如果說，魯迅對革命的理解還是模糊的，靠的是對國外經驗的瞭望，那麼高爾基則基於本民族的歷史和現實的邏輯，很自信地以為，俄國擔當了拓展新的空間的實驗者。高爾基在俄國社會最激烈的衝突的時期，曾在歐洲和美國小住。他知道俄國與世界的距離，但歐美的金錢制度和剝削制度的存在，窒息了人民的生活。
他在德國的時候認識了李普克內西和考茨基，被他們的革命言論所吸引，意識到資本主義內在的矛盾的不可克服性。但德國的革命能否起來，還不好預料，而俄國的革命是必然的：
我覺得，從現在起俄國將要變成世界的實驗田了。在這塊試驗田將播下世界上一切思想的種子，它會生出茁壯的幼芽。俄國人的靈魂是充滿生氣和富有成果的。（2）這樣自信的文字，是擁有託爾斯泰、陀思妥耶夫斯基的國度的知識分子才有的存在。1906年，在國外準備寫作《母親》的時候，他給妻子的信說：應當告訴你——我在此刻明白了很多東西，同時也明白了，直到現在我還不是一個革命者。我只是在爭取成為這樣一個人。那些我們習慣認為是革命者的人，——只是改良主義者。革命概念本身——需要進一步深化。這是能夠做到的！（3）這是高爾基從託爾斯泰、契訶夫的世界走向激進世界的象徵。魯迅在與中國的改良主義者和自由主義者交鋒的時候，也走向了激進的路。他們之間的相似的存在實際隱含著俄國與中國社會共同的命運。高爾基形容自己是一個流浪漢，思想未嘗沒有浪漫的遺存。他承認自己不斷被不滿所情緒驅使，而且在「憂鬱地尋找著什麼」（4）。恰是這憂鬱的氣質，吸引了諸多的知識分子。他們在這個流浪漢作家的身上，看到了唐·吉訶德式的偉岸的精神。這最終也成了布爾什維克文化的一種資源。俄國革命的隆隆炮聲，其實是夾雜著高爾基式的智慧的。魯迅在譯介高爾基的作品時，感受到了一種汩汩不息的生命的激流。在上個世紀三十年代的高爾基熱裡面，魯迅的作用非他人可以代替。他指導的木刻家，就畫過高爾基的畫像，在文壇流布著。除了親自翻譯其作品外，還搜集大量與高爾基相關的資料。比如對高爾基作品的插圖的整理出版，可以看出內心的喜愛。1934年，他得到了高爾基《母親》的插圖，頗為興奮，遂有了流布它們的渴望。後來，幾經周折，木刻集終於出版了。魯迅在為《〈母親〉木刻十四幅畫》寫的序中說：高爾基的小說《母親》一出版，革命者就說是一部「最合時的書」。而且不但在那時，還在現在。我想，尤其是在中國的現在和未來，這有沈端先君的譯本為證，用不著多說。在那邊，倒已經看不見這情形，成為陳跡了。這十四幅木刻，是裝飾著近年的新印本的。刻者亞歷克舍夫，是一個剛才三十歲的青年，雖然技術還未能說是十分純熟，然而生動，有力，活現了全書的神採。便是沒有讀過小說的人，不也在這裡看見了黑暗的政治和奮鬥的大眾嗎？（5）《母親》的中文翻譯，和木刻插圖的介紹，對左翼作家都是件大事。高爾基的價值是超越於文壇的。對於小說家、劇作家、畫家的啟示頗為持久。在魯迅看來，新的知識階級，在中國還沒有出現，假的知識分子在欺騙著人民。中國需要高爾基式的作家，但我們沒有那樣的土壤。在魯迅意識裡，高爾基把人類美好的文化遺產和新的階級的精神趨向融在一體，要達到他那樣的高度，國人還要走漫長的路。《母親》的木刻整體上有一股雄渾的氣韻。灰暗裡的不幸和反抗者的堅毅的目光照射著人們。俄國的不幸與希望都在畫面裡以愛意的方式出現。那裡已全沒有屠格涅夫、陀思妥耶夫斯基式的內心的獨白的緊張，而是社會的改造的衝動，即從圍牆裡衝出的血腥。
在這裡，魯迅看到了舊俄作家所沒有的存在：底層人的反抗已經和一種自覺的哲學理念在一起了。而且那實踐的大同的渴念，在舊式文人的文本哪裡可以找到呢？
三十年代的中國，不同的知識群落對高爾基的接收是不同的，即便是左翼陣營，認識俄國革命的角度也各自有別。魯迅閱讀高爾基的文本，感染了一種道義上的情緒。在高爾基的背後，不都是革命理念的問題，而是精神的深度與藝術的精湛表達的統一的問題。美的人生與美的藝術之夢，可以開啟自由世界的門。高爾基已經敲開並走出了那一扇門。魯迅覺得，中國的門還在關著。唯有出現一批俄國式的有良知的作家，文化才會出現另類的光澤。但是這樣的路，對於國人來說還是漫長的。而後來的歷史證明，中國的左翼作家的主流依然是從舊營壘走出的知識分子，工農作家在精神的高度上，從來沒有像高爾基那樣有廣泛的輻射力。中國的工農文學話語場裡只誕生了趙樹理、馬烽這樣的人物，在底層成長的作家中，能夠提供思想資源的人，還是太少了。但是，高爾基背後的複雜性是什麼，魯迅知之甚少。高爾基給了他許多錯覺，以致影響了對於蘇聯的判斷。這位俄國作家在十月革命勝利初期對於蘇維埃的批評是嚴厲的，後來出國定居。1929年歸國後，史達林給了他很高的禮遇。蘇聯對高爾基的熱情，使魯迅感受到這個國度對知識分子的重視。天真的魯迅不知道，在這場熱鬧的背後，有十分複雜的因素在起作用。這時，蘇聯國內正在大規模展開「清洗運動」，高爾基已經被內定為「國際右傾機會主義」和「妥協主義者」，國家安全局的盧比楊卡設立了高爾基「特別專案卷」。這時，很多人希望身在伊達利的高爾基能像十月革命後那樣以他那犀利的筆發出「正義的怒吼」，為反對史達林個人獨裁留下一筆精神財富。出人意料的是，高爾基自投羅網，甘心成為了「史達林的玩偶」。（6）高爾基的轉變，在中國人眼裡是模糊的，人們甚至無法理清早期的他與晚期的他的區別。因為一切都在進步的旗幟下。高爾基革命性的要求和後來的政黨文化理念的表達，在中國左翼作家那裡是同一個存在，似乎沒有區別。金雁指出：回國後的高爾基不但與十月革命前的高爾基有很大區別，就是與20年代的高爾基也有了很大的區別。19世紀，高爾基在為文學的「獨立精神」吶喊時，不止一次地提出「為藝術而藝術」，「為文學而文學」。到20世紀初，他又進一地把自己的思想完善為步提出「藝術脫離政治」的原則。到30年代，尤其是他回國建立起「蘇聯作家協會」以後，高爾基的口號發生了反向的變化:「藝術思想政治化」。（7）這「藝術思想政治化」，就是政黨化。高爾基已經與列寧主義、史達林主義合拍了。魯迅所不懂的恰是政黨文化的機制，他還把蘇聯文壇想像為託洛茨基和布哈林時期的樣子。另一方面，魯迅是據中國知識界的需要而理解高爾基和蘇聯，中間有許多模糊地帶。不過，即便是政黨文化存在問題，中國的左翼作家是從正面的角度來看待這些問題的。比如，俄國政黨文化裡的對帝國主義的批判，對於中國是急需引用的思想武器，在一般文人那裡，沒有來自政黨理論的力度和可操作性。再比如，高爾基批評超階級的審美，也適用中國的國情。三十年代的中國，統治者的壓迫造成多重悲劇，如果不從階級的角度來看待問題，就可能把矛盾簡單化。不過，階級鬥爭的觀點一般是反抗壓迫的人們的思想武器，對於被奴役的人而言，講階級性乃獲得一種解放的思想利器。問題的複雜性在於，當被壓迫者獲得權力，成為統治階級的時候，繼續使用階級鬥爭的思想處理一切問題，則會消滅精神的多樣性，成為文化的排他主義。魯迅沒有也來不及從取得權力的人的角度考慮問題，對於他來說，高爾基的思想沒有多少問題，因為那些話語對於中國是不可多得的參照。從這種錯位性裡所產生的正當性，百年來一直伴隨著中國的讀書界。八十年代後，中國知識界對西方的想像，也與三十年代左翼青年對蘇聯的想像一樣，是據自己的需要而攝取營養，沒有看到西方的正當性所隱含的本土的不正當性的暗區。陳獨秀在晚年意識到盲目引用蘇聯理論的危險性，他們對其間的複雜性的思考是由血的代價換取的。所以，如果在政黨文化的層面考慮俄蘇傳統，可能與從知識分子的話題裡討論之所得的結論不同。而政黨文化背後的力量感，對於魯迅來說是一種陌生而奇異的存在。他看到了列寧、瞿秋白的衝擊力，有欣賞的地方，但那背後的殺傷力，是沒有親歷者所難以感受到的。高爾基、魯迅在不同國度裡獲得的聲譽，自然與政治有關。他們都是因了自己的思想的豐富和藝術的精湛而被吸引到政治話語之中的。他們生前的狀況值得深思，前者被執政黨所用，扭曲的精神也自然出來；後者成為在野黨的精神資源，某些精神得以過度的放大。不過，他們共同的地方，是在某一時段裡，都具有不合時宜的尷尬，即精神資源裡存在著流行思想無法接受的部分。這構成了存在的複雜性。在他們身後，一部分思想被不斷闡釋，一部分被懸置起來。不同群落對於他們的解釋是含有差異的。這種差異在於，一個異於他們的話語方式，左右著對他們的敘述，他們內心深處的草根左翼的傾向，與政黨政治之間的不同，導致了後世的讀者讀解時的歧義。倘若我們撇開罩在他們身上的意識形態的光環，可以發現他們各自有著屬於自己的精神邏輯。當知識分子遇到政治的時候，或者改變世界，或者被世界改變。不幸的是，在他們身後，一個強大的、外在於他們的敘述邏輯，常常覆蓋了他們的遺產。我們閱讀他們的原文得到的感覺，和閱讀文學史的文本的感覺，有著諸多的不同。清理罩在他們頭上的各種塵埃，也是今人的一項任務。