷害。這就是怪客對蓋伊的陷害，他欲把蓋伊的煙盒，放回到遊樂場裡，以完成對蓋伊在現場殺人的證據提供。
這樣，電影的真正情節動機，其實不是「交換謀殺」計劃的演繹，而是最後淪為「證據陷害」這一個爭端上來，這也可以看出，電影的邏輯並不對位，有一些偏失，這也是希區柯克電影裡的懸疑總會有一種錯位感的原因，這是因為希區柯克並不能面面俱到地呈現出兇案的邏輯周全，只能圍繞著一個創意，設定出大致的表層走向，這必然會導致他的電影裡的邏輯並不一定合乎現實案犯的心理。畢竟他是拍攝電影，而希區柯克在構思兇案的時候，他自己在現實生活中，恰恰是一個膽小怕事的人，他不過把他內心的恐懼，轉化為電影中的影像渲染而已。
其實可以看出，《火車怪客》裡最後部分的追逐戲，在邏輯上很難自圓其說。怪客欲把蓋伊的煙盒放到現場，而蓋伊必須立即完成網球比賽，前去阻止怪客的陷害陰謀，這樣的邏輯動機根本難以成立。因為殺人現場是在一個人來人往的遊樂場裡，即使怪客把煙盒放到現場，也難以得到警察的指認，因為警察不可能整天守在殺人現場。因此，最後的一場緊張激烈的最後一分鐘營救式的追逐，只是希區柯克製造它的電影的緊張感與懸疑性而無中生有出來的一場虛擬火爆，但卻難以在電影裡的邏輯推演中成為一個必然的斷片。
「交換謀殺」看起來是對殺人動機的隱藏，但實際上，這一謀殺手法也因為它涉及到更多的方方面面，失去了謀殺案遮掩動機的隱蔽性，其實卻是一個很愚蠢的方法。但它無疑提供了一種思路，讓這種怪味的兇案動機不時地在警匪片中閃爍一下。
比如在國內電視劇《重案六組》第一部第九集裡，就講述了這樣一個達成契約的「交換謀殺」的故事，其大致故意梗概，筆者用極簡的語言概述一下：
一女被殺，丈夫有嫌疑，但查其嫌疑涉及的時間，他外出會朋友，沒有作案時間。後去查證，那個朋友的妻子也被殺了。於是，最終查出，是兩個人互換殺妻，但朋友妻被姦殺，由此作為突破口，那朋友坦白，自小一直聽從好友的指令，其妻有外遇，而城裡的朋友因為妻子要告發他貪汙，於是，互換殺妻。
這個情節似乎很巧妙，但是也不真實，朋友妻在外地被殺，怎麼這邊不知道？那邊不破案嗎？
也正反映出「交換殺人」涉及面太廣，露出破綻的地方太多，並不是一個謀殺的最佳構思。
二、《火車怪客》中嘲弄了人類對謀殺的奇怪的興趣
《火車怪客》中希區柯克如獲至寶的是展現了「交換謀殺」的詭異的構思，但這種構思太出人意料，只能把怪客定性為精神病人，而正常人一般情況下，都會對腦子裡蹦出的殺人意圖進行自我控制，因為人畢竟是社會性的生物，懂得如何抑制思維裡的動物性的思考方式。
所以說希區柯克也深知自己樂此不疲地打造出種種兇案奇觀，只是把腦海裡的謀殺慾念，藉助於虛幻的銀幕，製造出貌似真實的實體。
可以說，《火車怪客》裡的殺人創意，來自於蓋伊，而殺人執行者是那個火車上的怪客。這兩個人本來在現實中，大多數是蓋伊這樣的，只存在著謀殺的幻想，但是希區柯克通過他的電影，讓蓋伊的幻想在影片裡兌現了。
所以，希區柯克是一個把犯罪邪念兌現在銀幕上的專業炮製者。
這個心理，希區柯克心知肚明。
可以說，電影恰恰是把人們心裡無法實現的幻想，藉助於銀幕而呈現出來。
這也是人們稱電影為「電影騙子」的原因。
希區柯克知道自己的這種動機的釋放與迎合的目標所在，所以他在《火車怪客》裡，也諷刺了這種心理的普遍性。
我們看到，影片裡希區柯克的女兒扮演了議員的另一個心直口快的小女兒芭芭拉，這是一個帶有相當喜劇味道的角色，在影片裡承擔的不過是插科打諢的幫閒作用，但是，有意思的是，她卻與監視蓋伊的警察打的火熱，而且她與警察在交談中，她最感興趣的是警察講述的一則聳人聽聞的謀殺故事。
看上去，這麼一個陽光的小女子，卻對謀殺充滿欲罷不能的興趣，折射出的是人的內心深處，都對殺戮有一種莫名其妙的隱性的好奇與觀望心理。
但是，當真的碰到謀殺的時候，她卻會如臨大敵，身受重創。
影片裡，我們看到，當怪客在一起聚會上，向參與派對的一位老夫人演示掐脖子殺人的具體操作手段時，怪客的眼睛，卻盯著站在老夫人身後的芭芭拉。由於芭芭拉與蓋伊的妻子留著相同的髮型，帶著類似的眼鏡，尤其是兩個人的臉型也比較相似，使得怪客產生了幻覺，把芭芭拉當成了他的殺人標的，竟然把演示當成了真的狠下殺手。芭芭拉本來在邊上準備領略殺人示範、滿足好奇心的時候，當她意識到怪客是把她作為假想殺害對象，立刻神色大變，淚流滿面，喪魂失魄，可見，她可以葉公好龍般地打聽一則謀殺故事，但當她真的成為謀殺中的一個目標的時候，她頓時會芳容失色，魂不守舍。
可以看出，人們對謀殺的興趣，更多地反映出一種內心的潛在欲望，而在實際生活中，卻是唯恐避之不及，在心理上也是嗤之以鼻。
這不由使人想到希區柯克導演的《奪魂索》。影片裡的大學教授向他的學生傳授了一種可以殺死低等人群的法西斯哲學，但當真的他的學生身體力行的時候，他卻收回了他的理論，怒斥他的學生違背人倫。這種對人的陰暗思想的揭櫫，可以看出是希區柯克一直樂此不疲加以探討的一個永恆的主題。
在《火車怪客》裡，希區柯克還以黑色幽默的方式，表現了怪客在聚會大廳裡，向兩個陌生的老婦人介紹殺人經驗的段落。
在這一個場景中，怪客首先向一個法官身份的紳士，詢問謀殺案的偵破情況，最後得出的結論是，謀殺案並不容易破案。
本來他講述的是一個陰森可怖的話題，但是出乎意料的是，卻得到了邊上兩個衣冠楚楚的老婦人的熱情回應。
這兩個老婦人不但不以怪客所討論的謀殺細節為杵，反而湊了上來，與怪客討論起殺人的幾種方法。
怪客看到有如此配合的聽眾，自然靈感如泉湧，滔滔不絕地與兩位老婦人展示自己淵博的謀殺知識。
實際上，這時候，怪客的形象，就是希區柯克自身形象的化身，因為希區柯克不斷地在電影裡製造出形形色色的謀殺奇觀，而無一例外的是，觀眾都像是影片中那兩個傻大笨的老婦人那樣迫不及待地湊上來，討論謀殺兇案的具體細節。
希區柯克在電影裡往往會以路人的身份，露一下他的標誌性的肥胖的身體與沒有下巴的極具漫畫風格的面容，但與此同時，我們還沒有意識到，希區柯克有時候直接把他自己的思維與思想塞入到他電影裡的人物中，形成他特有的與形象自嘲相配合的思想諷喻。
這兩位貴婦人在怪客的啟發下，說出了兩個殺人的路徑，一個老婦人說出用手槍殺人，另一個老婦人更是青出於藍而勝於藍地說出用毒藥殺人的選擇，看上去，這兩個老婦人都是殺人行家，但是與她們的蛇蠍心腸呈現出巨大反差的是，她們的臉上卻掛著陽光燦爛的形容，反而是有著殺人前科的怪客卻一臉嚴肅，一本正經，豈不是咄咄怪事地把希區柯克欲表達的黑色幽默無以復加地推上了讓人忍俊不禁的最高峰？
借著這兩個老婦人對殺人的想入非非的好奇心，怪客覺得不實踐操作一下，對不起這兩個極具想像力的老婦人的超級興趣，於是，他很紳士地提出了他的請求：「你不介意我暫時借用一下您的脖子吧？」
這句話，換成希區柯克來說的話，就是對觀眾的發聲：「你不介意我暫時借用一下您的眼睛吧？——讓你看一場我為您帶來的謀殺驚奇吧？」
因此，希區柯克在《火車怪客》中諷刺了觀眾對謀殺趨之若鶩的陰暗心理，並戲諷了自己滿足觀眾對謀殺饕餮「嗜」志不渝的創作心態。
在影片裡，怪客有一段自陳：「謀殺就存在我的意識中，但這又不是我的謀殺。」
這句話，正好可以視著希區柯克炮製驚悚片的創作心理，在希區柯克的意識中，存在著謀殺的意念，但是，他電影裡打造出的謀殺，卻是屬於電影裡的人物的，不是他的謀殺。
這就是電影對創作者內心心理的釋放與展現過程，同時，也是對觀眾心理的滿足與迎合過程，而這其中的一個關鍵詞，就是「謀殺」。生產謀殺與消費謀殺的兩個層次，在電影這一個界面上會師了。希區柯克以此對他的電影製造中心揭開了最有趣的黑幕，而這個黑幕還會籠罩在他之後依然多如牛毛、層出不窮的謀殺類題材的影視作品中。
三、《火車怪客》通過快速切換扭轉了之前三部影片中希區柯克熱衷於長鏡頭導致的節奏緩慢弊端
《火車怪客》與《奪魂索》裡大張旗鼓使用長鏡頭技術並發展至「一鏡到底」的極致作派相比，最大的特點是在鏡頭上採用了快速、迅捷、短促的剪切方式，從表象上，加快了影片的節奏，而更深層次的優點，是加入了導演對鏡頭的幹預，直接把剪輯刀提煉出導演想給予觀眾關注的畫面，從而使電影表達的意圖，能夠更直接地幹預到電影的接受。
相比之下，長鏡頭只是對觀眾的觀影焦點的放任自流，更是對人物內心的無所作為。這種缺陷，在《1917》中也鮮明地可以看出來。《2017》的最大缺陷，就是不得不聽任「一鏡到底」把電影帶歪到對人物刻畫幾乎「無為而治」的狀態。
在《火車怪客》裡，可以看出鏡頭的快速剪切，是重新回歸了蒙太奇對於電影的無可抵擋的重要掌控權力。相對於長鏡頭技術，蒙太奇帶來的優勢是非常明顯的，至少在《火車怪客》裡，我們可以看到，剪輯所煥發出電影的是脫胎換骨的輕捷與簡潔功能。
至少我們從三個方面，可以看出希區柯克通過摒棄了長鏡頭技術、給予電影帶來了強大的主體意志的渲染：
1、 場景壓力之間的互動。
長鏡頭技術只能局限於一個場景，這使得電影的多元敘事受到極大的限制。
《1917》藉助於一場戰爭，讓鏡頭穿行在戰場上，開闢了長鏡頭技術的一個嶄新的應用空間，但無論它如何騰挪跳躍在戰場沙盤的各個地段，都無法製造不同地理方位之間的隱性互動關係。
比如，《1917》中不可能表現出不同地段的交戰雙方的對壘互動關係。
而希區柯克在《火車怪客》中，可以靈動地讓鏡頭遊刃有餘地蹦跳在互動雙方的兩個時空中，通過兩個在地理位置上處於遠隔重重的空間，通過剪輯刀，讓它們產生互動關係。
這也就是《火車怪客》裡那場驚險的網球場與遊樂場之間的互動場面，讓兩個空間產生了一種急如流星的內在關係，這種技巧，只有藉助蒙太奇的手腕才能夠凸顯出來。
在《火車怪客》中，一方面是蓋伊在球場上比賽，他需要快速打完比賽，而趕往遊樂場，阻止怪客對他的栽贓，另一方面，是怪客兇手趕往遊樂場，謀劃他的布置贓物的計謀。影片讓本來松松垮垮的比賽，具有了箭在弦上的緊張度，其原因就是因為有怪客蓄謀的壓力，催逼了網球場上的比賽的緊迫感。這是一種典型的打通空間的互動關係。
有沒有打通時間的互動關係？有，那就是諾蘭的《盜夢空間》，過去的歲月與現實的時間發生了隔空互動。而諾蘭的另一部電影《星際穿越》也是一部穿越空間的互動電影。這都是極致地發揮了蒙太奇技術而生成出來的互動效果。
2、 人物對視之間的互動。
蒙太奇技術能夠將人物之間的互動關係，從紛繁的事態中提拎出來，給予觀眾一個深刻的揭示，猶如我們在網上常說的「劃重點」。
比如在《火車怪客》中，我們看到，當怪客在客廳裡展示他對謀殺中掐脖子技法時，目光卻對焦的是芭芭拉，電影鏡頭通過蒙太奇，直接在這兩個人物的眼神之間實現了對焦，讓客廳裡的芸芸眾生的紛雜的關係擒賊先擒王地聚焦在意有所指的兩個人之間的互動上來，從而使鏡頭切入到有關聯的人物對壘，揭示出一個大場面中的核心事件真相。
如果使用長鏡頭技術，就很難表現出這樣的對立關係，之前希區柯克在長鏡頭及「一鏡到底」技法中，採用的手法，是讓兩個人物並排站到一起，側面面對鏡頭，讓他們的關係，只能由鏡頭旁觀側擊，很難產生這種面對面而產生的強烈目光對接。
3、 心靈交鋒之間的互動。
電影看起來僅僅是一個皮相式的窺視，按道理講，與心靈揭示有著明顯的距離。但好的電影恰恰可以洞見人物的靈魂，這就是通過蒙太奇的技巧，展示人物的互動，從中在一正一反的相互映襯中，洞見靈魂的秘密。
《火車怪客》裡無論是在蓋伊與女友之間應對迫在眉睫的栽贓懸疑之際，還在是怪客與蓋伊之間劍拔弩張的貓鼠遊戲中，希區柯克告別了長鏡頭下的長篇大論，而是專注於人物之間的密集的表情呼應，通過人物的纖毫畢現的微表情互動，來展示出人物的心靈隱秘，而觀眾也因為及時地推到人物的內心敞開的平臺上，而投入了對人物的關注。這也是《火車怪客》裡的人物互動關注，能夠讓我們不斷洞觀到深層的內心隱秘的原因。
因此，《火車怪客》提供了刻畫人物內心秘密的鏡頭典範。但也必須指出的是，《火車怪客》更多地像希區柯克的電影一樣，展示的是人物在欲望中的走向與流動，而沒有興趣去表現捕風捉影的破案推演，所以，電影裡的案件的走向，像希區柯克電影裡多數存在的弊端一樣，會有一種破綻百出的不真實感，看起來不值得推敲。
但希區柯克營造了敘事的合理性與存在感，而他本身也不想讓他的電影成為一個兇案的寫實記錄，他更感興趣的是把自己腦海中的兇案臆想，轉化為電影裡的現實。而他又不忘記適時地對他的這種臆想跳空出來，進行適度的諷刺，這又形成了他電影裡的獨有的黑色幽默。
當觀眾投身到希區柯克電影裡的時候，希區柯克也連帶著把觀眾抑揄了一下，而觀眾還樂不可支，這就是希區柯克將他的智慧流淌到電影鏡頭之外的魅力所在吧。