即便從2018年三月開始實施強制性門票政策，紐約大都會博物館（
The
Metropolitan Museum of Art，簡稱The Met）的參觀人數紀錄仍被刷新。2019年開年，The Met宣布2018年遊客人數達到736萬，超過2017年的700萬人次。而門票收入比上一財年增長540萬美元。在2018財政年度，The Met的經營赤字從上一財年的1010萬美元減少到了830萬美元。
澎湃新聞特此刊發湖北美術學院副教授左奇志所撰一文，以美國大都會博物館為例，探討超級博物館的門票與捐贈問題，談及博物館未來究竟該何去何從。
一、為何重啟強制性門票？
由於博物館的財年的計算方法是從頭年7月1日到次年6月30日，所以目前的門票收入只包括18年3月份強制性門票開始收取後的三個月（3-6月），因此全年門票收入情況還不明了。但可以預估一下：目前門票定價25美元，按照2107年參觀人數700萬基數計算，刨去仍然享受自主購票政策（原則上捐贈1美元即可參觀，包括學生、65歲以上老人、紐約州居民等）的人士約3成略強，大都會年門票收入應該在一億二千萬美元左右！對於一個年預算高達三億美元的博物館，僅門票收入就能支持近40%！這對赤字纏身的大都會無疑是個好消息。
2018年2月6號，大都會實施強制門票政策前，大都會博物館入口回收板上觀眾們貼上去的門票（攝影，左奇志）
2009年，託馬斯·坎貝爾（Thomas P. Campbell）初上任時雄心勃勃，一路高歌猛進：籌集巨資（六億美元）在主館旁修建大都會現代藝術分館、設計新Logo取代使用了45年的老Logo、啟動布勞耶分館（Met Breuer）、免費開放館藏37.5萬張高清圖像資源……
理想很豐滿，現實很骨感。斥巨資推出的新LOGO觀眾和媒體都不買帳；開放圖像資源雖然受到了歡迎，推進數位化進程卻耗費了大筆的資金；在新的現代分館建成前，作為過渡的布勞耶分館建設比預期多花了數百萬美元；每年都要舉辦數百場各種類型的特展更是持續不斷的支出……到2015年，大都會博物館的財政赤字一度高達4000萬美元。2017年坎貝爾在重壓之下黯然辭去CEO兼館長職務，猶如在世界博物館行業投下一枚炸彈，財大氣粗的The MET都有無以為繼的時候，世界博物館行業反躬自省，無不感到一絲涼意。
為了緩解財政壓力，接替坎貝爾的CEO兼臨時館長丹尼爾·韋斯（Daniel Weiss）及董事會想出了一個緩解財務困難的招數：收取強制性門票。從前（理論上）只需支付一美元的自願捐贈票（pay as you wish ）就能進入這座超級博物館看個夠這樣的好事兒一去不復返。
在全球博物館行業最發達的美國，藝術博物館收取門票也算常態。比如與大都會齊名的波士頓美術館、芝加哥美術館、Moma(紐約現代藝術博物館)，還有大都會斜對面的古根海姆，成人票價皆為25美元，這也許是大都會定價的依據。相比而言，排名老大的大都會定價還是很克制的。當然美國還有一些美術館仍然採取免費政策。除財大氣粗的史密森尼學會（Smithsonian Institution）所轄的國立美術館（博物館）全部免費，像克裡夫蘭美術館、納爾遜·艾特金斯美術館、洛杉磯蓋蒂博物館等這些頂級美術館依然提供免費參觀，是藝術愛好者的福音。
大都會博物館
1880年，大都會建立伊始，收取25美分的門票。1940年弗朗西斯·亨利·泰勒走馬上任後，第一把火就是拆掉博物館入口的十字轉門，廢除了實施六十年的收費參觀政策。到1970年，調整為自願付費原則（pay as you wish）。大都會藝術博物館也是世界上唯一一個實施此政策的大型博物館。當初泰勒們的首要目的是將觀眾吸引到博物館來。如今，大都會博物館館長對這個問題顯然無需擔心。近年來，參觀人數穩步攀升，2014-2017年分別為620萬、630萬、670萬、700萬，年年創下新高。2018年在收取強制性門票的情況下，仍然達到736萬，門票收入自然頗豐。然而，大都會收門票為何引發爭議？
二、錢從哪裡來？
大都會年參觀人數連年創新高，參照2018年羅浮宮參觀人數被刷新（首次突破一千萬）和上海博物館董其昌大展前大排長龍的情況，世界人民對藝術博物館的熱情真是一浪高過一浪。然而觀眾未必知道他們所熱衷的每一場展覽背後的代價。以大都會17-18年跨年的米開朗基羅大展為例，從策展到完成就花費了八年時間。在所有公共機構中，藝術博物館是投入成本最高的：藏品徵集、新展策展、新場館的建設及更新維護、日常運行等無不需要巨額投入，現如今的網站維護與數位化建設更是燒錢。在世界博物館中，如羅浮宮、大英博物館的國家撥款都超過50%，但美國私立博物館的政府撥款普遍低於佔2%-3%，大都會的政府撥款略高，但每年都不固定，最高也不會超過10%。一年約3億美元的預算，絕大部分經費靠自籌。錢從哪裡來？
大都會2018跨年大展「米開朗基羅：神明繪圖師及設計師」（攝影：左奇志）
這就不得不提到源自歐洲，又在美國發揚光大的藝術贊助和捐贈文化。大都會的發展史，可以說也是一部濃縮的美國社會捐贈史。19世紀，美國對歐洲文化進行了研究，然後將義大利文藝復興贊助形式作為模本移植到美國。J P·摩根和亨利·克萊·弗裡克這樣的工業巨頭們，以義大利文藝復興時期的美第奇家族自居，他們依照美第奇家族的贊助模式，在工業化時代的美國創立了建立在公司結構上、由私人投資且由私人董事會管理的藝術機構。大亨們不僅身體力行投身於藝術資助事業，也向社會各界發起了捐贈的號召。大都會成立的時候，第一屆董事會成員喬特在大都會落成典禮上面向社會各界所呼籲：「……把豬肉變為瓷器、把穀物變成貴重的陶器、把粗糙礦石變成大理石雕塑、把鐵路礦山股票變成壯麗的世界級油畫精品……把那些無用的黃金變成活生生的美物，這些美物將在今後數千年為所有美國人民帶來愉悅。」在如此感召之下，紐約的市民們達成了共識：他們為自己的城市所施的最大善行，莫過於幫助大都會獲得她最需要的東西：藝術品和支撐她運轉的錢。除了紐約市政府每年有限和不固定的財政資助，社會資助始終是大都會賴以生存的巨大支撐。為藝術慷慨解囊，成為高雅的生活方式，更是身份的象徵。
J P摩根以文藝復興式樣為藍本為自己修建的私人圖書館（攝影，左奇志）
作為一家非公立性質的博物館，大都會的董事會在籌集款項方面發揮了巨大的作用。董事會通常由成功商人、社會賢達等組成。他們最重要的職責就是給博物館籌錢。董事們把籌集到的款項交給基金會，然後由基金會撥款給博物館進行運作。大都會收到的政府資助如此之少，因此赤字並非董事們面對的新問題，可以說從建立之初，赤字就一直如影隨形。在摩根時代，解決赤字的方法是：「在董事會上公布虧空數額，然後繞著會議桌，拿他那「特快列車前大燈似的眼睛」逐個審視在座的董事，直到赤字被抹平。始終不變的是，他拿出的支票數額總是最大的。」洛克菲勒擔任董事的時候，全額資助了修道院分院的籌建。甚至為了不影響從修道院分館眺望出去的風景，把對面的一塊土地也一併買了下來。老摩根去世的時候，外界吃驚地發現，他的財產遠遠低於人們的估計。在他生命的最後二十年，他把大部分收入投入到了收藏和對大都會博物館的資助之中。作為清教徒的洛克菲勒深信自己不過是上帝財富的託管人，他生性極為節儉，對浪費深惡痛絕，卻不僅資助了修道院分館的建設，還拿出市值1000萬美元的股票建立基金用於維護它。如果說財富給這些富豪們帶來了榮耀的話，那麼最後竟以奇特的形式鑲嵌在大都會博物館的門楣之上。
三、大都會不是富人獨享的俱樂部
雖然富人們對大都會的貢獻不容質疑，但是大都會從來都不是富人獨享的俱樂部。南希·艾因瑞恩胡弗（Nancy Einreinhofer）在《美國藝術博物館》一書中指出，美國藝術博物館是精英文化與民主融合的產物。美國博物館建立初衷的就是面對廣大觀眾。歐洲第一座公共博物館羅浮宮是拜法國大革命所賜。儘管如此，由於歐洲根深蒂固的皇家與貴族贊助、鑑賞和收藏的傳統，歐洲博物館始終把紳士學者、藝術家和鑑賞家等社會精英作為他們的主要的服務對象。這也是為什麼，美國開國元勳之一、前總統亞當斯甚至認為：繪畫和雕塑從根本上來說是反民主的，是與「獨裁專制和迷信為伍」的。
與歐洲收藏強大的貴族傳統不同，紐約沒有根深蒂固的貴族。大都會建立之初，董事們公開宣稱：「藝術曾經是有錢人的玩物，現在則屬於全體人民」。美國國家畫廊最初和最重要的捐贈者安德魯·梅隆在給富蘭克林總統的信中寫道：「我獲得了一些重要的繪畫和雕刻，我的願望是它們最終應該成為美國人民的財產」。南北戰爭之後，面對社會陷入到動蕩和墮落的境地，藝術博物館的建立也被看作是一劑改良社會道德的藥方。建國之初的美國曾是文化藝術的沙漠，民眾文化素養低下。教導「野蠻部落」向文明靠攏也是大都會這樣的博物館當仁不讓的責任。所以美國的博物館業自建立之初，其一貫理念就是服務大眾，而不僅僅是社會精英。因此美國博物館雖然把歐洲博物館當作他們的老師，但在公共教育和服務理念方面卻青出於藍——大都會博物館堪為表率。
馬克·吐溫去大都會參觀時，工作人員請他把手杖寄存在衣帽間，這位作家大發雷霆：「沒有手杖，你叫我拿什麼在油畫上戳個洞？」諷刺作家出言尖刻，雖然未必真會那麼做，但對待藝術態度輕慢。1897年，一位穿著工裝褲的水管工被擋在大都會門外引發了紐約報紙的批評。當時的大都會館長切斯諾拉回應到：「在繪畫大廳，你再也看不到有人用手擤鼻涕……展廳地面再不見令人厭惡的咀嚼過的菸葉渣……」自打一開始，美國博物館的職責就是既服務大眾，又教化大眾，是大眾最好的資源和最有效的老師。七十年前，大都會幾乎從未把門票收入放在眼裡。參觀人數基數不大，門票收入相對博物館的巨大投入而言猶如杯水車薪是原因之一。更重要的原因還是大都會建立時堅定履行的「面向全體人民」的初衷——採取自願付費原則的深層原因正在於此，也是這一政策被取消後引發爭論的重要原因。
四、超級博物館是否該繼續擴大規模
坎貝爾上任後推出的新Logo，一改之前的文藝復興古典範兒，變得直白、曉暢、醒目、親民。
然而事與願違，新Logo遭到了媒體和民間的一致差評。大都會希望以更加親民的姿態面對大眾，可人們卻留戀她高高在上的古典範兒，自我發展認知和觀眾心目中的她的形象，出現了耐人尋味的錯位。
大都會從七十年代開始使用的老Logo
大都會2016年啟用的新Logo
除了推行新Logo、人稱「掛毯湯姆」（Tapestry Tom，因坎貝爾多年在大都會是掛毯策展人身份）的坎貝爾，當上館長後的理念，無論是發展數位化也好、還是建設現當代藝術分館也好,都意在保持大都會的活力，使之不要脫離時代、逐漸老化而失去新生代觀眾。然而無法消化的赤字卻成為攔路虎，使他折戟沉沙。
2018年9月，大都會新館長馬克斯霍萊因（Max Hollein）上任，不同於坎貝爾身兼館長與CEO二職，作為館長的Hollein主要負責管理，而籌資的主要任務落在董事會主席Weiss身上。此舉使Weiss可以更加專注於籌集資金，去緩解大都會的赤字問題。2017-2018年度財報來看，年度赤字已控制在830萬美元左右（見下圖），但仍不是個小數目。
大都會2017-2018財年（2017.7.1-2018.6.30）收支分配表
赤字問題並非大都會獨有，羅浮宮和大英博物館若非依靠50%以上的政府撥款，一樣難以為繼。問題在於，大都會規模過於龐大，它猶如一輛龐大的豪華老爺車，除了第五大道本館自身體量巨大之外，還有中世紀分館和布勞耶分館這倆後掛，管理成本比其他博物館自然更高。所以有聲音說：數位化是時代發展趨勢，不可不做，但是建立現代藝術分館真的是必須的嗎？畢竟紐約已經有了專注現代藝術收藏與研究的Moma（紐約現代藝術博物館）!再繼續加後掛，資金缺口和管理難度必然成倍增加，這部豪華老爺車還拖得動嗎？
這個問題甚至在九十年以前就已經有人提了出來。普林斯頓美術學系的創辦人之一弗蘭克·馬瑟曾指控大都會的「超大型主義」。1929年，他就發表了名為《更小更好的博物館》一文，批評美國的博物館正變得過於龐大。大都會正是最好的反面例子。他認為博物館過於龐大不僅會使普通觀眾感到不知所措和疲憊，還會令管理混亂不堪。馬瑟極力主張分散藏品、建立專注於某一類藏品的分館，以使博物館的管理更加有效。顯然，大都會沒有採納馬瑟的建議。百多年來，她發展成美國最為龐大的大百科全書式的美術館，擁有三個館區、300萬件藏品，頂級珍品無數。當然，馬瑟提出的問題也一直存在。對觀眾而言，參觀大都會是一件令人筋疲力竭的事，觀展選擇更是壓力山大。而財政赤字等一系列問題也證明了管理的有效性是難以克服的困難。重啟強制性門票政策，雖然可以暫時緩解赤字問題，卻被認為傷害了大都會建立的初衷，從而引發爭議。
結語
2003年，羅浮宮設置了「藝術贊助」部，專門負責資金募集工作。羅浮宮館長亨利羅雷特（Henri Loyrette）甚至被稱為「募款人」。大英博物館也在政府撥款外積極發展周邊衍生品等方式（2015年單年收入已達2億美元），努力增加自籌資金。各大博物館早已達成共識：努力開發多渠道籌集自有資金是保證博物館可持續發展的不二選擇。
大都會如果不控制規模，不僅要繼續做美國博物館的老大，還要保住世界博物館的領頭羊地位，董事會最需要做的事，是解決博物館的融資問題、控制赤字規模。發掘現代摩根和洛克菲勒加入他們的董事會，同時號召社會各界關注博物館的發展事業並予以有力的支持或許是當務之急。138年前喬特的講話至今仍不過時，只不過豬肉穀物和四輪馬車可能變成了晶片和高科技產業。而觀眾掏錢購買門票入場，也可以看作是贊助和捐贈文化傳統的一種延申，是個人對博物館事業的一種支持。從這個角度去理解，付出門票也是一件光彩的事。畢竟，大都會不僅是紐約人的驕傲，也是全美國人民和世界人民的共有文化遺產。
上海博物館大英展文創產品
大都會的資金困境折射出世界博物館所面臨的共同難題，畢竟博物館是非營利性的公共服務機構。如今，中國博物館行業進入高速發展的時代，不少博物館似乎都有著向超級博物館的道路上發展的趨勢，如上海博物館浦東新館的建設、遼寧省博物館新館已投入運行、南京博物院和湖南博物館紛紛擴建……與此同時，私人博物館如雨後春筍般湧現，2019更是呈井噴之態。僅在上海，2019年將有油罐藝術中心、上海蓬皮杜藝術中心等新館開張。博物館事業的蓬勃發展反應了綜合國力的提升和民眾文化需求的增長。然而，如何克服資金困境，開發融資渠道，最大限度利用資金和資源，做好收藏、研究、展覽、服務與教育，始終是值得每個博物館研究的問題。
（作者系湖北美術學院副教授）
注釋：
1.卡爾文·湯姆金斯，《商人與收藏》，譯林出版社，P18
2.語出自為摩根拍肖像的攝影師愛德華·思泰肯
3.卡爾文·湯姆金斯，《商人與收藏》湖南美術出版社，P85
4.卡爾文·湯姆金斯，《商人與收藏》湖南美術出版社，P228
5.南希·艾因瑞恩胡弗，《美國藝術博物館》，湖南美術出版社，P32
6.卡爾文·湯姆金斯，《商人與收藏》，譯林出版社，P19
7.卡爾文·湯姆金斯，《商人與收藏》，譯林出版社，P12
8.南希·艾因瑞恩胡弗，《美國藝術博物館》，湖南美術出版社，P54
9.卡爾文·湯姆金斯，《商人與收藏》，譯林出版社，P71
10.圖片來自大都會博物館2017-2018財年年度報告
11.卡爾文·湯姆金斯，《商人與收藏》，譯林出版社，P185