魯迅為什麼那麼喜歡咀嚼黑暗,並直視著黑暗呢?丨孫鬱

2020-12-04 騰訊網

當一個人知道自己的缺陷,並在缺陷裡直面著這一個殘缺的世界時,他便可以發現那些被遮蔽的世界。魯迅就是這樣一個塵世的打量者,他帶著傷痕,舔幹了身上的血腥,直視著芸芸眾生,看人們的生老病死,喜怒哀樂。他知道人們在想著什麼,如何的生存,並且看出了那些洋洋自得者背後的內核。——孫鬱

夜梟聲

文/孫鬱

1

我第一次看到貓頭鷹頗為驚奇,怪怪的目光射過來,像要穿透人心似的。於是也想起魯迅畫的那幅貓頭鷹畫,真是傳神得很。

中國人是不太喜歡貓頭鷹的,原因是它有惡的聲音。漢魏時期的曹植在他的《贈白馬王彪》一詩中,寫到「鴟梟」,就是俗話說的貓頭鷹,認為是惡鳥,形象自然可怕得很。唐宋時的文人每每寫到此鳥,大多有不祥的暗示,讀之有些晦氣。

但魯迅卻喜歡這個怪鳥,記得有一次在致友人的信中自嘲地說:我的文章是梟鳴,別人不愛聽。

在許多文章裡,魯夫子都流露了類似的觀點,那是別有一番意味的。明知道別人不喜歡,且又願意那麼說,也足見他的性格。

大概是沈尹默吧,他在一篇回憶錄裡講到了五四時的同仁們。內中談到錢玄同。錢氏有一次和友人笑著說:魯迅像只貓頭鷹。

不知道此話傳到了周氏兄弟那裡沒有,倘若知道有人這樣描述自己,魯迅會心以為然的。

在他的朋友的回憶裡,魯迅的形象是灰濛濛的,蓬亂的頭髮,矮矮的個子,說一口紹興話。他的長衫也普通得很,儀表沒有太特別的地方。有人描述他時,說面帶黃色,有點憔悴,但吸起煙時頗有精神。

他外出的時候,甚至有人疑心是鴉片鬼。「文革」中的傳記都不太提及於此,大約有損於高大的形象。可是魯迅的灰色的、神經質的一面,的的確確存在著。你若細讀他的作品,是會得到這一印象的。

我曾經說,魯迅的文章只有黑白兩色,很像木刻,明暗交錯著。他習慣於在墨黑的世界裡發出奇異的光,晦明不已之間,射出衝蕩的氣息。

有學者寫到魯迅時,注意到其身上的黑暗面。那形成了一種精神的底色,連先生自己也說道:

但我的作品,太黑暗了,因為我常覺得唯「黑暗與虛無」乃是「實有」,卻偏要向這些作絕望的抗戰,所以很多偏激的聲音。

承認自己黑暗,又無法證實這黑暗裡的問題,這對他是一種痛苦。它像蛇一般糾纏,久久不去。

北京時期的魯迅,幾乎都是在焦灼裡度過的。也用了種種辦法麻醉自己,讓心沉下去。可是偏偏不能。在夜色茫茫,眾人昏睡的時候,獨自醒來,又不知如何,那一定是痛苦的。他在文章裡向人坦白了此一心境。

習慣於在夜間工作的他,有時在文字間也流露出神秘的氣息。有趣的是他對夜的意象那麼喜歡,小說的場景也多見暗色。

《狂人日記》的起始就寫到了夜的月光,森然裡透著絕望。《藥》與《祝福》通篇彌散著鬼氣,仿佛墳旁的花草,瑟瑟地在黃昏裡抖動著。

他的許多文章的名字,都以夜為題,對這意象有著親近的心。氣質的深處,和長長夜色攪在了一起。

《長明燈》是夜的驚恐,《孤獨者》仿佛地獄邊的噴火,而《野草》諸文,如月色下閃爍的寒光,濺出絲絲寒意。

比之於同代的陳獨秀諸人,魯迅不太愛寫那些理直氣壯的文字,內心更為憂鬱、苦楚,甚至充滿了不確切性的恍惚。這一切都讓人感到進入他的世界的困難。

許廣平的回憶錄裡寫到魯迅的生活習慣。夜裡寫作,上午睡覺。先生大約已過慣了這一生活,在萬籟俱靜的夜,人們睡去了,獨他還醒著。留學日本時,就已是這樣熬夜了,直到死,一直沒有什麼改變。

周作人在回憶錄裡,寫到魯迅的夜貓子形態,頗可一閱:

魯迅在東京的日常生活,說起來似乎有點特別,因為他雖說是留學......實在他不是在那裡當學生,卻是在準備他一生的文學工作......他早上起得很遲......大抵在十時以後,醒後伏在枕上先吸一兩枝香菸,那是名叫「敷島」的,只有半段,所以兩枝也只是抵一枝罷了。盥洗之後,不再吃早點心,坐一會兒看看新聞,就用午飯,不管怎麼壞,吃了就算。

朋友們知道他的生活習慣,大抵下午來訪,假如沒有人來,到了差不多的時候就出去看舊書,不管有沒有錢,反正德文舊雜誌不貴,總可以買得一二冊的。

有一個時期在學習俄文,晚飯後便要出發,徒步走到神田駿河臺下,不知道學了幾個月,那一本俄文讀本沒有完了,可見時間並不很長。回家之後就在洋油燈下看書,要到什麼時候睡覺,別人不大曉得,因為大抵都先睡了。

到了明天早晨,房東來拿洋燈,整理炭盆,只見盆裡插滿了菸蒂頭,像是一個大馬蜂窠,就這上面估計起來,也約略可以想見那夜裡是相當的深了。

上述文字可以想見他的形影,生命的光就那麼在夜裡閃著。

我想起魯迅的那一句詩:「慣於長夜過春時。」好像一種形象的勾勒。在茫茫的夜幕下,一個人獨自地立於叢葬旁。昏暗是那麼的深廣,以致包卷了一切。而唯有那顆不安於沉寂的心在跳動著,且發出熠熠的光。

魯迅的存在讓世人的血湧動著,一切苟活者都因之而蒼白無力了。

2

晚年回憶自己的一生時,魯迅承認自己的怨敵很多。對那些攻擊自己的人,並不是過於在意,不屑說,他尚無什麼真正的對手。

有幾個惡意的人,在描述他時,筆鋒是蘸著毒汁的,連形貌也漫畫化了。他們竭力將魯迅描繪成惡魔,詛咒其文體中散出的黑暗之氣。葉靈鳳在 1928年5月15日《戈壁》上刊有《魯迅先生》一短文,這樣地寫道:

陰陽臉的老人,掛著他已往的戰跡,躲在酒缸的後面,揮著他「藝術的武器」,在抵禦著紛然而來的外侮。

那一年上海出版的《文化批判》上,有馮乃超的一篇文章謂《藝術與社會生活》,諷刺地描繪道:

魯迅這位老先生——若許我用文學的表現——是常從幽暗的酒家的樓頭,醉眼陶然地眺望窗外的人生。世人稱許他的好處,只是圓熟的手法一點,然而,他常追懷過去的昔日,追悼沒落的封建情緒,結局他反映的只是社會變革期中的落伍者的悲衰,在聊賴地跟他弟弟說幾句人道主義的美麗的話語,隱遁主義!好在他不效 L Tolstoy變作卑汙的說教人。

這兩篇文章的共同點,是說魯迅常常從灰暗的角度,向人間射出冷箭。除去他們的惡意不管,在行為特點上,也說出了魯迅苛刻、陰冷的一面。

但大凡了解他的人,看法自然有別,有的相差甚遠。魯夫子的熱忱、溫暖的形影,和文字的冷峻是大不一樣的。增田涉《魯迅印象》中的片段,就有慈父的一面,讀者是相信它的。

不過這裡的問題是、魯迅的形象何以有如此大的反差,或許他的文字真的給人一種幻覺,歧意之處甚多吧?

增田涉寫到了李賀與尼採在魯迅身上的影子,那多少可以解釋其中的謎團。我倒相信這樣的看法:魯迅以外冷內熱的形姿直面著人間。只注意其中一點,是不解其意的。進入他的世界,的確需要一種忍耐。

李賀與尼採都受到詬病。那原因在於說話的晦澀與反價值態度。而且詩文裡都有一些黑暗感,也夾帶著血色。

魯迅喜歡過尼採的著作,他年輕時用古文寫文章,就譯過尼採的話,文字是洞穴裡曲風,冷冷的,兩顆絕望的心就那麼疊印在一起。

魯迅在最痛楚時寫下的文字,確有一種鬼氣的,那些神經質的震顫,連接著一個幽玄的夢,苦難的大澤將人間的美色統統淹沒了。

《野草》裡的片段,分明就有李賀、尼採等人的影子,也糅進了更為複雜的精神碎片。他習慣於寫夜的時空:星,月光,僵墜的蝴蝶,暗中的花,貓頭鷹,破敗的叢葬,閃閃的鬼映眼的天空……

所有時畫面都不是朗照的,《秋夜》的景致寫得森然可怖,那裡多次出現惡鳥的聲音,它的黠然之態似乎閃著作者的快意:

鬼映眼的天空越加非常之藍,不安了,仿佛想離去人間,避開棗樹,只將月亮剩下。然而月亮也暗暗地躲到東邊去了。而一無所有的乾子,卻仍然默默地鐵似的直刺著奇怪而高的天空,一意要制他死命,不管他各式各樣地閃著許多蠱惑的眼睛。

哇的一聲,夜遊的惡鳥飛過了。

我忽而聽到夜半的笑聲,吃吃地,似乎不願意驚動睡著的人,然而四周的空氣都應和著笑。夜半,沒有別的人,我即刻聽出這聲音就在我嘴裡,我也即刻被這笑聲所驅逐,回進自己的房。燈火的帶子也即刻被我旋高了。

沉浸於典雅、高貴世界裡的文人們,是不屑去讀這類文字的,他們甚至厭惡聽到惡鳥般的聲音,有什麼悠然的境界嗎?

但魯迅的特別在於,他撕碎了常人式的認知之網,將觸角延伸到理性無法解析的精神黑洞裡。確切、已然、邏輯、秩序,都統統被顛覆了。

他看到了一個未被描述的另一類的世界,思想必須重新組合,格律巳失去意義,唯有在那片混沌的世界裡,才隱含著別樣的可能。魯迅詛咒了世界,也詛咒了自己,而他被人詛咒和褻瀆,那也是自然的了。

日本的學者木山英雄,在四十餘年前就發現了魯迅在《野草》裡的一種哲學,那時候中國內地還沒有人注意到其中迷離隱曲的問題。

這位聰明的東洋人發現,魯迅「 從與現實對應的有機真實的感覺逃脫出來,追求自由表現領域而進入假定的抽象世界時,君臨頭上的奇怪而高的天空之壓迫感也似乎變得淡薄」。

木山英雄是個很隨和的人,有著中國老人的衝淡之氣。我沒有想到他對《野草》有這麼深的體味,連中國人讀了也驚訝不已。

漢語圈下的華人有時無法解析魯迅的世界,因為那文本是跨母語的。敏感的域外漢學家卻發現了唯有雙語作家才有的問題。魯迅真是悲哀,他的知音有時卻在外國,熟悉他或疏離他的中國讀者,大約只能將其看成不祥的惡鳥。至於內在的世界,大多已不再瞭然了。

中國舊詩文裡普遍的意象是花香鳥語,祥鳥之鳴遍地。所謂小橋流水,鶯歌燕舞,如此而已。士大夫者流以此為美,爭做雅士,於是乎清詞麗句,洋洋乎有廟堂之氣。

魯迅的文本幾乎與此無關,那裡是喪氣的所在,那個被人千百遍禮讚的精神之國,在魯迅筆下被勾勒掉了。

3

有一個熟悉魯迅的人,看到了他的文字後,很感慨地嘆道,那世界太驚恐了。於是在文章裡發出了驚嘆,說是殘酷得讓人窒息。

曹聚仁晚年寫《魯迅傳》時,也談到了類似的問題,覺得魯迅多有灰色的影子。我以為出現這一現象原因很多,外國的個人無治主義影響,也許是一個因素。

那時候魯迅對翻譯的熱情,絕不亞於創作。外國作品神經質的跳躍,大概也傳染了他,有人甚至在他的語句裡讀出了尼採的痕跡,那大約也是不錯的。

他在《新青年》上發表的譯作《一個青年的夢》《幸福》《三浦右衛門的最後》等,都不是明朗的。尤其所譯阿爾志跋綏夫、安德烈、迦爾洵的小說,完全是裹在死滅的氣息中。

像阿爾志跋綏夫的《工人綏惠略夫》,其虛無與恐怖的色調是那麼濃厚,仿佛把人窒息了。一般,魯迅在內心深處,欣賞這位帶有無治主義色彩的作家,他說:

阿爾志跋綏夫的作品是厭世的,主我的;而且每每帶有肉的氣息。但我們要知道,他只是如實描出,雖然不免主觀,卻並非主張和煽動;他的作風,也並非因為「寫實主義大盛之後,進為唯我」,卻只是時代的肖像:我們不要忘記他是描寫現代生活的作家。

我讀阿爾志跋綏夫的作品時,就感到了魯迅與他的親緣。他們都有一點內傾,習慣於寫出內心的悶損和憂鬱。他們一方面還原了生活的惡,讓漫天濁氣環繞著人們;另一方面又不安於昏暗的蔓延,於是獨自站立起來,在曠野裡直面著高而遠的天空。

你在那些文字裡可以諦聽到生命之流的汩汩湧動,甚至於作者的心音。當思維穿過感覺閾限的時候,人間的本質便出現了。

在許多文章裡,魯迅坦然地講到了自己的惡意。他在《墳》的後記裡,甚至強調了活著就是不讓一些人感到舒服。陳源、徐志摩等人以為魯迅有刀筆吏之風,也許是對的。

魯迅喜歡的就是讓正人君子露出馬腳,不要再招搖於市。於是他竭力用苛刻的語言,褻瀆那些高人與貴人,裝什麼崇高與神聖呢?

1924年至1926 年,他與「現代評論」派的衝突,顯示了一種高超又殘忍的個性,身上的綠林氣與歐洲辯士的高傲氣,都集於一身了。

但他並不像一些人那麼欣賞自我。在稍有快意,或者說略得勝利的時候,依然不滿於自我,他憎惡身上的鬼氣,卻又除不掉了。看他書信裡的話,知道是那樣的懷疑自我,而且一切都是那麼真誠。當用刀去刺著暗夜的時候,有時也在剜著自己的肉。

我有時想,他是希望自己和身邊的黑暗一同湮滅掉吧?要不然不會沉浸在如此森然的世界。青春與生命的消失,也有大的歡喜。

知道了自己體內的血液在漸漸熬幹,便對生命有了徹骨的痛感——人的血肉之軀,很容易在無聊中逝去的。自己的生活本未曾有過什麼亮色,於是便希望現在的青年,不再走自己的路。

我注意到,當一些知識人士熱衷於政黨建設的時候,他卻迴避了政治,真正走進了青年的行列。他和《新青年》同仁,都沒有什麼深切的交往,連自己的弟弟周作人後來也與其分手了。

但那時讓他興奮的只有兩件事,一是讀書,二是與青年人交往。這兩件事略微驅走了內心的寂寞,有時正是這些存在,鼓起了一種精神。

他的周圍後來集聚了大量的文學青年,孫福熙、孫伏園、官竹心、章廷謙、李秉中、荊有麟、高長虹、李霽野、臺靜農、韋素園等人的形影,在他的房間經常出沒。魯迅手拿著菸捲,與眾人交談的笑聲裡,倒可以看出純真的一面。而在文章中,是很少表現自己的喜悅的。

翻閱那些舊有的資料,我有時想,他是不是藉此尋到一種碰撞,或者從青年人那裡,借得向上的熱力?

他不喜歡那些以自己是非為是非的人,對有叛逆氣的人十分欣賞。比如高長虹,文章雖然幼稚,但那奔放的調子,尼採式的獨吟就很有意思。在二人未鬧翻之前,魯迅十分熱情地幫他出書,夜間校稿時還吐了血。

有另類的青年在,文壇便不會消沉。他是希望在那個群落裡,看到與自己不一樣的新人的。1924年9月24日,在致自己的學生李秉中的信中,他說:

我恐怕是以不好見客出名的;但也不盡然,我所怕見的是談不來的生客,熟識的不在內,因為我可以不必裝出陪客的態度。我這裡的客並不多,我喜歡寂寞,又憎惡寂寞,所以有青年肯來訪問我,很使我喜歡。

但我說一句真話罷,這大約你未曾覺得的,就是這人如果以我為是,我便發生一種悲哀,怕他要陷入我一類的命運,倘若屍見之後,覺得我非其族類,不復再來,我便知道他較我更有希望,十分放心了。

這樣決然的態度,讓人感到了他的可親,他的動人的地方往往就在這個層面。或許,在《新青年》的同人中,他是唯一的一個沒有自戀的人。他憎惡這個世界,同時也消解著自己。因為覺得自己的世界太黑暗了。青年們能不能不再存有這一黑暗呢?世上的路千萬條,或許總有別樣的選擇的。

1918年至1921年,魯迅的創作量並不很高,除了《狂人日記》《故鄉》《隨感錄》《阿Q正傳》之外,他把許多精力都用到了翻譯上。這個時期,可以說是孤軍奮戰,與別人的交往有限。

到了1921年後,他的身邊出現了許多青年,於是一個個文學小團體就出現了。未名社、狂飆社、莽原社等都與他有關。但那些青年和他一樣,有些喜歡灰色的藝術,調子壓抑得很。魯迅突然發現了自己的同類,他終於決定幫助他們,開始新的生活了。

他身邊的青年都有些神經質,抑或非正宗氣。比如李霽野長得要命的頭髮,高長虹自命不凡的怪味,韋素園病態的神情等等。這些要麼是頹廢式的,要麼是狂人式的青年,讓魯迅覺出了可愛。

他自己的內心,分明就有幾分黑暗,這倒讓他有了結識諸人的渴念,所以一旦相逢,就有些共鳴之處。

我以為理解魯迅的內心,有時是不能不考察他與青年的關係的,那裡有他對人生的基本態度和精神渴念。他一生最動人的文字,差不多都是那些悼念左翼青年的篇什。那些流浪的、憤怒的青年,好像是他生命的延續,他對這些幼小者的愛之強烈,是一看即明的。

而且他和這些人一起翻譯出版的小說,同樣都充滿了沉鬱的色彩。安德列夫、愛倫堡、果戈理、拉夫列涅夫等人的書,都不那麼燦爛,有一些陀思妥耶夫斯基的受難意識,那麼強烈地壓抑著人們。在描述韋素園的時候,魯迅就寫道:

壁上還有一幅陀思妥也夫斯基的大畫像。對於這先生,我是尊敬、佩服的,但我又嫌他殘酷到了冷靜的文章。他布置了精神上的苦刑,一個個拉了不幸的人來,拷問給我們看。現在他用沉鬱的目光,凝視著素園和他的臥榻,好像在告訴我:這也是可以收在作品裡的不幸的人。

我讀魯迅與這些青年的通信,有時暗暗感到一種刺激,好像寒冷冰谷裡的微火,照著肅殺的世界。他把僅有的火種,給了掙扎的孩子,將一絲絲光澤,罩在人的身上。而他和這些蠕活的孩子們發出的戰叫又是何等的冷酷和慘烈!在四面昏睡的世上,還有這樣的嘶喊,悠遠的平靜便被打破了。

陀思妥耶夫斯基

4

在「積極」與「消極」之間,魯迅給人的印象是複雜的。其實對他這樣的人,本不能用「積極」和「消極」的概念。因為他一方面入世,但又以絕望的目光打量一切,最後又選擇了對絕望的掙扎,所以他的世界處處呈現了一種悖論。

當人們走出營壘向著黑暗進發的時候,他卻躲在了樹後,因為他相信前行的人大多會倒下去的。可是一旦與敵手短兵相接,他又會不依不饒,痛打著對方。

魯迅那時選擇的方式是反現實的,人們一致認為對的,他卻投出懷疑的目光,而別人以為不可能的事情,他卻進行著。所以,他是帶著一種否定性的肯定的方式直面著這個世界。

熟讀《吶喊》《熱風》《彷徨》《野草》的人,可以發覺悖論式的情結,出發點與終點都非線性邏輯的。有一些論者曾談到了這個現象,為什麼同一個現象在魯夫子筆下,就與別人的敘述不一樣了呢?

青年們很快就感受到了魯迅的這一別於他人的奇處。因為在他的文本裡,世界被多維化和複雜化了。

那時候的魯迅對社會的判斷和歷史的判斷是果敢、自信的。但對自己的文字達到了什麼狀態,好像並不清楚。高長虹就感受到,「他不能意識到自己的作品究竟有多大的藝術價值」。也許因為這一點,他從未有過自戀的狀態,文字裡的信息就顯得真切、動聽,是靈魂深處流出來的。

同時代一些人的文章,有時有做作的痕跡。周作人就承認自己不太自然,有故意為之的特點。至於胡適、劉半農就更為如此了。

魯迅看不起二人,也有上述的原因。他們把世界描述得有些圓滿,而魯迅卻覺得,這個世界恰恰是殘缺的,不完美的。即便是未來的「黃金世界」,大概也有殺頭和流血。別人施捨的夢,多少都要打一點折扣。

至於他自己,他說,也不知道路應怎樣走。不僅無資格給別人引路,當不了導師,同時自己也陷入絕望和悲哀中。他對那些絕望的、痛楚的青年都有點同情,在本質上說,也是他們的一族。大家都是可憐的人。而擺脫這一苦狀,就只好向著黑暗搗亂,如此而已。

他從未認為自己是個英雄,這一想法曾透露給許廣平,話語之中,分明也有自譴的一面:

希望我做一點事的人,也頗有幾個了,但我自己知道,是不行的。凡做領導的人,一須勇猛,而我看事情太仔細,一仔細,即多疑,不易勇往直前;二須不惜用犧牲,而我最不願使別人做犧牲(這其實還是革命以前的種種事情的刺激的結果),也就不能有大局面。所以,其結果,終於不外乎用空論來發牢騷。

如此坦白著自己,確讓人看出他的可愛。當一個人知道自己的缺陷,並在缺陷裡直面著這一個殘缺的世界時,他便可以發現那些被遮蔽的世界。

魯迅就是這樣一個塵世的打量者,他帶著傷痕,舔幹了身上的血腥,直視著芸芸眾生,看人們的生老病死,喜怒哀樂。他知道人們在想著什麼,如何的生存,並且看出了那些洋洋自得者背後的內核。

永讓人難忘的是對人的心靈的透視。你看他寫孔乙己,寫阿Q,寫狂人,都兇猛得很,慘怛得很,就像皮鞭抽打在身上,凡與其相遇者,都感到了切膚之痛。

尤其那些年輕人,於此都頗感興奮,他們猶如在荒原之中,忽然遇到了一團篝火,黑色的影子被照亮了。魯迅就是這樣一個人,甘願沉沒於黑暗中,卻把光熱留給了別人。他周身彌散的光澤,即使是過了許多時光,我們依然還能感受到。

德國藝術家凱綏·珂勒惠支(Kaethe Kollwitz,1867-1945)

5

為什麼那麼喜歡咀嚼黑暗,並直視著黑暗呢?不僅是小說、散文如此,連帶著翻譯作品也是那麼沉重,絕無悠閒之調。

他所譯的廚川白村《苦悶的象徵》《出了象牙之塔》,阿爾志跋綏夫《工人綏惠略夫》,安德列夫的《黯澹的煙靄裡》諸作,都不是溫情的。作者快意於這一黑暗,在那些晦明不清的世界裡,有著難言妁精神指向。

晚年收集整理出版的凱綏·珂勒惠支的版畫,可以看出他的用意。珂勒惠支之於魯迅,是有著血脈上的親緣的。她的思維裡有著悲愴與陰鬱的東西。然而又不安於這一灰暗,時時地向著自我挑戰。

在她的作品裡,可以看到一系列這樣的名字《窮苦》《死亡》《耕夫》《斷頭臺邊的舞蹈》《凌辱》《磨鐮刀》《反抗》《戰場》《俘虜》《失業》《婦人為死亡所捕獲》《麵包!》《德國的孩子們餓著!》……

誰都能從那些悽慘的畫面裡看出作者慈悲的心。苦難壓迫著弱小者,人們有的只是哭泣與不安。那些慘烈的畫面,與魯迅的心是—相通的。

凱綏·珂勒惠支的世界一片暗影,但你卻能從中讀出她的憤怒。版畫的畫面差不多都是壓抑的,光線頗少。選擇這些作品出版,對中國的讀者而官,無疑是一種刺激。敢於在死滅的大澤裡嚼咀黑暗,且詛咒著黑暗,誰能做到呢?

魯迅以讚賞的口吻提到了那幅名為《戰場》的畫,這樣評價道:

農民們打敗了,他們敵不過官兵。剩在戰場上的是什麼呢?幾乎看不清東西。只在隱約看見屍橫遍野的黑夜中,有一個婦人,用風燈照出她一隻勞作到滿是筋節的手,在觸動,一個死屍的下巴。光線都集中在這一小塊上。這,恐怕還是她的兒子,這處所,恐怕正是她先前扶犁的地方,但現在流著的卻不是汗而是鮮血了。

這裡有著魯迅的共鳴,他比任何一個中國人都意識到了它們的價值。人類正遭受著劫運,只有經歷了苦難的人,大概才會有類似的體驗。在絕境裡的思考者,或許會逼近於人間的本真吧?

珂勒惠支與阿爾志跋綏夫一樣,借了虛無與恐慌,暗示了社會的絕境,卻又不安於那絕境。作品裡都撕去了託爾斯泰式的不抵抗主義,周身彌散著憤怒。魯迅將此謂之「對於社會的復仇」。他對這一復仇是讚賞的,那和他歷來主張的反抗意識,大體吻合。

欣賞「激憤」、欣賞「復仇」,是魯迅內心的一個抹不掉的情結。你讀一讀他對故鄉的「女吊」和紹劇的「活無常」的描述,就可以感到他的品位。自己做不了英雄,卻在文字裡鼓動血色的美,而且將毀滅與地獄式的昏暗推向了極致。

魯迅的復仇意識是呈現在審美之中的,他常常藉助歷史人物與傳說故事,影射自己的環境。那是黑暗裡的奇光,大的破壞便有大的自在。

與一個無望的世界同歸於盡,對他而言是大的喜歡,因為唯有毀滅,一切才會重新開始。在魔鬼的世界搗亂,並且死於那搗亂之中,是有著快意的。

如果我們不懂得魯迅的這一心境,大概就不會理解他何以寫下那些怪異的作品。他的「憤激」的方式表達愛欲,以毀滅凝視著永恆,於是便獲得了心靈的升騰。珂勒惠支與阿亦志跋綏夫的存在,都向讀者印證了這些。

在北京後期的生活裡,他以「頹唐」形容過自己的心情。不過這「頹唐」裡讓人看到了世界的另一隅。《野草》裡的片段很容易讓人想起但丁的《神曲》,恐怖裡還有諸神的怪叫。

魯迅在《秋夜》裡寫的在夜裡發出笑聲的惡鳥,我懷疑是快意的筆法,因為作者是習慣於做出惡聲的。那時正是與正人君子們論戰的時期,魯迅表現了世間罕有的辛辣,筆鋒帶著毒汁,所到之處,皮肉分開,滴著血。

胡適曾不忍看這類論戰,還好心勸魯迅不要這樣。一些善意者也希望從敵意之中走脫,皆大歡喜不更好嗎!但魯迅的回答很果決:我們還不能帶住!

這已分明有一點六朝人的果決和李贄式的決然了。中國歷史上唯有「匪氣」的人,才會衝破夜的牢籠,得到生命的自在。魯迅在什麼地方繼承了這些,卻又不同於這些。他與王充很像,然而又有陀思妥耶夫斯基的氣息,內心是複雜的。

他的文字與其說是對身外的世界的反抗,勿寧說也是擺脫身上的鬼氣。他何嘗不是與內心進行較量呢?

美國一位學者曾以魯迅身上的黑暗面為題,寫過一篇文章,是看到了內在主旨的。光明是誕生於黑暗之中的;唯有久久沉浸在黑暗中的人,才會給人提供豐沛的亮色。然而魯迅卻把那亮色都送給了別人。自己呢,只能一無所有。

陀思妥耶夫斯基在自己的小說中善於描寫人的無助後的驚悸,他以常人難以忍受的殘忍去勾勒人於黑暗中的驚恐、戰慄。作品像煉獄裡的火,在灰暗裡閃爍著,照著周邊的無望。

有人曾談論過魯迅與這位俄國人的相通,那是對的。但他沒有陀氏的基督教下的刑罰,瀰漫在他世界的更像是佛家所說的地獄之氣。鬼火、死屍、骷髏、死魂都堆在那裡,顯示著無邊的慘澹。

魯迅不同於俄國作家的是,他用了東方人的意象,指示了彼岸世界與此岸王國的虛幻性。人生存在一個只有死亡才是真實的世界,活著的生靈不過在一個虛擬幻想裡。

於是他像驍勇的夜鳥,在那苦難的天地間叫著,告訴著世界自己的存在。他誕生於黑暗,但卻不屬於黑暗,如此而已。

6

錢理群先生曾神秘地告訴我一個發現,他用亮亮的目光看著我說:

「你知道麼,魯迅晚年很喜歡談鬼。」

「哦。」

「為什麼那麼喜歡談鬼,看來是有些什麼考慮的。」

「……」

我不知道錢先生後來將這一感想寫到書中沒有,只記得日本學人丸尾常喜曾寫過一本書叫《人與鬼的糾葛》,專門論述魯迅世界裡的鬼氣。這是對的。

從最初的創作,到晚年的書寫,鬼在他的世界佔了一定的空間。《朝花夕拾》裡的少年記憶與《且介亭雜文末編》中的《女吊》,隱含著相近的東西。你可以從民俗學的角度欣賞那些快意的意象,但那又不免有些淺薄。

魯迅之於民俗,向來不是民俗學意義上的。在其收集的漢畫像拓片裡,也多陰間的傳說,那裡的氣象在唐之後的詩文裡已難看到了。在魯迅內心,那些陰間故事流動的恰似衝蕩的氣韻。

鬼氣裡的人氣才是更有誘力的吧?他在那些森然的形象裡,竟發現了美麗,且欣賞著其間的形色。比如對女吊的描寫,就很別樣:

她將披著的頭髮向後一抖,人這才看清了臉孔:石灰一樣白的圓臉,漆黑的濃眉,烏黑的眼眶,猩紅的嘴唇。聽說浙東的有幾府的戲文裡,吊神又拖著幾寸長的假舌頭,但在紹興沒有。

不是我袒護故鄉,我以為還是沒有好;那麼,比起現在將眼眶染成淡灰色的時式打扮來,可以說是更徹底,更可愛。不過下嘴角應該略略向上,使嘴巴成為三角形:這也不是醜模樣。假使半夜之後,在薄暗中,遠處隱約著一位這樣的粉面朱唇,就是現在的我,也許會跑過去看看的,但自然,卻未必就被誘惑得上吊。

魯迅終生難忘這血腥的、駭世的形象,與他的精神狀態是同調的。在陰問裡還能大哭大叫,且喊出人的冤屈,這不就是勇氣嗎?

在士大夫的世界裡,在雅人的藍圖上,我們永遠看不到類似的圖景,但偏偏在鄉野,在荒涼粗糙的山林野鎮,存有這樣別類的存在,是讓人驚喜的。

我有時重讀《女吊》,就不由得想起作者本人。在那蓬頭垢面的野鬼身上,是不是也看出叛逆者的野氣?陀思妥耶夫斯基有基督式的陰冷,但丁有他宗教神學下的審判。魯迅呢,面臨的僅是荒漠,是荒漠下的煉獄。那裡沒有神,只有鬼,而大多是怨鬼、厲鬼,那為別人苦楚叫不平的野鬼。

所以,你讀他的書,在壓抑的黑暗外,還能聽見永不停息的聲音。那是黑暗裡的嘶鳴。它叫出了地底的慘烈,和鬼眼下的不安。於是你知道那個世界的混濁,死和生,以及陰陽兩界無詞的言語。

增田涉在回憶錄裡,言及魯迅身上的沉鬱。魯迅和他議論過中國的鬼以及人間的「避惡魔」。在致增田涉的信中,還畫過「避邪」的圖案。他們見面的時候或許也談過相關的話題,彼此定然有過會心之處吧?

魯迅晚年津津樂道談鄉間的鬼,以及風俗裡的神怪,自然與他的心境有關。那個模糊不清的世界,承載了人間諸多的苦樂,此岸的悲欣竟在彼岸世界被感性地呈現著。

在他晚年的收藏品裡,域外的版畫甚多,有的也帶有森然之氣。那些異常的畫面與中國鄉土社會的圖騰的交匯,呈現著人類的明暗。不知道在對比二者的時候,先生的感想怎樣。

他收藏了那麼多的作品,卻無專門的論文,你也只能從其文字中,找到某些暗示。但要說出其間的線索是太難了。

無論是早年還是晚年,魯迅都喜歡用「墳」這個意象。《過客》的主旨眾說紛紜,我倒傾向它是一種反先驗的哲學,在通往死亡的路上,唯有「走」才是意義。

人終究要走向墳墓的;誰都不可避免。可那墳裡的故事,以及走向墳的方式,卻大不相同。魯迅詛咒著這個世界的荒涼,在對荒涼的極度的渲染裡,他其實顯示了不安與抗拒。

當他竭力勾勒著一個非人的、令人難以忍受的黑暗時,那咀嚼之餘,卻顯示了作者與這黑暗的距離。他隱含在背後卻又超越了黑暗,創造了黑暗之外另一個非光明的世界,那就是夜遊的鬼魂與梟鳴。

我每每讀到他所說的惡鳥、烏鴉一類存在,就看出作品靈動的一閃,這個驚恐的意象,將一個死去的世界變得有動感了。魯迅快意於這一動感。因為唯有不滿與憤怒的夜鳥,才會攪動一個世界,讓黑暗裡的動物知道還有這類存在,總有激蕩的時候,於此,作者好似感到了一絲滿足。

1919年5月在《新青年》第六卷第五號上,魯迅發表了那篇著名的《藥》。小說的結尾,意味深長,一眼看去,就是他固有的風格。

在極為肅殺的清明時分,烏鴉在叫著。墳、老人、枯草、老樹、烏鴉,構成了一幅死寂的畫面。小說自始至終是壓抑的,可是結尾的一聲烏鴉之鳴,卻驅走了岑寂,讓人感到了悲傷之後的孤憤、驚嘆,覺出死亡之外的活的靈魂,以及那些不再安定的夜遊魂的痕跡:

微風早經停息了;枯草支支直立,有如銅絲。一絲髮抖的聲音,在空氣中愈顫愈細,細到沒有,周圍便都是死一般靜。兩人站在枯草叢裡,仰面看那烏鴉;那烏鴉也在筆直的樹枝間,縮著頭,鐵鑄一般站著。

許多的工夫過去了;上墳的人漸漸增多,幾個老的小的,在土墳間出沒。

華大媽不知怎的,似乎卸下了一挑重擔,便想要走;一面勸著說,「我們還是回去罷。」

那老女人嘆一口氣,無精打採的收起飯菜;又遲疑了一刻,終於慢慢地走了。嘴裡自言自語地說,「這是怎麼一回事呢?……」

他們走不上二三十步遠,忽聽得背後「啞——」的一聲大叫;兩個人都竦然地回過頭,只見那烏鴉張開兩翅,一挫身,直向著遠處的天空,箭也似的飛去了。

以如此的方式結束作品,是讓讀者長嘆不已的。不管作品在這裡隱喻了什麼,它所達到的審美效應是強烈的。我們在這裡聽到了惡鳥的叫聲,一個貧瘠的世界忽地不那麼單調了。

文章來源:人文與社會

- END -

國人為何熱衷於炫耀?(一針見血)

明清書話

風花雪月與人文理想

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主編:明清 ;編輯:紫雲

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