杜尚在1930年代開始常常用羅絲·瑟拉薇這個虛構出來的女性身份做自己的替身，一些作品用她做籤名，一些私人信件也以羅絲做署名，杜尚從未明確的表達過自己是一位女性主義者，他遠離各種主義，甚至遠離自己，「我常常和自己做對，為的是不讓自己安逸在現成的趣味中。」杜尚似乎無意義的創造了一個「她」，羅絲·瑟拉薇是他與自己，又或是他與「她」的一個遊戲。
當然杜尚並不是第一個使用女性身份的先行者，性別轉換的書寫方式與藝術表達並不陌生，尤其以男性書寫女性為多，這本身便是一個值得探討的話題。
董鈞個展《兩生花》展覽現場。
這一次藝術家董鈞在他的作品中重啟了這一場域，
以虛構女性身份的方式，企圖打破固有的二元邊界，用一種重建和共謀的姿態去尋找和探索關於性別的書寫。在他主要的影像作品中男性物質性的全面退場，甚至企圖以作者消失的方式換取女性主體的登場，其中的性別邏輯，與女性作者的共謀，文本與影像的重構等多個維度的交織使作品更為複雜和開放的討論性別、主體性和關於情感的話題。本文也嘗試更多的從性別的角度展開對董鈞作品的討論。
熟人識得蓬山客，卻道心底兩生花（截屏-A3），高清有聲雙通道錄像，黑白&彩色（18分47秒），2020
雙通道錄像作品《熟人識得蓬山客，卻道心底兩生花》源於藝術家董鈞之前發表於藝術媒體《畫刊》的同名文本寫作。
「我以女性視角寫了一個文本。由文本衍生出的影片分為兩個不同屏幕交替呈現，是一個女性的兩種生活狀態，第一個屏幕為彩色畫面，是『我』作為情人和教練之間的愛恨糾葛、患得患失，第二個屏幕為黑白畫面，是『我』作為好妻子好母親的家庭形象，這兩種生活互為鏡像，以『朋友圈』式的碎片化語言和影像共構了一個真實又虛幻的都市女性角色。」
《熟人識得蓬山客，卻道心底兩生花》看似講述了一位婚內女性較為撕裂的情感生活，用網絡文體，碎碎念似的自述，將觀者帶入女性的情感世界中，無論這種情感世界是現實或是臆想，似乎都是女性對於現實生活的一種抵抗，雖然這些片段是如此細微、瑣碎，竊竊私語。
女性在婚後逐漸被妻子和母親的身份所佔據，這種佔據是從時間、空間、生理層面延伸到心理層面的，如果缺乏清晰的認知，缺乏自覺的抵抗意識，女性的主體性很容易被瓦解，節節敗退在這些身份角色中，最終成為一個事務主義者，這是女性的現實處境。近年來我們不斷意識到性別權利的問題並沒有因為經濟的發展、科技的進步而一直往前推進，從「娜拉出走」的時代一直到今天，女性不斷面臨新的問題，新的困境，從父權、夫權，到今天的「消費正義」，這些問題在今天看似多元價值同時又單向扁平的時代中變得更為錯綜複雜，
在當下發生的種種有關於性別的事件中，女性問題依舊需要被提及，女性自身仍需要不斷確認其主體性。董鈞個展《兩生花》展覽現場。
董鈞個展《兩生花》展覽現場。
董鈞個展《兩生花》展覽現場。
對於性別身份的關照在董鈞早期的作品中就有所體現，藝術家很早就意識到男權文化和性別規訓在束縛女性的同時也綁架了男性。借女性身份來抒發情感，某種程度上恰恰也是男性社會對男性壓抑的敘事策略。男性亦不能自由表達出某些帶有女性特質的細膩與敏感，即使這些認知也是對於性彆氣質的刻板印象。
董鈞在作品裡始終試圖打破這樣的性別敘事，常常關注女性視角，著迷於那些細膩、微妙、不確定與不可知的情感，如藝術家自己所說，「希望用微妙的情愫攪渾一切，以摧毀感受與想法的不可分及語言的無用性。」，這些細微的與不可言說的情感意味著男與女、黑與白、好與壞、道德與禁忌無數二元對立之間的灰色地帶，意味著人與世界的豐富與複雜，藝術家頗具野心的想要以藝術的方式去觸摸到這些灰階。
在與文本相遇時，文字的空間對象在閱讀中由讀者重新時間化，如貝爾納·斯蒂格勒所說，「閱讀是把空間轉變回閱讀的時間。而一部電影同時是一個空間性的對象，它只能由一個叫投影器的裝置作為中介來重新時間化。」在將文本影像化的過程中，藝術家做的不僅僅是語言的轉譯，而是在空間中打開和重塑了時間。在董鈞的展覽中，雙屏投影以並行與互文的關係開起了新的維度，並以邀請女性作者對其文本再創作的方式，嘗試另一種性別書寫的可能性。藝術家邀請了三十四位20至40歲的女性作者，包括藝術與非藝術的教育背景，共同完成了《熟人識得蓬山客，卻道心底兩生花》這部雙通道錄像作品，阿多諾曾認為電影首先是去個體化的過程，而董鈞則試圖通過每一位女性作者的自由創作重新追認電影的個體化表達，確認其個體化的過程。
虛構的文本某種程度上期待並召喚主體性的回歸，當這樣的文本被不同的女性作者共情、消化、及誤讀，其過程某種意義上完成了女性作者主體性的再次確認。這些碎片化的影像重組，將文本再次激活，並自我生成了另一個不同於男性視角的「兩生花」，而經過董鈞的剪輯、組合與拼貼，形成的又一重視點將性別邏輯再次打亂。
跌落的時間，攝影（80cmX60cm X 1），2020
影片中反敘事化的影像碎片不斷的偏離或回歸文本，不斷的製造間離感。同時在斷斷續續旁白的女聲中，觀眾不時被拉回電影的邏輯，在這些碎片化的影像中看到了戈達爾的召喚，「將不相關的東西放進同一個時空裡，使它們形成一種新的秘密。」在董鈞的作品中「秘密」核心並不僅僅是重新構建的時空，在影像內部他還試圖去觸摸及分享最為敏感和細膩的社會肌理與時代境遇。
藝術家談到，「那些對欲望和克制碎片化的情感和思緒被嵌構在一個更為微觀的視角下，因為矛盾，所以對隱藏充滿迷戀，拒絕將「故事」具象化，而是希望將回憶和語言在能指中不斷的流動，對「她」而言，意識不僅僅只是隱藏於內心的流動，而是風暴，甚至是對周遭世界的吞吐與席捲。」
屆世的門楚，高清無聲單通道錄像（展覽現場），彩色（52秒），2020
影片中的男性以「不在場」的在場，作為一種「壓力」的存在，始終鬼魅般的在作品中揮之不去，這也是作品不能完全以女性主義角度解讀的原因之一。董鈞在展覽中意味深長的放入了一件男性角色的作品《界世的門楚》，這部在汽車導航儀中播放的單通道錄像作品直接挪用了電影《楚門的世界》的一個片段，跳出原本電影的語境，被抽離出的視頻片段中的男性角色在整個展覽的作品顯得格外突出，他的困境即是男性的又超越了性別，似乎以一種回應或者期待和解的方式與其他作品相互動。在這裡藝術家並沒有強調、疾呼某種主義，而是坦然的表達出某種困惑，某種無解。我們期待打開某種局面，不能以「沒有子宮就沒有發言權」來拒絕一切的溝通和可能性。
誰也看不見我泳鏡裡的淚水（局部），霓虹燈管文字（1.3m），2020
影像裝置作品《誰也看不見我泳鏡裡的淚水》 以三屏影像呈現了一個永無止境的循環與閉合的系統，女性人物在封閉的系統中不斷划水，衝破屏幕之間的黑色邊框，從完全出畫到重新進入，周而復始，即像是在母親羊水之中的自在暢遊，又有種想要掙脫的意向，充滿希望同時並行著悲劇之感。當觀眾以上帝視角自上而下的俯瞰這一場景時，與水裡的人物共同營造了一種荒謬的命運之感，斯蒂格勒曾這樣形容，「藝術的經驗是打開了這樣一個平面，同時又揭示了另外一個平面的經驗。」在董鈞的作品中我們始終與這樣的AB面相遇，從一個平面滑向另一個平面。
無人知曉（截屏），高清無聲三通道影像+超市推車，彩色（28秒X A），2020
這樣的困局在作品《無人知曉》中以影像裝置的方式更為直接的表達。超市手推車裡被調整觀看方式的監視器和一旁看似不經意的堆砌著兩臺顯示器，堅固而沉重的規定著其中的影像，抽針與倒放的動態效果造成生理上的不暢、堵塞與卡頓感，生活常常令人如鯁在喉無法言說。這兩件獨立的影像作品似乎是由雙通道錄像作品《熟人識得蓬山客，卻道心底兩生花》生成的，同時又成為它的註腳。
我家先生神秘的送了我一個禮物2，感應燈管+文字（56cm），2020
在與藝術家的交談中，董鈞曾談到蘇菲·卡爾，這位女藝術家鍾情於私密性，使用文字與影像，始終踐行著挑戰媒介的局限性與邊界，激發文字與圖像的另一種潛能。蘇菲·卡爾作品的生成是介入式的，在具體、個人的情境之中，作品與作者無法剝離開來。董鈞同樣痴迷於這樣的私密感，作品《誰也看不見我泳鏡裡的淚水》以海藍色的霓虹燈管字出現在展廳門口，而只有當觀眾走到作品的背面，並靠近和激發了紅外感應裝置，背面的文字才會顯現，「我家先生神秘的送了我一個禮物」。這個作品很容易被忽略與錯過，但同時更像是整場展覽的題眼，將文本與視覺、靜止與動態、私密與開放不同維度的雙重性看似不經意的呈現。既然遺憾與驚喜同樣無法把控，那就期待某種不期而遇。
不同於直接的介入，董鈞似乎更希望隱藏或消失在作品之中，但其作者的性別身份和性別意識該如何安置在作品之中，我們又該如何討論女性登場和發聲的有效性，以及背後的性別邏輯，董鈞似乎在以另一種介入的方式建構一個通道和可能性。
如胡塞爾所言，將所有的偏見懸置，我們才能逐漸的由一個超越自我的角度觀察現象。
展覽地點：西安美術館4號廳
展覽時間：2020年12月19日至2021年1月3日
謝欽：寫作人、編劇、大學教師
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