據Intelligent Life雜誌報導，1993年，心理學家詹姆斯·卡延（James Cutting）參觀了巴黎奧賽博物館( the Musée d』Orsay )。他見到展出的雷諾瓦描繪巴黎人的傑作——被稱為印象派史上最偉大成就之一的「煎餅磨坊的舞會」(Bal du Moulin de la Galette)。相反，他被旁邊房間的一幅畫作吸引到了。畫作呈現了從巴黎屋頂角度看到的迷人而又神秘的雪景。卡延之前從未見過此畫，也沒聽過其創作者居斯塔夫·卡耶博特（Gustave Caillebotte）。
這就引起了他的思考。
你是否曾沉迷於一部小說，並吃驚於它未列入經典書籍？或者圍繞一座被大眾稱為經典的雕塑，努力想著人們為之著迷的原因？如果你曾這樣，或許你也會思考卡延那時思考過的問題：什麼樣的藝術該稱為偉大？
最直覺的答案就是這些作品因其偉大而偉大：固有的品質。有些作品佔據著美術館的極佳位置，或曾被老師當作範例教授給學生，或多次出現在書中。它們歷經時代變遷，向世人證明其自身藝術價值。如果你沒有看出它們的過人之處，那就是你的自身問題。這恐怕是最簡潔的解釋。但是，某些社會學家仍詢問著這些棘手的問題，這就提出了一種可能性，那就是那些藝術真作僅僅就是歷史事件的縮影。
身為康奈爾大學教授，卡延想知道是否有一種心理機制，即廣為所知的「簡單暴露效應」（mere-exposure effect）在決定哪些畫作稱為藝術殿堂頂級作品的過程中扮演者角色。1968年目睹了一創新性實驗，人們眼前一系列的抽象圖形快速演替。某些圖形會重複出現，但是因在人眼前停留短暫而未被注意到。當被問到，在這些隨機出現的圖片中哪張最合意時，他們選擇那些自己不熟悉但出現次數多的圖片。即使無意識下的相似性也能產生此類情感。
回到學校，卡延設計一項實驗去檢驗他設想的真實性。在演講的過程中，卡延將兩秒設置為單元組，有規律的地給大學生出示印象派的作品。某些作品在業界已為權威，也出現在藝術史書中。其它作品名氣不大，但質量也有可比性。這些畫分四次展示。在此之後，學生們對這些作品的喜愛度超過被奉為權威的作品，儘管對照組學生最愛的仍是經典之作。卡延的學生喜歡這些作品的原因只是因為看到它們的次數相較而言更多。
卡延認為，他的實驗結果反映了權威之所以權威的過程。他指出，當今印象派中多次出現在世人面前的作品貌似被19世紀晚期的五六位富有且影響力大的收藏家收藏。這些人根據自身的喜好，幫助某些作品贏得聲譽，使它們更有可能被懸掛在美術館內或者印在畫集中。隨著時間而積贊下來的讚譽，就能從其簡單暴露效應中獲得優勢。人們看到「煎餅磨坊的舞會」的次數越多，對它的喜愛程度越深。人們越喜歡它，出現在課本、海報或者大型展覽會中的可能性越大。與此同時，學者和評論家精心對其卓越之處做出解釋。畢竟，並不是所有人有能力去鑑定眼前頻繁出現的所見所聞。正如當代畫家（比如霍沃爾（Warhole）和達米恩（Damien Hirst））這般理解，作品是否能得到好評很大程度上關係到宣傳力度。「學者，」卡延說道，「在簡單暴露的影響下與常人無異。」
卡延設計的實驗孕育了一套原理，社會學家鄧肯·沃茨（Duncan Watts）稱之為「累積優勢」(cumulative advantage)：一旦某事物變得出名，它可能會一直很出名。多年前，微軟僱傭沃茨去研究社交網絡的動態性。那時的他在巴黎另外一家博物館與卡延類似的經歷。「蒙娜麗莎的微笑」畫像被放置在防彈且溫度受控的盒內。當鄧肯排隊買到票去觀看「蒙娜麗莎的微笑」畫像時，他邊走心裡邊迷惑：為什麼人們認為「蒙娜麗莎的微笑」的價值超越同屋內的其他三部達文西作品，而不去「施捨」給它們一點關注？
當沃茨研究「歷史上最偉大的畫作」時，他發現「蒙娜麗莎的微笑」自創作以來因其晦澀難懂而未被大眾接受。19世紀50年代時，達·文西（Leonardo Da Vinci）不被認為可比肩文藝復興時期的偉人——提香（Titian）和拉斐爾(Raphael)，他們的畫作的價值大約是「蒙娜麗莎的微笑」的十倍。也就是在20世紀，達文西的畫像迅速地登上首位，而其原型是達文西主顧的夫人。這件事的推動力不是源於學者的再評定，而是一起盜竊事件。
1911年時，羅浮宮的一位維修工將「蒙娜麗莎的微笑」藏在工作服內帶出博物館。巴黎人對此盜竊事件很是氣憤，而在那之前人們未關注到此幅畫。當博物館再次開放時，人們排隊去看「蒙娜麗莎的微笑」曾懸掛過的缺處，在此之前，人們從未為之這般瘋狂。警察被難住了，他們在某個時間傳喚名叫巴勃羅·畢卡索（pablo Picasso）的參與者，而巴勃羅那是很害怕。「蒙娜麗莎的微笑」在兩年後才回到羅浮宮，而偷畫賊是一個名叫佩魯賈·波拉各(Vincenzo Peruggia)的義大利工匠，當他準備將之賣給佛羅倫斯的烏菲茲美術館(Uffizi Gallery)時被抓到了。
法國民眾對此很是驚訝。而義大利民眾歡迎愛國者波拉各帶著畫卷回家。全世界的媒體競相報導，這就使得「蒙娜麗莎的微笑」成為風靡全球的首福畫作。從那時起，「蒙娜麗莎的微笑」開始代表著西方文化。1919年時，當馬歇爾·杜尚（Marcel Duchamp）試圖通過一場標誌性演出詆毀此高雅的典作，他使得「蒙娜麗莎」長出了山羊鬍，結果卻鞏固了其在流行大眾中的地位，同時也是偉大藝術的縮影（或者就像肯尼思·克拉克（Kenneth Clark）所說的，「無與倫比的完美」）。縱觀20世紀，音樂家、廣告商和電影製作者為了自身利益而用到該畫的名聲。然而該畫作——用沃茨的話說——「回歸本位」。儘管波拉各未將「蒙娜麗莎的微笑」帶回祖國，但是他成功地使得該畫作受到萬民矚目。
「蒙娜麗莎的微笑」在繪畫界獲得無可比擬的地位完全歸功於其高超的繪畫技巧，這種說法看似不太可信，儘管眾多業界人士做過嘗試，要讓人們相信這點。據說，畫中人物的眼睛會跟隨屋內人的角度而「轉動」。但是正如此畫的傳記記者唐納德·薩松（DonaldSassoon）暗諷道，「事實上，這種效果可在任何人物畫像中體現。」 鄧肯·沃茨表示「蒙娜麗莎的微笑」只是普遍理論的一極端例子。隨機事件或大眾偏好可形成極大影響，使得畫作，詩作及流行歌曲的地位起起伏伏，流傳萬代。
「說文物有價值，」 布萊恩·伊諾（Brian Eno）曾寫道，「就像說電話能去交流似的。」幾乎我們為之著迷的文物都被強加給慣有的看法；去觀看「蒙娜麗莎的微笑」的民眾都清楚他們將會看到藝術史上最優秀的作品，並且距離畫作很近，懷揣著敬畏——或者失望。一位觀看話劇《哈姆雷特》的觀眾了解這是天才的作品，而這也是他看到的全部。沃茨甚至莎士比亞的出名為「歷史的偶然」。
在哥倫比亞大學中，一位名叫沙姆斯·可汗（Shamus Khan）的社會學家認為人們定義「偉大」的標準在很大程度上與藝術價值決定的地位相似。他指出，在19世紀的美國，「高雅藝術」和「低俗藝術」的標準清晰可見。一位鋼鐵巨頭在晚上的娛樂方式可能包括聽歌手唱歌或者觀看魔術。但是在20世紀初時，富人們努力使其社會價值高於上升中的中產階級。他們改變自身愛好，投向定義更狹窄的「高雅藝術」。為了能在俱樂部中長期存留，他們在歌劇院買一盒子或者手機印象派畫作。
儘管在20世紀60年代時人們不再糾結於嚴格的高低藝術之分，但仍在使用文化定義自身認同，雖然方式較之前相對輕緩。可汗說，當今較為流行的「折中主義」——「我愛巴赫，阿巴樂隊和肖恩卡特」——對于波西米亞中產階級而言，這是種新方式，憑此他們將其自身區分於在社會等級中認為愛好較窄，且低於此階級的民眾。
在外界看來，一份藝術作品內在品質最不為重要。但這或比社會家們定義地那般有意義。首先，一部作品要保證其質量才能列為頂尖作品行列。「蒙娜麗莎的微笑」或許並未世上價值最高，但其首先身在羅浮宮，且非偶然。
其次，一些作品只是簡單地比其他作品好。在讀完與莎士比亞同時期最優秀的作家作品後去讀「哈姆雷特」，它們的區別會讓你豁然開朗，關於這點是無可爭辯的。試比較「存在或隕落」與任何一句來自馬洛或韋伯斯特的獨白，你會發現莎士比亞是站在自身立場。雖然莎士比亞發出不可思議的意識思維，連同彷徨，脫離和洞察力。沃茨可能會說我在逃避自我，這同樣也是無計其數的讀者和學者所得到的結論。但是對於莎士比亞的文學統治地位，那種解釋最為吝嗇那？
一份來自《英國美學雜誌》的研究調查顯示「暴露效應」並不適用於所有事情上，並且列舉出真作形成的不同結論。以卡延的實驗為基礎，調查員們重複此行為，即向兩組學生展示兩位畫家（英國前拉斐爾畫家約翰·埃弗雷特·米萊和美國平民主義畫家託馬斯·金凱德）的畫作。金凱德描寫鄉村絢麗的景象是低俗作品的縮影——評價劣質藝術的黃金標準。研究員們發現正如你想像到的，鑑於簡單暴露效應，學生們更傾向於米萊的作品。但是他們對金凱德的喜愛程度沒有那麼深。時間使得暴露效應孕育了優秀藝術家。
社會學家正確地講出我們對待「偉大」應持少許懷疑態度，並且應該經常去下間屋內看看。即使是專家也會被偉大藝術和平庸之才弄混。所有這就是為什麼我們要去多看多讀的原因。我們越多地觀看好壞作品，我們就會更好地了解區別。這就是折中主義者所持的觀點。
「蒙娜麗莎的微笑」及所有光環於一身，且身處羅浮宮，受到愛慕者的折服。或者他們如同小羊需要呵護？
關於作者：萊斯利工作在廣告部，且是《天生謊言者》（Born Liars）的創作人。