綜述：歷史與思想
德國當代藝術所形成的自由和獨立精神，要歸功於新達達運動開創的後現代轉向，新達達在1960年代由激浪派（Fluxus）[1]跨國藝術活動開始，白南準（Nam June Paik）、沃爾夫·弗斯特（Wolf Vostell）和波依斯（Joseph Beuys）等德國藝術家是這一後現代先鋒派的主要成員。作為電子藝術歷史上最早的錄像藝術(Video Art)作品，即產生在他們的影像實踐和社會事件中。1984年大師波依斯逝世，為當代世界留下自身的經驗、生命的自我技術、擴展的藝術觀念以及自成體系理論遺產，對繼其之後的兩代藝術家產生了深遠的影響。除了新表現主義獨領國際藝術風騷，德國的錄像藝術乃至新媒體藝術始終走在世界前沿，以卡斯魯爾藝術與媒體科技中心（ZKM）為主的多所媒體藝術學院被譽為後現代的「新包浩斯」，蓋由於影像和媒體的藝術發生過程，能夠更直接、更自由地處理人類情感的溝通和交流問題，而人/機器/藝術家/作品/觀眾/環境/科技之間複雜關係的思考，也自然更廣泛、更深刻地構成了本時代的話語。
錄像猶如油彩、鉛筆和絲網印刷一樣，是一種媒介，它除了應用於藝術創作外，更應用在商業和非美學的範圍。攝影亦如是，為了作為純藝術爭取進入美術館展出而用了多半個世紀的痛苦掙扎，誰能忘記1960年代的爭議：究竟攝影是一門藝術，還是純粹記錄外在可見物質世界的一件工具？「錄像不存在：錄像堅持。」（Video Doesn’t Exist: It Insists.）[2]錄像藝術在其四十多年的進程中，同樣激發起類似的辯論，原因是錄像與大眾消費品的電視酷似，主要是由兩者在媒介和技術性上的相似，即存在著電子攝錄、儲存方式和影像複製等方面的相似因素。時至今日，當我們提到錄像一詞時，人們多數都會馬上聯想到商業電視、家庭私人的錄像設備或現代監視科技，而絕少會想到它屬於藝術創作，但恰恰是在這些領域，錄像藝術部分地繼承了法蘭克福學派對媚俗化、蒙昧化的「文化工業」的疏離和批判，並且在後現代藝術的多元化生產性上，拓展出一種新的環境，體現了新時代美學、文化和政治架構組成的新的範式。
「錄像就好像一支鉛筆」，[3]這是美國藝術家約翰·貝德沙雷於1970年代初對錄影的闡釋，於此，他預示了錄像科技原則上擁有無限的應用性。但時至今日，採用電子科技為創作媒介的作品，卻仍經常被質疑其中的藝術性本質。問題並不在新媒體藝術本身，更多是由於質疑者和否定者的媒體藝術理論和電子藝術史知識匱乏所致，因此錄像藝術的創作和批評遇到的質疑，大多屬於一般的常識問題，諸如：錄像作品在各方面如何與電視節目以及電影區別？我們如何鑑定以聲音及時間流程為本質的作品為圖像藝術？而我們又應如何闡釋各自的科技應用性？除此之外，還有一個事實，就是在藝術史的討論中，新發展的電子媒介往往被迫要與舊有的，或已成典範的藝術表現形式作比較，繼而遭到貶抑。美國偶發藝術之父阿倫·卡普倫就曾於1970年批評錄像藝術為「舊瓶新酒」，然而他忽視了一個事實：新的風格和新媒介，能為「舊」主題賦予新的視野和意義，而這正是藝術的本質之一，也是倡導自由、無畏創新的後現代藝術的主要特徵，在藝術學上使用「後現代」這一名詞，首先被建築師用於對現代建築的反彈，「後」因此等同於「反」。事實上，在反對功能主義意向上，新媒介往往始自模仿舊媒介的形式，然後才逐步發展自己特有的一套語言方式。錄像既不是電視，也不是動畫或再現性的記錄，與近年興起的DV運動的旨趣也截然不同，DV的對手是新聞報導，錄像則是一種使用電子科技為創作媒介的表達方式。由於電視的權威結構和領導時尚潮流的霸權姿態，以及商業電影配備嶄新、綜合性和電腦數位化輔助製造圖像空間的能力（從史帝芬·史皮爾伯格的《侏羅紀公園》、瓦丘斯基兄弟的《黑客帝國》、李安的《藏龍臥虎》等影片中可見一斑），兩者將繼續是錄像藝術的一個重要的聯繫範圍。但與此類大眾媒介和貪婪的廣告業相反的是，當代電子科技應用到純藝術創作時，媒介的應用會變得純淨、簡練和更具有先鋒實驗品性。蘋果電腦和湖筆同樣是賦詩的工具。然而，需要明確的是，科技性藝術的美學使命是評價變化中的社會、文化及藝術的成敗得失，並對感性世界前所未有的擴張提出問題，對不可知事物的不懈追尋，繼而透過電子世界無法預測的廣延性，探討其本體論的可變性和可能性，而不是在發展主義意識形態主導下，以無限複製、介入商品經濟生產為能事。發展中國家往往將「藝術與科學」的想像當成單向度的「文化創意產業」驅動力，實際上既和科學精神的實踐無緣，又沒有藝術本體建構可言，這種想像所流露出的含糊的知識論和貧乏的理想主義，不過是葉公好龍式的「視界政體」（Scopic Regime）虛構而已。事實上，當今數碼科技促成的典型論述，不外乎是圍繞工具理性、消費主義、人類中心論、男權主義的意識慣性兜圈，而重構美學或藝術本體的期望，便是權力、視覺與科技的感性力量能夠將我們在世的相對關係戲劇化，能夠緩解現代性的生存緊張，而非變成腐朽權力的幽靈。
早在1960年代，以白南準、沃爾夫·弗斯特及沃爾夫·卡倫為代表的激浪派開啟了電子媒體藝術的路向，以至在1980年代傑弗裡·蕭等利用電腦介面及攝影機吸引觀者進行互動性參與，從而締造新的可能性。此外，更有媒介不斷重複的極限藝術表現手法（迪特爾·基斯林），及使用視聽引起聯想的詩意式敘事手法（吉恩—法蘭·古頓）。其他主題包括女性主義和詩意式的自我反省（勞森巴赫、米格和布麗娜）；對藝術史的嘲諷和詼諧的演繹（溫特斯徹）；對德國面對的種種當代問題進行批判（布魯赫和奧登巴赫）；與表現錄像媒介本身蘊藏的圖像力量（君特）。
錄像科技應用的層面相當廣闊，如採用閉路式裝置的攝影機及螢光幕（基斯林），及電腦科技帶來的新變化（蕭），同時亦有反科技的，如白南準著名的錄影佛祖的變奏（含笑的佛祖凝視蠟燭電視）以及卡倫和他的石頭電視。從錄像擴展到CD-ROM、INTERNET PRO JIECT，當代德國有太多的媒體藝術家及其作品委實值得評介，但最後我們仍不能囊括全部，僅以作為媒體藝術史的先導——錄像藝術的發展脈絡，闡述其價值意義。
1980年代末以前，從事錄像藝術創作和展示的只佔藝術界中的少數。這種狀況現已改變，主要是1987年於卡塞爾舉行的第八屆文獻展[Documenta8]的功勞，該次展覽展出包括白南準、庫波塔（Shigeko Kubota）、拉封丹（Marie-Jo Lafontaine）、克勞斯·馮·布魯赫、馬塞爾·奧登巴赫及伊哥·君特的作品，以及其他如1991年在柏林舉行的「大都會」國際展覽。此外，德國藝術商人如史託姆（Walter Storms），梅耶（Hans Mayer）、裡卜克（Judy Lybke），較早推介錄像藝術家的「白色時間」藝廊及Helge Achenbach等，他們對藝術的投入和熱忱，都極大推動了錄像藝術的發展。1992年第八屆文獻展[Documenta9]的錄像藝術展辦得非常成功，展出包括瑙曼（Bruce Nauman）、維奧拉（Bill Viola）、希爾（Gary Hill）、奧斯勒（Tony Oursler）、道格拉斯（Stan Douglas）、畢恩包姆（Dara Birnbaum）等錄像藝術家的作品。進一步顯示藝術觀眾對錄像這一後現代藝術形式開始逐步接受。進入21世紀，錄像藝術已經成為全球範圍藝術創作的主流形式，列入藝術展覽的常規項目，也因此而改變著當代藝術歷史與理論批評的概念結構以及美學標準。其實踐經驗表明，新的藝術形式或意義重大的藝術作品，從未停止過對其所處時代的規則的違抗甚至刻意挑戰，正是不斷的實驗創造了標準。能夠用來證明美學標準的標準，從來就不是從美學出發的。在此，有必要連帶提及錄像藝術的中國境況，2004年8月上海第五屆雙年展，以「影像生存」為主題，首次在本土官方美術館展示了由錄像、錄像裝置以及錄像視覺經驗為主題的中外藝術家的作品，該展覽既指向人們依託影像而生存的後現代社會狀態，又激發了藝術界探討本時代最敏感、最緊迫的文化問題的旨趣。接著在2005年11月，中國美術館舉辦了「聚焦－中國當代藝術、來自Haudenschild（美國）收藏機構的中國當代攝影及裝置作品展」，以攝影和錄像為脈絡，集中展現了當今中國最值得關注的年輕藝術家的作品。
回顧錄像的生成期，正是偶發藝術與激浪派的時代，那是一個覺醒和改革的時刻，一個繼續質疑藝術傳統的年代，後現代轉向始於這一關鍵時期，一個最古老的「媒介」，人類的身體走向行為表演；而最普遍的電子媒介，衍生了錄像藝術。1963年，白南準在瓦伯泰的Parna藝廊其著名的展覽「音樂的解說——電子電視」（Exposition of Music-Electronic Television）中首次展出了他的錄像作品，展品中包括一組十三個電視屏幕，觀眾可利用一個腳控開關轉換畫面位置，類似「參與性電視」；另一組電視屏幕則面向地板，拒絕被觀看。該組展品題目為《林布蘭電視》，所蘊含的典型的激浪派精神就是對一些公認價值予以嘲諷，同時將電視這個盒子純淨地展示為一件雕塑。在德國對外關係協會展覽中，曼弗·裡菲拍攝的照片展現了這位韓裔藝術家白南準在其歷史性展覽中的一些片斷。
白南準在瓦伯泰的Parna藝廊其著名的展覽「音樂的解說——電子電視」（Exposition of Music-Electronic Television），1963年
同年，沃爾夫·弗斯特的攝製了《太陽在你腦中》。由於首部手提錄影攝像機要到1965年才問世，所以《太陽在你腦中》仍需使用賽路路片基攝製。然而，這套作品應被視為有史以來第一卷錄像帶。弗斯特全權操縱電視畫面，把它們重組成全新的抽象排列次序，大大開拓了兩年後手提攝像機的發展。
接著的數年間，錄像媒介的應用明顯地變得多樣化，中間迸發了衝突現象。主要策動力是來自一批激浪派藝術家對商業電視開展的猛烈抨擊，因此波伊斯與電視機展開緊張對決，他用毛氈遮蓋電視，但電視發放出的光線和聲音仍令他感到威脅，猶如是一場拳擊賽中被挨打的一方，惟有戴上拳擊手套武裝自己，一如他和加裡·森聯袂在《毛氈電視》中所為。沃爾夫·卡倫則用反光材料包裹電視，使觀眾在屏幕上只能看到自己的倒影，他甚至在電視機屏幕上放置石塊，以抵消電視作為一扇窗戶的幻象。而弗斯特則將電視圍以鐵絲網，甚至把它擊碎並埋葬，在弗斯特的繪畫和平面作品中，諷喻一種崇拜電視的文化，一個純粹由電視組成的天地。後來，弗斯特乾脆用水泥堵塞電視，於是這件曾是象徵富裕市民和現代文明的家具最後淪落為一塊水泥，他的「凝固」系列由此著名。
概括而言，當錄像藝術開始引起廣泛興趣時，以錄像、電子科技和電視為主題的藝術範疇亦開始在德國興起。但德國和美國在錄像媒介的應用上有著截然不同的態度，1960年代末期，美國的錄像大多數都應用於記錄表演和身體藝術，純粹作為一個記錄的媒介；而德國則彰顯錄影媒介本身的特有本質。一開始，激浪派風格在德國便成為了錄像藝術的一部分。在德國的中產階級知識分子家庭的客廳內，電視是關在橡木柜子中的，電視成為一種禁忌，一種媚俗。一個受過教育及自重的人絕不以看電視為榮，起碼他不會公開承認看電視。然而，德國激浪派藝術家意識到，電視的潛在性技術將引發一種超級美學的形式。審視德國納粹主義時代的傳播媒介，收音機所扮演的重要的宣傳、強化和推動的角色，便可見大眾宣傳媒介固有的無限力量。因此，激浪派藝術家開始「回收」利用電視這種消費品，化媚俗為神奇，力圖在藝術領域中為錄像媒介的應用賦予新的意向。1974年於科隆的藝廊和藝術社團舉行的「藝術仍是藝術——計劃74」首次廣泛地展示各類錄像作品，其中包括錄像技術、行為表演以及錄影藝術，如白南準的《錄影佛祖》。雷納·路芬巴克在該次展覽中展出其作品遮蓋部分錄像畫面的物件（1972），他的電視機被裹以黑幕，頗具激浪派反電視的姿態。不過，挑起抨擊和辯論的因素卻不明顯，換來的是一套冷靜的理性表達方式，與當時的極限藝術相似。克勞斯·邦穆勒在展覽的工作坊與一支來自Lijnbaan Centre的隊伍合作，創作了他首件錄影作品《描繪白菜之紅》。邦穆勒運用電子媒介的特質，將原本白色的白菜變成紅色的白菜。今天，邦穆勒仍然利用電子媒介創造令人難忘的影像。
1974年的科隆展是1977年在卡塞爾舉行的第六屆文獻展[documenta6]的前奏，參展的錄影藝術家包括烏力奇·勞森巴赫（作品後來於德國對外關係協會展出），惠畢卡·安（她的作品後來由錄像媒介轉向專題電視和富有詩意的活動雕塑），以及菲特列·裴素。那時，德國較年輕的一輩藝術工作者已開始迷戀錄像這個新媒介。克勞斯·馮·布魯赫把第二次世界大戰的紀錄片段，融入自己的照片中。到了1980年代時，他的興趣轉向探討影像空間問題，以及播放機與屏幕之間的關係。由於這種傳送結構的揭示，而使得播放器從此便不再隱身於幕後，從而變成錄像藝術的一部分。馬塞爾·奧登巴赫在他的錄像和錄像裝置中處理相同的題材，一個戰後出生的德國人該怎樣理解德國歷史的影像和現實。奧登巴赫1981年的一件錄像裝置《德國冷寂的空間嚇人！》，便是他意欲驅除冷漠和空虛的嘗試。還有奧登巴赫的裝置《鳥兒不吃便死》，將希特勒與墨索裡尼的政治史和威尼斯白鴿的畫面結合起來，聲音與影像的慢鏡超發，顯出一派威迫的感覺。船隻憩靜地在河面飄過，穿插以黑白紀錄片及希區考克影片《鳥》的一些片斷。這兩套錄像乍看毫不相干，但當中的影像和聲音卻凝聚成一種空間張力，把它們聯繫起來。海伯·溫特斯徹是這次展覽展出的第三位年輕一輩的錄像藝術家，他的作品極具諷刺及幽默之能事，在1970年代末時為他贏得了不少獎項。他展示的小型《紙本電視》，複製藝術史上著名作品的肖像，從這些經典藝術作品中發掘了發展錄像藝術的可能性。
1980年代中期是新一代錄像藝術家誕生的年代。電視科技發展成熟，易於使新生代藝術家將錄像科技的可塑性推展到極限。吉恩—法蘭·古頓在其Pour Dulcinee1（1989/90）使用視聽手法演繹唐吉柯德的故事，沒有文字，簡潔而直接。弗蘭史卡·米格的作品展現過去與未來的影像，在其裝置Aranchne-Vanitas（1991）中，現實與想像交錯縱橫，講述希臘戰神Aranchne的神話故事。和沃爾夫岡·史迪海爾將呆板沉悶的現實世界與電視的幻象世界相結合，他的Vers la Victoire是關於勝利，但勝利者仍未知是誰。新一代的藝術工作者最成功的一位要算是於杜塞道夫美術學院研習的伊哥·君特，他將約瑟夫·波伊斯的烏託b概念與白南準批判媒介的軼事聯繫起來，他的作品《題/支架》（1988/94）展現了媒介對個體的摧殘，伊哥·君特的作品揭示了影像無處不在的影響力，而一切挽回記憶的嘗試都是徒然的，因為記憶沉醉在影像中消失了。
上述的藝術家全部都出身於傳統的藝術學院，包括最年輕的比芝·布麗娜。進入1990年代，一個「新包浩斯」的體系——全新學院派崛起，以重視新科技的廣泛發展為主。在藝術與科技相結合的大前提下，卡斯魯爾藝術與媒體科技中心（ZKM）、科隆和法蘭克福等地新成立的媒體藝術學院，都一致推動藝術界電子媒介間的專業性及富有創意的合作關係。
在20世紀末，最新形式的錄像科技都以「互動」為創作重點：觀看者與被觀看者之間的關係，即觀眾與作品之間的關係；影像之間相互反射的趣味，或時間與空間的相對因素。早於1970年代，在閉路式裝置（例如Peter Campus，Dan Graham）中，觀者同時既是參與者，亦是展品的完成者。肄業於科隆媒介藝術學院的安娜·安德斯，在她的裝置《錄像警衛》中巧妙地將錄像的監視功能與藝術館及展覽活動等建制融為一體。迪特爾·基斯林的裝置作品，便抓住了藝術品的這種自我參照性。房間中架著的攝影機複製著屏幕上自己的影像，在極少的外在幹預下，藝術家以一個異常清晰的概念去演繹圖像與描述、現實與虛構之間的微妙過程。基斯林作品的互動性往往局限於展現的影像本身。而在卡斯魯爾藝術與媒體科技中心的圖像媒體學院擔任總監一職，並被公認為互動藝術中最傑出的一位藝術家——傑弗裡·蕭，其作品則直接將觀者融入作品內。以《皇宮之路》（1985/93）裝置為例，畫面隨著觀者的慢慢靠近而轉變，觀者每個動作的振動力，透過地上的光纜線傳送，畫面便相應變動，觀者猶如置身於畫面中。而房間內觀者進行的真實動作亦同時構成一個虛擬實境層面。蕭對新科技的處理，實在是審視藝術的一種方式，隨著虛擬實境和社會逐步非個人化的進程，個人互動及個人塑造作品的可能性，締造了一種絕不能輕視的發展潛力。
綜上所述，錄像一詞絕不泛指一種藝術風格或態度，確切地說，錄像媒介實在是一種工具，不同的藝術家使用這種電子媒介演繹個人的經驗、觀點、趣味、想像和視野，或為不同的問題尋找藝術上的答案。錄像這件工具，就如畫筆、油彩、雕刻刀、大理石，甚至表演時一個人的身體一樣。
錄像藝術家作品的技藝與意義闡釋
德國從事錄像藝術的藝術家大致可以分為四代：
（一）錄像藝術之父執輩：
白南準於1963年在瓦伯泰舉行的展覽《音樂的解說——電子電視》，開拓了德國錄像藝術的發展，他自1979年起於杜塞道夫教學。另一位沃爾夫·弗斯特（Wolf Vostell）於1963年在美國Smolin藝廊首次展出錄像藝術。現在，他仍經常在即興藝術創作中、展覽房間及劇場等地展示錄像藝術。
（二）中堅輩：
包括克勞斯·邦穆勒（Claus Bohmler）、克勞斯·馮·布魯赫（Klaus vom Bruch）、沃爾夫·卡倫（Wolf Kahlen）、馬塞爾·奧登巴赫（Marcel Odenbach）、烏力奇·勞森巴赫（Ulrike Rosenbach）、雷納·路芬巴克（Reiner Ruthenbeck）、傑弗裡·蕭（Jeffrey Shaw）及海伯·溫特斯徹（Herbert Wentscher），他們現在分別在德國多所美術學院中任教，其中包括漢堡、卡斯魯爾、柏林、沙碧根、明斯特等地的學院。
（三）青壯輩：
包括伊哥·君特（Ingo Gunther）、吉恩—法蘭·古頓（Jean-Francois Guiton）、迪特爾·基斯林（Dieter Kiessling）、弗蘭史卡·米格（Franziska Megert）以及和沃爾夫岡·史迪海爾（Wolfgang Staehle），他們大多專門從事錄像藝術創作，並都曾舉辦個人展覽及參與集體展。
（四）年輕一輩：
包括安娜·安德斯（Anna Anders）以及比芝·布麗娜（Birgit Brenner），安德斯是新媒體學院即科隆媒體藝術學院第一屆畢業生；而布麗娜是畢業於柏林美術學院研究生班的學生。
白南準：錄像之父
白南準在他一生的錄影藝術工作中，對錄像媒介各種可能性的探究，為錄像這門年輕的藝術形式發展所產生的重大作用，實在沒有多少個藝術家可與他相提並論。白南準較早前以音樂工作者身份出現於激浪派的圈子，在他那已成為傳奇的展覽《音樂的解說——電子電視》（1963年於瓦伯泰的Parna藝廊展出），他首次以被操控和可被操控的電視機展示觀者。電視這件當時只是為人所熟悉的一件家居消費品，霎時間變作一件展覽藝術品，大眾媒介被展示為一件獨立的創作工具。當時法蘭克福學派思想家對既定文化工業的質疑及批評，[4]促使當代先鋒藝術界從現實生活中開發新媒介的要求。沿著激浪派精神，對媒介的批判是錄像的重要一環，最明顯不過的是1970年代與美國電視臺合作製作的節目。受到媒介理論家麥克盧漢（Marshall McLuhan）「媒介即信息」、「媒介是人的延伸」、「電子媒介是中樞神經系統的延伸」、「地球村」、「重新部落化」[5]諸多廣泛爭議的論題影響，白南準利用他那「電子拼貼」手法，繁衍一套旨在迫使觀眾參與的電視形式。消費的行為被幹擾，催促觀者要自發性地去思考解決問題。
上圖：白南準1977年於第六屆卡塞爾文獻展，展覽場景下圖：《電視佛祖》展覽場景，1974年
白南準在1980年代的作品始終顯現著對電視的焦慮，擔憂大眾長期觀看電視會不知不覺變得冷漠、被動甚或麻木不仁。其作品所包含的思想十分辨證：電視具有民z化潛能，但惟有媒體本身經歷批判性檢驗，才會擁有這樣的潛能。除了對電視媒介及其單向性傳遞信息的結構作批判外，白南準的錄像總不缺乏音樂的層面，他於1958至1963年在科隆WDR廣播電視臺的電子音樂室工作，是一位素有訓練的音樂工作者。他認為錄像科技為音樂延伸至釋義範疇提供了一個場地。因此，他的錄影作品題目經常借自音樂界，如《電子歌劇一號》（1969）、《地球流行曲》（1973）、《組曲212》（1977）及《安魂曲》（1977/79）等。個別圖像的排列次序構成節奏性結構，以及經曲合成器產生的異化感受（合成器是1970年白南準與工程師友人舒亞.阿部(Shuya Abe)，為人工製造圖像而聯合發展的一件工具），都是基於一個音樂設計。「音樂的視像化」是白南準在其著作中經常使用的關鍵措辭，這個概念同時於1980年代展現在他那些眾多屏幕的裝置中，而它們的軟體總是由循環再用或新剪輯的錄像帶所組成。此間觀者與眾多屏幕組成的「牆紙」（白引用的說法），那節奏性組成的滿鋪結構拉在一起，「牆紙」的功能是要表現事物從圖像中消失。與此相反的是創自1968年的《機械人家庭》，內裡的技巧似乎要如實地被理解為一種「人類」的境況。他幽默地處理科技，他的錄像藝術既複製了人體，更給他們命名，諸如「母親」、「父親」、「子女」、「叔父」、「姨嬸」等；另一組則以世界歷史人物命名，如獻給白的藝術友人們的《摩西/數字》（1988）及《凱奇—機械人》（1990），他將機械人的主題變成一幅裝飾性的畫像。在裝置《含笑佛祖》裡，他邏輯地貫徹執行他所謂的「反科技的科技」概念。這件1992年的作品是他自從1974年以來眾多《電視佛祖》版本之一，它展示放在一個古董電視櫃前的一尊佛像，電視內側放置一隻點燃的蠟燭，一個啟悟和虛無的象徵。就如《禪—電視版》（1963）裡，由於屏幕上的技術錯誤造成偶然的構圖，加上摒棄科技以及刻意營造的古典感覺，電視被展示為一件冥想的物件。電視機孜孜不倦的閃爍和劈啪的響聲，與反科技的姿態對峙，而令人沉醉的完美圖像，則與簡潔的燭光成對比。
白南準於2006年1月29日逝世於美國邁阿密市的家中，享年73歲。白南準是享有國際聲譽的錄像藝術、電子藝術、多媒體藝術先驅和激浪派音樂、行為藝術的代表人物。他的作品被世界各大藝術博物館和權威藝術機構廣泛收藏。在此，有必要對其生平和重要作品進一步描述。
白南準1932年7月20日出生於漢城一個紡織企業主家庭，為家中第五子，1950年，由於韓戰爆發，隨家庭先移居香港，後舉家遷至日本，在日本東京和德國慕尼黑度過了他的學生時代，1956年畢業於東京大學，獲得藝術史與音樂史學位。同年赴德國慕尼黑大學繼續音樂史的學習。與美國激浪派音樂大師約翰.凱奇的相遇，是白南準人生中的一個重要事件，約翰.凱奇重視偶發性和實驗性的激浪派音樂創作方式深深的影響了白南準。凱奇認為，創作的過程比結果更重要，生活方式等同於藝術的態度也呼應了白南準的藝術觀點，1959年在激浪派前期的「行動音樂」作品《向約翰.凱奇致敬》就已產生自己的獨特風格；他先在臺上將一架鋼琴砸個粉碎，然後徑直來到坐在觀眾席的凱奇面前，將凱奇的外套扒下來，並剪開他的襯衣和領帶，將一瓶香檳酒澆在凱奇頭上，然後揚長而去離開現場，就在眾人不知所措之際，場內電話鈴聲響起，原來是白南準打來的，告知觀眾表演結束。在1962年西德威斯巴登市舉行的「國際激浪派新音樂節」上，白南準在一個名為《頭之禪》的作品中與作曲家拉莫特.揚的音樂互動，將自己的頭，雙手和脖頸蘸入一盆由墨汁和番茄汁混合的液體裡，然後在一張紙上拖出一條長線。
這是白南準首次將東方禪宗哲學納入他「行動音樂」的創作，在他以後的錄像藝術和錄影裝置中，「禪」的主題一再出現在這個擁有東方文化背景的藝術家的創作中。
1964年正式定居美國紐約後，白南準開始將焦點轉換到了更具時效性和廣泛社會消費基礎的電視媒介上。在1960年代初的美國，電視已經發展成為佔支配形態大眾傳媒產業，百分之九十的美國家庭已經擁有電視機，美國每日人均收看電視節目的時間更達到了可觀的七個小時。由新媒介引發的「注意力經濟」誕生的同時，一種更加強大的意識形態工具也應運而生。象哲學家馬爾庫塞一樣，藝術家敏感地察覺到，電視作為新時代的意識形態工具對人群的精神意志和行為方式所展現出的絕對強大的影響力和控制力，以及電視作為新媒體影像工具為藝術提供的可能性。
1965年，藝術史上的第一件錄像藝術作品誕生了，白南準使用第一臺Sony Portapak可攜式攝像機，從一輛計程車內拍攝到羅馬教宗經過紐約第五大道的狀況。當晚，他來到阿哥哥咖啡館(Café a Go Go)將自己拍攝的影像放映給聚會上的藝術家們觀看，這也成為了第一件錄影藝術作品的展映。白南準「追蹤拍攝」教宗這段影像的目的並不是為了「報導」這一新聞事件，而僅僅是捕捉一些他個人認為具有文化、政治意味的影像，並將這些影像用以非商業性、純藝術動機的方式展出；對大眾傳媒產業的電視新聞符號構成一種消解。白南準的第一件「遊擊式錄像」作品之所以在藝術史被認為是「錄像藝術的開端」，而不被等同於一則普通電視新聞的原因。1963年，他的個展《音樂的解說———電子電視》，首次把十一臺經過藝術改造的黑白電視機作為媒媒介材質使用於裝置藝術作品。這是電視屏幕第一次被引入當代藝術展覽，標誌著錄像裝置藝術的誕生。後現代性藝術的重要理念於此有了自明的形式。
白南準最廣為人知的錄像裝置作品莫過於1971年與女音樂家夏洛特.穆爾曼合作的《電子大提琴》。
在這件作品中，穆爾曼用琴弓「演奏」著一個用電視屏幕製成的提琴，屏幕中播放著預先錄製好的穆曼正在演奏「電視提琴」的同步錄像。白南準的興趣在於將時間概念視覺化：「這勢必承受很大的壓力，因為我的我的作品既不是繪畫，也不是雕塑，而是一種時間藝術。我喜歡沒有固定流派的藝術。」基於類似的概念創作的錄影裝置作品還有《電視佛祖》。
在一尊佛像的對面架設一臺電視機，屏幕中播放著攝像機拍攝的佛像同步錄像。這件作品所展現的不只是由白南準重新設定的時間概念，象徵西方文明的電視影像佛和象徵東方文明雕像佛，蘊涵兩種截然不同的文化之間對峙和對話的隱喻，也未嘗不可以理解為兩種文化身份之間的對立與融合。白南準從1960年代到1970年代創作的一系列的實驗性作品，給錄像藝術早期的發展注入了巨大的活力，越來越多的人開始關注這種使用新媒介的藝術所具有的強大表現力，錄像藝術也迅速在當代藝術界取得了主流的地位。
1970年代中期，白南準對視頻科技的發展做出了重要的貢獻。他與日籍電子工程師舒亞．阿部（Shuya Abe）合作開發了可調變電子影像的錄像合成器(VIDEO-SYNTHESIZER )，這是第一部用來進行電子圖像控制和色彩調節的儀器，專門用於電子拼貼圖像和處理色彩、影像變形失真的特殊效果，「電子拼貼藝術」由此產生。以此為分水嶺，白南準晚期的藝術開始專注於電子實驗影像與文化研究，進入八十年代後，白南準已不再進行帶有激浪派色彩的行為藝術表演，他的創作以大型錄像裝置為主，然而這些裝置作品依然帶有行為藝術的色彩比如他在1986年創作的錄像裝置作品《機械人家庭》系列，由數個電視機和電路版組成的人型機器裝置，在屏幕中播放著預先錄製的電子拼貼視頻錄像，最引人注目的並非屏幕中的影像，而是這些電視機裝置本身的造型，它們如同有自己的情感和意識。
1979年至1996年，白南準在德國杜塞道夫藝術研究院擔任教授。為影像、媒體、科技、文化尋求與其自身相符的後現代意義，1988年他為漢城奧運會而作的《更多更好》（The More The Better），將1003臺電視機裝置成蛋糕狀並與全球衛星連接；1996年身患中風，在輪椅上度過了人生最後十年的歲月，然而他並沒有停止創作；2004年10月，為追悼9·11恐怖襲擊遇難者，他在紐約曼哈頓舉辦了患病後的首場演出《超越9．11》(Meta 9·11)。
在當代藝術史上，沒有任何一個藝術家能夠象白南準涉足如此眾多的藝術領域，也從未有人具備如此驚人的想像力和創造力，終其一生開創和奠定如此多樣的藝術類型。作為錄像藝術以及電子藝術的先驅，他的藝術實驗為這些基於新媒體平臺的藝術開發出極大的拓展空間，同時確立了許多對新媒體藝術日後的發展至關重要的形式和路向。
安娜·安德斯：超真實
究竟哪樣更真實？是現實本身？抑或是電子複製出來的「現實」？安娜·安德斯，新成立的科隆媒介藝術學院第一代畢業生之一，以輕描淡寫的手法去處理這個不斷出現在媒介理論與藝術實踐範圍的問題。在極具空間意識的錄像裝置中，安德斯玩弄於現實與虛幻之間，令人眩目。屏幕作為箱子的第四面向外間開展，進入觀者的空間，現實就是展覽的實況本身，而觀者則變成場景的直接組成部分。在一件名為《向觀眾獻殷勤》（1991）的作品中，兩位在屏幕上亮相的美女不斷向觀眾拋媚眼。展品本身顯示了似乎是真實的「人物對立」，它套用「性與罪惡」的陳腔濫調，諷刺典型電視的娛樂性特質，並同時嘲諷電視觀眾其實是在扮演一個偷窺狂的角色。將觀者融入作品的手法，在《射手發射》（1993）中亦佔中心地位。觀者一旦走進展覽室時，就步入了四位弓箭手的射程內。每位弓箭手各出現在一個屏幕上，對著房間另一端屏幕上的目標瞄準，展品與觀者之間的安全距離被精心安排的空間徹底化解，加上弓弦發出的呼嘯聲及沉悶的砰然迴響，以及弓箭手的腳踏聲，從四面八方的喇叭不停地傳出來，觀者一旦進入房間，便無法逃避這個備受威脅的環境。相對於這種「真實電視」的演繹方式，是《錄像警衛》一類較為溫和的裝置（1993年代表科隆媒介藝術學院於「美藝科隆」展覽中參展），兩名可見上半身的藝術館警衛分別在兩個屏幕上出現，他們似乎朝觀者吆喝，如「眼看手勿動！」或「閣下掉了東西」等，兩名守衛分別由任教於科隆媒介藝術學院的悉費·雪尼斯基，以及在科隆路得威格博物館（Museum Ludwig）真正任職守衛的亞梅·勞達來扮演。他們不斷互相調換位置，有時出現在這個屏幕，有時又在另一個屏幕出，好像他們真的在展覽場地的空間來回巡邏。
安娜·安德斯諷刺地宣稱，這些用以實踐的建築空間架構，展覽情景與觀者，都成了作品的整體定性時刻。安德斯在處理現實與色相的問題上曾表示：「那些看管藝術品的人本身亦變成了藝術品。」藝術環境，也就是管理藝術館的博物館，本身亦成為一件作品，在展覽中作為展出部分，同時也在看守展覽。
克勞斯·邦穆勒：祛幻秘籍
細繹起來，「幻滅」原來亦有其正面的意義，因為它包含破除妄念和幻象的意思，從這角度來看，克勞斯·邦穆勒屬於媒介的幻象去除者。他的原則是剝離，將媒體分解成若干部分，然後把不能還原的剩餘的再組合成新的儀器，有的怪誕滑稽，有的則極端諷刺。這種離經叛道的行為，目的不在於獲得所謂「更好」或甚至是「更真」的東西，與早期攻擊電視的藝術行動沒有多大關係。這種源於對媒介科技的不安情緒，所引發的多種媒介物混合效果，目的在將原以為絕不含混的普通消費品，變得曖昧隱晦，令人忐忑不安。就好像盧茨蒙特（Lautreamont）著名的有關「縫紉機和雨傘在手術桌上邂逅」的語言比喻，把無關聯的東西混合一體是為了擾亂標準的環境，喚醒觀者運用自己的理智去解碼。這反映在他那順手拈來的零碎屏幕組件，與收音機拼貼、混雜和極端個人化的聲音組合，企圖虐待聽眾的耳朵。至於《靜板》1993/94），則用紙板剪裁成收錄機模型，內置屏幕。板上打有窺洞，好讓板後的形體世界得以窺見。紙板豎在一木椿上，面向各方，邦穆勒以此「招牌」諷喻迷宮樣的境況。作品《深至毛孔的表面》與邦穆勒在1994年春在科隆亨特麥畫廊舉行的展覽同名，藝術家謎一般的創作手法被認為有程式上的重要性。毫不花巧的音像器材包裝卡紙被模擬成器材本身，而媒體的畫面則被真實的畫面所代替，觀眾可選擇不同視點，因而成為節目的組織者。
此外，邦穆勒秘密地為他的組合《電子記事簿》（19934/94）揭幕，作品就像是純粹巧合的組合，它包括一張椅子、一疊收音機和電視臺雜誌，以及兩個裝在燈泡包裝盒內的小屏幕，恰好體現其一貫作風，明顯地漫不經心是表演的一部分。燈泡象徵典禮，而大疊雜誌就如邦穆勒所說是代表了「坐在電視機前已一年之久」，整個布局暗喻資訊年代。作者利用兩個屏幕，安排合適的影音媒介，播放一項影音節目。放在上面的屏幕有一轉盤，上面放了好幾張唱片，可以同時被聽到。音樂的選擇，由古典到新音樂的電子聲音，中間還夾雜了達利用法文解釋他對藝術見解的聲音。下面的屏幕雖然無聲，但在轉動的燈光下，展現了邦穆勒的繪畫、設計和速寫。光與影變幻出新的圖景，而透過最簡單的工具，把平面的東西拍成錄影，配合屏幕影像的音樂，效果竟像動畫一般。電視的功能被改變到如此地步，已被賦予作為藝術媒介的重要性，而真正成為作者的「電子記事簿」——這裡絕無任何諷刺的意味。
比芝·布麗娜：身體儀式
比芝·布麗娜的作品大多以自己的身體為中心，這同時也是她在裝置和表演中攻擊的對象。在其偽科學性實驗中，她把解剖定律條分縷析分，企圖將身體刪減至它的有機部分，就像《如何創造一個無器官的身體》。這件曾在1993年於柏林依根美術藝廊（Eigen+Art Gallery）展出的作品，以圖表展示作者於不同狀態下的不同體重：無血的、無皮膚的、無骨的等等，並以一系列抨擊的圖像加以說明。人體被簡約地化解為皮膚、骨頭和器官的組合。另一方面，藝術家以人體動作和錄影表演闡明一個主題：女性身體被社會規範和從屬所主宰。布麗娜參照1960/70年代的身體藝術所展示儀式性的動作，其強烈的壓抑性來自被典型化地重複的個人姿態與行為模式。
比芝·布麗娜《蘭寇極品紅52》，1993年
創作於1993年的錄像藝術《蘭寇極品紅52》，詳盡地展現化妝儀式。在55分鐘內，觀者可以利用一個內置屏幕的掛牆電話，觀看作者如何塗口紅：在屏幕上印上紅唇，抹掉口紅，然後又再重新化妝。伴隨屏幕動作的是聽筒中不斷傳出：「留下吧！——滾開！」直至整支口紅用完為止，而作者的臉龐亦逐漸變得模糊，最後隱沒在染成一片紅色的屏幕後。病態性的動作有意識又無間地重複時，身體已被擺布成韋莉·伊波所說的「無自我」的軀殼，與馬莉娜·亞伯姆伊、烏力奇·勞森巴赫、韋莉·伊波以及惠畢卡·安（比芝·布麗娜於柏林美術學院的教授）等早期演出所見相類似。但布麗娜重複的儀式性造成的「化妝」濫調並沒有包含任何形式的解放；它以無目的的動作終結，自我兜圈，直至自我喪失為止。觀者因受到小屏幕和電話控制，被牽引進入表演，效果亦如自己親身經歷一樣，而最後聽到聽筒傳來的呼喚，使自己在失落感中頓然醒悟。
透過女性主義錄像作品可以發現，身體影像美學，已經不再徘徊於西方現代性藝術思想中的體驗美學、存在主義、神秘主義和庸俗化的生命哲學；更是拋棄了實用主義、工具理性等道德追求或官樣的「人道關懷」。
身體本體論往往是沿著基礎主義和反基礎主義而分化的。身體的基本特徵到底是由社會過程產生的(在此，身體不是一個單一整體或普遍現象)，還是身體就是一個有機現實而獨立於它的社會表徵之外？同樣，我們可以說身體認識論是按照社會建構主義和反建構主義來劃分的。身體是知識的產品，它不能獨立於在具體時空中持續地生產它的實踐而存在。另一種說法是，身體的存在與其社會建構無關。在這些二元框架內，哲學人類學、現象學、人類學、歷史和社會學等學科，它們對身體分析都作出過貢獻。
克勞斯·馮·布魯赫：軍事挪用
打從最初，戰場就是關於觀念之戰的，而軍人打仗用的配備便是表現的工具，一如畫家的筆和調色板。保羅·維爾利奧（Paul Virlio）在他的作品《戰爭與電影》（1982）等錄像帶中，併合了第二次世界大戰的紀錄片資料。軍事機場的情景，或被轟炸城市的鳥瞰圖，有節奏地與作者的肖像相交替，這肖像中的主題就如音樂中的重唱部分不斷出現，以作者的此時此地來間離照片片段的歷史距離。正如音樂的結構一樣，歷史與主觀現實互相編織一起，歷史變成一幅時間的嵌瓷畫。後來的裝置，重點則從時間轉移到空間方面。畫像語言被刪減至極少，而屏幕則有如雕塑，這種清理空間的過程延至展現作品的房間裡（諸如同屬1986年的《攻擊與防守》及《一般靈魂堅強起來》）。利用媒介的傳播者——接收者原理為主題的實驗性布局，作者加強了媒介的偽建築參考基礎。傳播者與接收者之間的空間成為「資訊載送者」，而因為它極有可能盛載任何畫面，所以富有雕塑的條件。
布魯赫《怎樣成為一個好士兵》，1990年
這些作品令空間變成實在的，而這個過程則成為1990年牆上作品《怎樣成為一個好士兵》的焦點。兩根支柱架在牆壁上，上面放著錄影機和屏幕，播放者馮·布魯赫戴上軍盔的肖像，表示資訊傳送的有形「支持」。中間的木箱象徵傳播者與接收者的境況，同時也是錄影機與電視接收器中間的傳送空間。惟有以這種把戲才可顯出傳送空間可以視為一個實在的空間。馮·布魯赫在1990年接受訪問時概括他的創作信念時說：「要為既定境況做全新的闡釋，也只有如此。」這也可說明他以聲納和雷達熒幕記錄來量度超音波，藉此徵服新領域。例如，在《雷達房間》（1998）的裝置中，一個旋轉著的音波測量儀記錄房間內的物體；量度參觀者的動作，並以點和線把它們繪成不同形狀和顏色，組成一個平面坐標。馮·布魯赫作品的基本主題：空間和時間，同時在屏幕上出現，在動畫的結構中成為時間/空間的紀錄。他在評論自己的技巧時說：「我把現實變化成為截然不同的參考系統。」這種技巧來自特別用在軍事領域上的科技，然後把它從原有的功能中釋放出來，通過轉化互動，實踐在藝術範疇裡。
伊哥·君特：反面的烏託邦
「政治是延續藝術的另一種方式」，這標題出現在1989年德國《藝術論壇》雜誌中一篇伊哥·君特的訪問裡。簡潔的標題刻畫了作者的意圖，無論在藝術界內或外，他的多種行動均追隨一種幹預式的藝術策略。他早期的錄影和裝置明顯是針對攻擊電視（例如《Novideo Voodoo》，1980），或者以動作為主題，審視媒介的結構（《擺動的電視》1982；《11位侍者》1982）。後來，擴展活動範圍，據他形容是以「反專家」的姿態在政治、科學和商業界中活動。自1984年成為一家概念公司的董事後，他取得不同的太空公司的民用衛星圖片。他曾在一本國際刊物中刊登了有關兩伊戰爭在南方前線的衛星圖片，轟動一時。君特在解釋他的構思時說：「整個發展衛星科技背後的目的，一向是這樣的：它應該對全人類有益，全人類都應該因它而獲益，每一個人都應該可以得到資訊……，這是必要被滿足的。」1987年，君特創辦了世界太空企業有限公司，並自認為秉承他的老師約瑟夫·波伊斯的激進思想，繼續啟蒙活動。1991年，君特全力投入電視，當東德尚未解體時，他在萊比錫成立了獨立電視臺「X臺」，自錄像藝術開始出現，便建立了商業電視以外的另類節目。這樣一來，大眾傳媒成為政治啟蒙的工具，也是政治與藝術野心同時得以實現的地方。作者同期的作品都基於一種社會責任心，而他多項研究項目的結果經常被發表。在為第八屆文獻展[documenta8]而設計的裝置《K4》（1987）裡，君特在一間鋪有大理石房間中的一塊大理石上，投射有關地球的衛星照片，仿佛一個軍事指揮中心，地球成為策略遊戲的對象，而刻意的宏偉布景則顯示了軍事的潛在力量。「一個整體的世界，一個整體的地球是我的關注和視野所在。」君特的意思似乎明顯不過，尤其當想到他各類有關地球的裝置，君特提供了地球被破壞過程的資料。1987年構思的裝置《核子欲望》，本是為裡昂一條地下鐵通道而創作的。它包括十二個屏幕，圍繞著一個懸掛於半空的地球，以擁有或正在發展核子武器的國家作主題。這個錄像併合了有關各國以及核武工業策略的記錄照、衛星圖片和電腦平面設計。兩年之後，作品《世界程序器》（1989）在Ressource Kunst展覽中展出，展品包括24個安裝在底座上的燈泡地球，附有有關環境汙染、臭氧層的缺口、戰爭、核武測試等統計資料。
伊哥·君特《無題（斷頭臺）》，1988-1994年
至於《無題（斷頭臺）》（1988/94）的政治論調則較廣泛，因它以諷刺性的角色扮演審視電視和消費者的關係。在一個模擬斷頭臺的建築內，圖片被閃電式地投射，瞬即消失在黑暗的電視顯像管中。觀者需要把上半身探進那充滿壓迫感的雕塑中，當發現一連串的圖象衝著他閃過來時，自然感到全無招架之力，情景可喻為一個大眾傳媒資訊泛濫的社會和它潛在的「受害者」。
吉恩—法蘭·古頓：詩性影像
這是關於一個勇壯的武士與風車那可畏而超級想像的傳奇故事。
他大聲呼喝道：「停下來，你這膽小下流的蠢貨！一個武士正在勇敢地面對你。」當時，一陣微風吹起，引動了風車葉片。武士見著便繼續說：「雖然你比百手巨人比亞拉斯伸出更多手臂，但你必定會自食其果的！」說時，他將整個靈魂交託給那位他在危難中懇求幫助的女士杜絲尼雅，然後用盾護著自己，右手執矛，騎著駿馬盧士奈迪，飛奔衝向風車，把矛插向葉片，但風把風車葉片吹得那麼厲害，既把矛攪碎，更將人和馬吹擲到老遠去！（塞萬提斯《唐·吉珂德》）
詩學主題的演繹在吉恩—法蘭·古頓的作品中佔重要的地位。例如，早於1983年創作錄像《去造一隻鳥的肖像》，便是參照作家雅克·普雷韋爾（Jacques Prevert）的詩，而錄像裝置《信天翁》（L』albatros1988）則把詩人波特萊爾的一首同名詩化為極富詩意的畫像。古頓已與塞萬蒂斯的諷刺性武俠浪漫對峙過好幾次。在錄像作品Coup de Vent（1990年馬拿錄像節的冠軍）中，風車是用實物顯示，它們在一段似乎安全的距離面對熒幕中戴上手套和手持矛槍的勇士唐·吉珂德。脆弱的風車看來滑稽多於真實的威脅，然而，它仍堅定地轉動，無視敵方的攻擊。
古頓利用兩個不同而又無法比較的表現方式，突出了這文學作品有關真像與虛構的問題，以及真實與想像的界線。以「真實」的風車對比屏幕上虛構的攻擊者，使這場不切實際的爭鬥更有說服力。假若這樣表達出來的模擬戰爭已可製造可笑奇誕的效果，那麼，那些單調的風聲、風車葉片穩定的轉動，以及唐·吉珂德那幾乎是自閉的動作，便會不知不覺地把一種潛伏的恐懼轉化到觀者身上。因受到空間安排的限制，觀者本身成為作品的一部分：在幻象和真實這個久遠恆常的衝突中，觀者同時成為行兇者和受害者，延續於一個無意義的循環中。
沃爾夫·卡倫：石頭的能量
《錄像就是真實的喪失》這是沃爾夫·卡倫於1979年在「酒店房間事件」聯合媒介行動中的一個錄像演出的名稱，該次行動是由柏林藝術家和畫廊老闆米奇·史丹納和賓·科迪亞組織的。對於卡倫來說，該題目包含了同等分量的批判和內容，他暗示了一種對真實的經驗和體會的疏離/異化，這種疏離/異化大部分來自新畫像媒介，而作者亦嘗試在作品中極力反抗。大約在1969年開始，在激浪派的影響下，卡倫開始了對電視和錄影的檢視。以《電視鏡子》（1969/77）為例。一個用以否定電視的「盒子」被放在中央，並鑲上鏡子熒幕，把應看到的電子視像變為向內部的窺望。媒介圖像的世界被堵塞，而觀者則成為（鏡子）影像的主體。在後期的錄影藝術和裝置中，科技往往與天然物質形成對比。因此，電視機用來做圓石的底部（《年輕石頭之二》，1980）；或變為吊在屏幕前生有樹菌的木頭（《最後的能量》，1978）；另一件作品上，石頭被鑲在屏幕上，砌出主題《傻玩物》（1979）。在既是表演又是錄影藝術的作品《我可以看到我想看的》（1977/1980），蝸牛終於爬過電視機，以緩慢的美感與銀幕上的動畫形成對比。相對於富有爭論性的抗議姿態，卡倫在這些作品中實踐一種消除界限的策略。大自然和科技被作者放在對立的緊張狀態，就如一個錢幣被擲後，兩邊不倒平衡在中間的緊張一刻。
沃爾夫·卡倫《愛爾蘭電視機》,1973年
這個策略在《愛爾蘭電視機》（1973）中表達得最統一和合乎邏輯。在這個「錄影」藝術裡，兩個對立者被連在一塊模擬電視機形狀的石頭上，不可分割。除了審視電視媒介外，表現對抗原則亦在這些作品中出現，成為整套觀念的一部分，這是卡倫多年修習佛學所得的領悟，本著人與自然、個體與社會、自然與技術/科技大融匯的開放視野，與無處不在的目標性及功能性思想的對峙。約定俗成的觀點和傳統經驗的衝擊，成了《藝術的廢墟》（1982年卡倫作為對傳統展覽工業提供另類選擇而創作的，）它提供了藝術家的朋友和同事一個實驗場所。這個空間是在柏林—達萊姆的一間古老別墅，在其中進行的展覽和活動，將自成一整體，隨著時間而成長，成為卡倫所謂的「時間的雕塑」。
迪特爾·基斯林：弔詭的邏輯
邏輯與煩躁不安在迪特爾．基斯林的作品是相互維繫的。他對創作材料作功能性的探究，對形成材料基本結構原則的探索，和反映在他極限設計的裝置和物體，令人把他和他在明斯特美術學院的前任雷納．路芬巴克聯繫起來。透過刻意安排的弔詭，[5]基斯林不斷揭開「境況的潛在形式」。例如：在1985和1988年製作的《時鐘物體》中，有些時鐘的時針被放在鐘面前拒絕報時，而分針又不停敲打牆壁，且所報時間根本是停頓了的；至於第三種，兩種時針並排行走，卻報著不同的時間。這位訓練有素的雕塑家，在他的錄像裝置裡繼續玩弄弔詭的把戲。利用攝影機把正在發生的事情錄下，同時在一至數個屏幕中播放，這樣，作者設計了一個緊湊的反射控制系統——閉電路，去發問有關畫像與描述之間關係的基本問題。在裝置《搖擺的電視》裡，真正在發生的與它的複製品的連貫性，被一件靜止的物體（一個固定的攝影機，一件在擺動的東西和一個被繩吊著且兩邊擺動並有一個點附在其上的屏幕）所破壞。擺動的東西被攝像機攝錄，並在屏幕上重播而錄製著，推動了動作過程的邏輯性。那點子的位置因屏幕的穩定有節奏的擺動而轉變，但在複製品裡，它卻是靜止的，真正的點子與那在攝影機中記錄的、靜止的複製品重疊於攝影機的視軸中，因而在短暫間得以同化。
基斯林《無題》,1990年
相反地，1990年的裝置《無題》似乎較容易明白。它有兩個屏幕和兩個攝像機互相接駁在一起。基斯林對作品的描寫到十分實際：「一號攝影機記錄二號攝影機的側面，然後把影像傳送到屏幕A上，這個畫面又被二號攝影機攝錄並送到屏幕B上。」這個聽來非常簡單的描述經過仔細觀察後，不難發現其安排其實非常緊密。當一架攝像機被另一架攝錄，而其影像又出現在第二個屏幕時，模擬這個主題便延伸於複製的複製之中。攝像機與代表了接收者身份的屏幕的相互反應，反省了對象和影像、真實和表象，以及表象的表演等問題，這正是一個觀者進入試驗環境，同時真相被轉化為幾個同樣真實/無相干的真相時的惡性循環。基斯林說：「最後的分析是，我並非對觀者的理智認知感興趣，而是為隱藏著的現實層面去創造一種感覺。」
弗蘭史卡·米格：錄像蒙太奇
拼貼是現代藝術自立體派以來的一個普遍形式，它同樣代表了錄像藝術的一個標準製作程序。無論一系列無關聯的藝術作品次序化或重疊後，是否隱喻電視媒介的結構性原則（或許在白南準或史迪海爾作品中可看到）；無論歷史圖像記錄的間斷性錯誤連接，是否意圖修正歷史（例如克勞斯．馮．布魯赫早期錄像作品）；無論使用的材料是否成為敘述策略的初衷（從馬塞爾．奧登巴赫一些作品中可見），錄像技術在剪輯、蒙太奇和圖像融入、輸出各方面的可能性，經常用於對比不同的涵義。把這些不同的涵義交織於各自預先準備的表現環境。這種蓄意解體的最終目的是要製造一個新聲明，這個聲明是立足於組合結構的接縫之間，並經常與重新評估記錄於原來材料的原本意義扯上關係。因此，弗蘭史卡．米格的工作手法也可喻為一種技術變化過程。她的作品取材自希臘古典文化以及基督教的肖像文化，她將這些西方文化傳統的符號和象徵挪用於她的蒙太奇圖像中，力圖將它們提升到一個全新境界，並且同樣極富象徵性意義的層面。
弗蘭史卡·米格《蜘蛛——虛榮》,1991年
創作於1991年的裝置《蜘蛛——虛榮》，是一組分三部分作品的其中一部（第一部分：《玩火》1989；第三部分：《菲列文與鮑斯》1992）。作品分兩部分，以年輕和衰老二元論為主題。三個屏幕各展示一件人體軀肢：腳、下腹及上身，互疊在一起時便呈現一個裸體的年輕女子或老婦的全身像。利用溶入的技巧，部分年老的軀體以及年輕裸女的軀體互相投射進對方那裡，畫面被一隻重疊在眾多軀體上的蜘蛛強化，軀體簡直是交織在一起，形成一個杜撰、全新的整體，從而達到一個克服年輕與老邁的真實時間距離的效果，將兩者同時呈現於一個畫面中。這種據米格所言「互相的共時性」象徵性地被糅合圖像傳遞的主題所加強，而主題亦已暗示於題目中。以瞬逝與死亡為主題展示兩代人，令人聯想到表現虛榮哲理的基督教圖像傳統。當中的蜘蛛暗喻羅馬詩人奧維德（Ovid）的詩《蛻變》中蜘蛛的神話。米格在作品內將Arachne（希臘文Arachne解作蜘蛛）轉化成創造力。不過，藝術家在裝置旁的文字說明中，解釋蜘蛛亦同時代表著邪惡與毀滅的力量。米格重新整合這種神話元素，將它交織成全新形式的靜物畫，作為一個世俗的「死亡象徵」，訴說軀體的蛻變和所有存在的瞬間，這可與瓦爾特·本雅明（Walter Benjamin）的寓言相比。此外，蜘蛛的肢體亦可看為藝術家在主題上的自我參照，藝術家作為一個當代的神話述評人，像蜘蛛般將過往的絲扯緊，然後編織成一個新故事。
馬塞爾·奧登巴赫：圖像與語言之間的虛空
在馬塞爾．奧登巴赫的錄像帶和裝置中，觀者會不斷遇見一些與自己日常生活片斷相類似的畫像和主題。一件中產階級廚房暨起居室的家具，一些塑料垃圾袋，一幕幕著名電影的殺人片斷，美國電視連續劇《豪門恩怨》的剪輯，以及報紙報導等，都在宣稱一個平庸又為人熟知的世界。不過，藝術家展現的作品欲予人陌生的感覺，經組合後次序展現的涵義實在不能表面地加以名狀。畫像脫離原本的環境，被集在一個燦爛的組合時，便似乎能表達自己，從它們原本的功能性任務解放出來，並可訴說自己的秘密和隱藏的意義。奧登巴赫依靠畫像的力量，在事實與迂腐的世界中解放出一些超脫的體驗。他利用轉移邏輯，從永久遺忘的深淵中拯救出圖像，使之成為他的回憶作品中的物件。將找來的與自創的「宇宙圖像」與個人想像相結合一起，通過刺激官能使觀者與歷史靠近——無論是集體或個人的歷史。他解釋：「歷史作為一個影響我、塑造我的意識（特別是我身為德國人的緣故），對於我總是那麼重要。而我相信通過歷史，我們應該或可以吸取教訓。」奧登巴赫在他的作品內把寓言人物排列成腦海中的圖像，絕不單純是為了理解與重新評估歷史（歷史是否可被分析理解或去掉？），而融匯過去與現在、歷史事件與主觀觀念，當代歷史便被呈現為記憶的歷史。奧登巴赫以《一件東西逃脫時展現了什麼》（1983年一個錄影作品的題目）為主題，他的圖像拼貼時常傳達一種無法形容的附加價值，令人聯想到那無法表現的「圖像的另一邊」。相應地，觀者被要求徹底審視展現的零碎圖像，穿過圖像之間的空隙，用他自己的思維填補這些空隙。這種手法於奧登巴赫第一個錄像裝置《自我批判的吞噬》（1987），《當牆壁移近桌子時》（1990），以及他最近處理種族主義與憎恨外國人心態的問題，反省德國統一後現行發生的事件（例如《繼續留意——黑與白》，1991/92）。
奧登巴赫典型的變異策略包含於他所謂的「將資訊斷章取義」中，例子是《鳥兒不吃便死》（一件1989年作的錄影裝置），中心思想是死亡本身。作者圍繞一件無法表現的東西，最後惟有向熟悉的密碼與符號尋找出路，利用象徵性圖像表達那任何圖像或文字都顯得貧乏的主題。作者選取威尼斯大運河以及其特有的狹長平底船的照片，展示一系列由託馬斯·曼（Thomas Mann）的《魂斷威尼斯》到尼古拉斯（Nicolas Riegs）的電影《血光鬼影奪命刀》代表意象傳統。利用暴力與死亡的圖片組合，甚至是一些執行死刑時的紀錄片斷，或胡德遜（Rock Hudson）患愛滋，病入膏肓等影像，配合音響效果——韻律的擊掌時而被一首非洲輓歌中斷，奧登巴赫營造了一個神話性的城市，一個象徵死亡、病態和腐朽的城市。在第二個屏幕上，以特寫和慢鏡頭展示的是瑪奎斯廣場上的白鴿，闡釋著希區考克電影《鳥》。當中的圖像和聲音構成種陰森、詭異的環境，同時也在表現的實相中得到無盡的釋放。《鳥兒不吃便死》中意味深長的寂靜，正在訴說人的有限本質，融合死亡與欲望，以及暴力與詩意的圖像，從而認知一些可用概念去理解或支持的、以及無法體驗的未知數。因此，圖像和語言背後表達了一個沉默的空間，而這個空間蘊藏的虛空只能被猜測，而永遠也不能確定。
烏力奇·勞森巴赫：女性、自然、靈性
對烏力奇．勞森巴赫來說，錄影科技的運用於她對自己的藝術概念有密切關係。1970年代開始，勞森巴赫開始使用攝錄影機來記錄她那自己所謂的行動/演出。錄影這個新媒介仍未受男性為主的藝術傳統所侵佔，所以為她及其他同期的女性藝術家提供了一個實驗的場地。「錄影是解放的媒介」也是作者於1982年發表的一篇文章的題目。她的作品中展現的顧影自憐式的自我反省，是與一些傳統的女性本質相關聯，作者希望通過角色扮演予以重新評估。運用歷史的引述，如《難道你不覺得我是一個女戰士？》（1975），又或《維納斯誕生的反思》（1976/78）中，作者分析老套的女性概念，與自己一套受男性影響的身體語言相對比。在另外的錄影演出中，藝術家展現一個象徵性的脫皮過程，《女性能量交流》（1976），以及傷害自己的身體《對不起》（1974），力圖在這些儀式性的轉化中竭力抓緊自己肉體的存在感。勞森巴赫概括說：「一個人靈性上的經驗，也是為了提升自我潛在的創作意識。」當年的勞森巴赫作為一位女性主義者，經歷了一段「好戰」的時期，接著的1980年代則是她作品轉趨世界性的時刻。人與自然、身體與靈魂之間的問題成為她1980年代作品的主題，擴大了她作品的社會批判性，從而提升到一個人類學的普遍性範疇。與此，藝術變成一種勞森巴赫所稱的「促進健康的儀式」，通過這個儀式，粉碎建基於對抗性原則的系統化思維；通過這個儀式，西方理性主義造成的僵化和標準化現象便會於「溶化過程」（1982年勞森巴赫一件裝置的題目）中溶化掉。無論作品的神話/神秘性本質，或是糅合了鍊金術的知識和概念以及禪的教化，拼合成符號與隱晦的圖像，勞森巴赫的作品都與她就讀於杜塞道夫美術學院的老師約瑟夫．波伊斯相近。在《與亞當及夏娃的約會》（1983）；《上珠穆朗瑪峰去》（1985）等行動中，藝術自身的出現，成為象徵性壓縮了的背景中的一個綜合靜物部分。
但這種調停的角色卻在《橡木的輓歌》（1993）這個四部分的錄影裝置中減省了，這首四部組曲展現了四條鑲在金屬礦內不同形狀、背景燈光各異的橡木樹枝。它們的上部尖端設有熒幕，熒幕上可見一閃爍的火焰，火焰前吊著一些絲質長條，使輪廓變淡，從而加強鋪排整體冥想效果。圖象材料隱喻一個象徵性意義，這些材料亦出現在藝術家其他作品。樹枝是指對本身的宗教崇拜意義，參照勞森巴赫所謂：「生命之樹代表整體與和諧」，同時，自浪漫主義時代已流行的橡木意象，尤其暗喻德國靈性的傳統。相反地，火代表「一種熱能，能軟化所有事物，驅走黑暗」（勞森巴赫談她的裝置《溶化過程》）。大自然由火與土（土亦等於樹）等元素組成，在勞森巴赫的作品形成一個協調力量，解答身體與社會的二元論，以及人類喪失整體性等問題。在她的作品中，大自然這個觀念是從一些自然宗教圖像中引申而來的。
雷納·路芬巴克：現象學影像還原
「觀看是指忘掉你看見那件東西的名字」保羅．瓦雷裡（Paul Valery）的詩句可看為雷納．路芬巴克創作的準則，就是尋找一個如上所述無法名狀的特定現實世界中的事物。他的作品因材料被刪減，既簡單又因拒絕被確定特別的實用性而不可思議。路芬巴克是一位攝影師，於1962年開始在杜塞多夫美術學院研習雕塑，他的作品檢視現實體驗的傳統模式造成的慣性觀念，於是熟悉的變得陌生，陌生的變得熟悉。當路芬巴克在布倫瑞克美術學社的藝廊用布裹起十二個紅色坐墊時（《懸空—四》1960/70），又或把皺摺的紙堆成一個錐體（《紙堆》1969/70）中皆可見。作品中概念的事實性營造了距離；而路芬巴克用以處理外在可見世界現象學的視野，揭示了事物的一套語言方式。這種探究材料而非探究目的表現，置於一個觀者能直接觸摸到的，刻意營造的稀疏背景，使人將路芬巴克聯繫到觀念藝術和它的有關派系的極限藝術上。他對媒介的極端刪除，以及因選取一些以前「與藝術大有距離」的材料，而不受藝術環境限制，開拓了貧困藝術（Arte Povera）：一種力圖穿越事物的本質，令其與這種「人工化」的過程作對話的藝術形式。物件的強烈感只來自刻意的對立安排，軟/硬、靜止/動態、形式/物料等放在兩極為止，產生緊張的形勢。猶如一幅快照，物件顯得脆弱地平衡。路芬巴克說道：「我靜態地工作，但我基本上不想要靜態的東西，於是我將靜態化解，剩下來的變得很不穩定，於是可以說是讓材料浮起」。在這大前提下，路芬巴克與錄像的因緣，雖然只佔藝術家創作中一個短暫時刻，但卻是在一個新媒介中合理地延續他的概念，而非割裂。
雷納·路芬巴克《遮蓋部分錄影畫面的物件》,1972年
他的作品《遮蓋部分錄影畫面的物件》處理「回歸基本原則」（路芬巴克一次總結作品背後的意圖時說）。1972年，他於杜塞多夫行人區進行了一次行動，他豎起面為黑色四邊形的樂譜架，該四邊形剛好等於一個屏幕大小，然後他舉起攝錄影機瞄準這個情景，錄像顯示一個差不多佔去整個屏幕的黑色面，在它的邊緣則可隱約看到行人區熙攘擠擁的小部分片斷。由於原來的景色受遮，觀者的注意力於是轉移到電視機內暗藏的東西，而電視機實在（可觸及的）的本質，它的四方形以及負載材料的功用，都變成作品的中心點。當對立點辯證地摺疊在於啟示；當電視與非視像成為主題時；當非物質的表現與實質的表現構成一對緊張關係時，路芬巴克的《遮蓋部分錄影畫面的物件》最終可以看成是對電視媒介的一個諷刺批評。電視一向被人天真地看成是一扇通向世界的窗，但在此卻被表現為一個粗糙的屏幕，一個「盲點」，阻擋視野，於是視野便成了主題。
傑弗裡·蕭：影像/新媒體藝術的集大成者
傑弗裡·蕭既是一位錄像藝術的先驅人物，又是當今媒體藝術界的集大成者。1944年，傑弗裡·蕭出生與澳洲墨爾本，早先攻讀建築學，1960年代在米蘭及倫敦聖馬丁藝術學院修視覺藝術，自1990年代初，他除了在卡斯魯爾藝術與媒介科技中心（ZKM）任教，還擔任雪梨新南威爾斯大學藝術學院的客座教授、互動電影研究中心主任。早在1960/70年代，他對歐洲的沉浸式（Immersive）媒體、開展式電影（Expanded Cinema）、偶發藝術、裝置、表演以及環境藝術皆有突出貢獻，正如杜格特（Anne-Marie Duguet ）對其所作的評價：「對於1960年代的藝術去物質化（Dematerialisation），改變藝術作為一種物質、姿態、時間和空間的基本想法，與蕭堅持的信念和立場有著切實的關係。」[7]
賽博空間（Cyberspace，或譯電子傳控空間）、超媒體（Trans media Art）虛擬實境（Virtual Reality）這幾個專有名詞成為用於媒介討論的詞彙，已有一段頗長的時間，而它們在錄像藝術、電腦平面設計及動畫領域上的地位亦日益顯著。錄像在這些現代科技之前也變得「古典」了，但它仍擁有最廣泛的複製性，而電腦製圖像則完全脫離了表現的層面，衍生出一個獨立的人工現實世界。賽博空間已不再建立於一個我們稱為現實的真實空間，替代的是一個由電腦的字元和字節造成的虛擬空間。對於很多藝術工作者來說，電子科技方面的最新發展，都足以令人審視藝術形式中的人工空間。不幸的是，電子科技的可造性往往誘人去製造神話（例如將藝術家標榜創造者這個古老神話的復甦），並且轉往藝術商業上，同時科技亦變得絕對了。而傑弗裡·蕭的作品則剛剛相反。
傑弗裡·蕭《皇宮之路》,1985-1993年
1991年，傑弗裡·蕭被聘任為卡斯魯爾藝術與媒介科技中心的圖像媒介學院教授和藝術總監。這裡現在已經成為數碼藝術教學、研究、評論、出版的基地和前沿。蕭在這個領域的中心地位在於，他在作品中使用先進電子科技表達時從不過分，以免使科技變成目的本身；相反，科技是檢視一個人工或藝術性現實的一件工具，蕭指這個現實為觀者的「真實的現實」。他1960年代的作品正是實踐這個觀者參與的目的，展現在表演、環境藝術以及伸展的電影院等範疇；而1980年代初崛起的互動性裝置則以真實與虛構、身體與媒介之間的衝突為主題。代替觀者的參與的，是電子製造的互動性。這個互動作用，是身體與科技在蛻變中的一個組合，令觀者進入據其所言「非凡的誘惑」中，體會製作的表演和創作主題。傑弗裡·蕭在解釋互動藝術的概念時說：「每個使用者都可令一件藝術作品重新創作和重新組織……每個使用者都既是敘述人，亦是自傳的作者。」在屢獲獎項的裝置《清晰的城市》（1998）中，屏幕展示一個由字句組成的模擬城市，而觀者可騎著單車漫遊其中。這種體驗虛擬實境的行動，使圖像經驗得以圓滿，就如其所謂的一部「立體書」的觀光遊覽一樣。在互動裝置中，旅行這個主題仍是作品的中心思想。傑弗裡·蕭在此修改了其早期作品《向樂園中心的心臟進發》（1986）的主題。面對一個散布藝術史字眼，並由六個不同畫面構成的虛構和極富意象的城市，觀者變成一個探險者，踏上旅途。入口的一段來自克萊因（Yves Klein）的藍色軀體；之後一段來自大島渚的電影《感官世界》；末端的畫面則引述博斯（Hieronymus Bosch）的畫《失樂園》。觀者的每一步及每一個動作，都對畫面上的坐標造成影響，改變這個永遠變動、搖擺不定空間的狀態及顏色。在超越真實與虛構、實質存在與觸摸不到的畫面之間，觀者成為製作的目擊者和策劃者，這些都代表著他所謂的「對所謂真實的一種超現實或富於想像力的冥想」。
直到今天，傑弗裡·蕭依然是新媒體藝術中的最前鋒，尤其在虛擬實境和裝置創作方面，並繼續大膽實驗互動電影新的沉浸式數碼形式與敘述。他是探討媒體藝術中沉浸式空間的創始人，並投身於研究電影科技的新的可能性。「對傑弗裡·蕭來說，在互動電影研究中心的工作成為他探討新媒體科技的主要動力，特別是互動形式敘述的三大典範：多元的（Polychronic）、模擬的（Transcriptive）、共進的（Coevolutionary）。」[8]總之，傑弗裡·蕭對媒體藝術永遠表現出痴迷而又不斷質疑的態度，這使他能夠持續發展將近四十年的事業，複雜而富有實驗智慧，且具有想像力的自我批判。
沃爾夫岡·史迪海爾：阻擊電視霸權
一張鋁梯，上面放置一個複製「走向勝利」文句的小型屏幕，屏幕連接著地上的汽車電池，畫面則無終結地重複「走向勝利」。總的來說，以上盤點了史迪海爾於1988年創作的裝置《走向勝利》。屏幕上是英雄式的題目，與1940年代法國一個新聞節目同名，它與周遭不穩定的背景形成對比，在觀者腦海引起聯想。這裡，梯子可喻為上升的意象，梯級頂端的屏幕則可視為勝利者的臺階。雖然史迪海爾最初比喻「勝利」的發展毫不隱晦，幾乎是平庸的，但電視媒介閃爍不定的特點卻破壞了「勝利」的肯定性。首先，屏幕太小，不能成為「英雄」；同樣地，自製的梯子仔細看清楚後亦很滑稽。汽車電池經由一條電線與屏幕連接，最後屏幕上的畫面變為簡單的能量轉化；再者，屏幕變成一件依附於電池的物件，可喻為被「人工餵飼」。對於一個自1976年起便居於紐約的藝術工作者來說，《走向勝利》中用以阻擊電視霸權，其諷刺手法確實非常有代表性。
史迪海爾《走向勝利》, 1988年
在他的錄像裝置及其環境中，電視或電影的圖像和文字片斷且經常出現。他藉此反諷現代大眾傳媒的陳腔濫調，以及顛覆性的雙重意義中隱藏的意識形態。裝置《其他的狗》是史迪海爾對媒介有利分析的一個例子。另外還有1988年的作品：一架手推車上放置了三個屏幕，每個屏幕顯示一支追逐自己尾巴的狗兒。狗兒的自我追逐行動隱喻了媒介在複製圖像時，也不斷在複製著自己。動畫的速度與自我循環的靜止性成對比，而史迪海爾在記錄這個行動時，同時突出了靜止的手推車。除了秉承極限藝術審視電視媒介的傳統外，史迪海爾在其他的裝置中亦檢視了錄像與繪畫的關係。在Son et Lumiere（1987）中，他引述絕對主義，《魚子醬也很貴》（1988）則包含作者特有的諷刺手法，錄像展示一片片切好的義大利香腸，與一幅塗繪過的畫布相映成趣，這媒介畫像的製作，可視為源於一種藝術表現傳統。同時代表了史迪海爾的藝術背景，他曾於1970年代末在紐約跟隨馬萊雷（Robert Mangold Malerei）研習繪畫。
沃爾夫·弗斯特：解體與拼貼
沃爾夫·弗斯特是激浪派創始人之一，亦是即興藝術歐洲的先驅。他多樣化的藝術活動，鼓吹的是他所說的「不是逃避現實，而是走進現實中」。他與白南準差不多是同時期開始運用電視媒介。1963年5月，他在紐約Smolin藝廊展出受幹擾的電視機；在稍後的即興藝術行動中，他把奶油蛋糕擲向電視，或把電視圍以鐵絲網並埋掉（《電視葬禮》），甚至射殺！破壞的手段是要將電視這件消費品解體，包含一個反抗僵化傳統和電視習慣的姿勢，將電視看成一件物品，達到De-coll/age（解體與拼貼）意即破壞與建設的矛盾，一個除舊布新，尋找新形式的嘗試。De-coll/age一字是弗斯特於1954年一次巴黎之旅，從字典中「撿到」的，而從此迅速成為他的標記。De-coll/age可直譯為「不能黏著的」，正說明藝術家的手法與態度。破壞一個穩固的秩序，把習慣變成液體，扯掉縫口以面對潛藏在後面的「赤裸裸的事實」，這些都是弗斯特自覺得而緊要的觀念，正由於他的關係，激浪派仍未被簡化為一種鎖在藝術史論中的藝術概念。弗斯特早期的行動與即興演出中的抗議姿態，引發於平面作品中，對電視這種消費品的諷刺性烏託b式的複製。
沃爾夫·弗斯特《公路交會處的電視酒店》,1970年
在《公路交會處的電視酒店》（1970）以及《電視線》（1977）中展現的，是一個烏託b式的未來交通圖，在那裡，電視無時無處不在，成為日常生活的一部分。此外，弗斯特的錄像隱含著對德國歷史的批判。在《蝗蟲》（1969/70）中，或製作於柏林圍牆倒下之際的《1989年11月9日》中，作者將熟悉的傳媒圖片寓意性地放在一起。這個拼貼作品，以戰後德國的政治性和社會現實為題材，極富象徵意味。藝術家在一個名為《凝固》系列作品中，實踐De-coll/age的弔詭形式。在這組創自1969年的作品中，藝術家將物件，尤其是汽車及電視機，全部或部分嵌入厚厚的混凝土後面。這些作品引人注目，揭示汽車和電視機的消費主義，呈現一個社會僵化的狀態，同時沿用雙重否定的原則，通過扭曲的行動去予以毀滅。材料有其自己的價值，如弗斯特所形容：「這是物件的身體語言問題。」這是一個令人不安的雙重表徵，是一種由於要嘗試忘記而產生的瘋狂行徑。這種態度可見於大型雕塑《兩架混凝土汽車猶如一個裸體美女》，這件作品是他於1978年特別為柏林市750周年紀念而創作；還有錄像環境《內生蕭條》（Endogene Depression）的幾個版本，每個版本都用不同的方法把電視機凝固於混凝土中。
弗斯特《太陽在你腦中/內生蕭條》,1986年
此系列的其中一件作品《太陽在你腦中/內生蕭條》（1986），在一個被混凝土淹沒了一半畫面的熒幕上，播放著弗斯特的電影《太陽在你腦中》。該電影製作於1963年，是激浪派的一項成果。拼貼的圖像以及圖像的次序被間歇破壞，與僵化靜止的電視形成對比，電影從而暗喻大眾傳媒引起的資訊泛濫。
海伯·溫特斯徹：含混的誘惑力
海伯·溫特斯徹的藝術是一種經常穿梭遊弋於邊界之間的藝術。在認同與批判之間搖擺不定。他的作品意圖含混不清；他頑皮地盜用日常的標誌和符號，原原本本地展示「美麗新世界」。溫特斯徹深諳日常瑣事的力量，頗為刻意地將我們日常生活常見的題材用於設計上。船、帽、鞋、書、日落、一雙「燃燒著的旅行鞋」……這些都是他的圖像（名信片）及素描裡出現的物件，在過度諷刺的手法下，反而變成是歌頌平凡庸俗的世界。「每一件東西都有幾個方面，或許這就是我為何對標誌與符號感興趣，它們非常有效，全因它們的含混性。」溫特斯徹解釋他那利用嘲諷手法的誘惑實踐時說，目的是要表現一些不能表達的東西，相當程度上是影像的「另一邊」。他在錄像作品中，把矛盾這個概念把玩得淋漓盡致。當溫特斯徹將花園的小石像變為一個錄像作品《侏儒與巨人》（1992），或將一個微型屏幕與一個布穀鳥時鐘相結合（Guckucksuhr，1993）時，「高雅」與「低俗」、藝術與庸俗之間的界限便消失掉。仔細的審視下，明顯不過的平庸原來是意義深長的諷刺手法，就如《侏儒與巨人》中引述叔本華的哲學著作《美學的形上學》，散布暗示藝術角色的意象。
溫特斯徹《轉換中的錄像》,1975-1992年
溫特斯徹用於展現常見主題的決心，再一次見於他的《轉換中的錄像》（1975-1992）中。中世紀的書本插圖及袖珍畫的彩色影印本，加上當代傳媒的物件，如屏幕、公司標誌、按鈕及開關掣等後，產生異化的效果，從而把電子媒介放進藝術史的系統內。中世紀的傳道場內，有一個哥德式字體的「新力」公司標誌出現；亞當和夏娃處身的伊甸園，竟變成一個古老電視機的屏幕；而天父頭上的光環竟是一根衛星天線。種種全無關聯的主題交織在一起時，便引發人一連串的問題：拼貼的圖像是否試圖將錄像藝術連接到藝術史的討論上去？這種全無關聯的元素組合是否表達了一種對中世紀靈韻和神聖境界的渴求？還是藝術家純粹只為製造一次畫面上的對立？畫面諷刺性的安排，不能為以上問題提供答案。或許我們可以這樣假設，通過觀者想像的空間之中，就好比光環與衛星天線之間的差距，意義便得以浮現。
結語
走向新世紀的後現代超媒體
從白南準到傑夫裡．蕭，德國錄像藝術的發展表徵著媒體藝術本身的後現代藝術流變特徵。在1960年代，主要以類比電子式錄像系統（Video System）為主要創造媒材，包括可記錄動態影像的磁帶、錄像機、電視及剪輯設備，其中「電視」的部分可被視為媒體藝術的源頭，也是人類19世紀末電學突破以來的重大成果。1970年代西方進入後工業社會，錄像藝術全面成熟，科技被引入藝術創作，其特殊的意義是先鋒動態影像觀的生成，經歷了反對科技烏託b虛幻到「異位移植」[9]。1980年代，錄像藝術一躍成為媒體藝術領域的先導，這一時期，緊隨柏林錄像藝術節，全球有數十個錄像藝術節在各地舉辦。從1980年代末期，由於個人電腦和國際網絡的普及，媒體藝術家開始轉向數位化科技創作。1990年代至今，類比電子式錄像媒體已經讓位於數位化時代的後現代性媒體——即超媒體藝術（Transmedia Art），但錄像藝術並沒有因此而終結而成為考古名詞，「錄像」作為藝術創造的技藝元素仍然在與其他媒介結合、轉化、移植、生成。
所謂「超媒體」，其概念與多媒體元素如文本、音響、視覺、表演、環境、電影等聯結成的超級媒體完全不同，它旨在消解藝術內部界限，經由「現實之外的再現實化」、「電子媒體以外經驗的再確認」，擴展到全體藝術媒體之外的其他學科、領域、界域的整體表現。傑夫裡．蕭與多學科學者彼德．韋伯（Peter Weibel）等科學家合作，完成的作品Tvisionariu，即屬於超媒體先例：它是一個大氣充圓蓋狀空間的互動性虛擬環境，在觀看者上方設有移動電子追蹤器作為連接，這個系統讓觀者在空間中瀏覽從四十八個衛星電臺錄下的二十四小時電視節目內容，從中重新設定自己的主題，結合觀者的意圖用引擎搜尋不同視聽信息，觀者便隨心所欲地獲得自己異想天開的敘事，以往接受美學在文本閱讀行為中所不能實現的夢想在此變現。
「超媒體」的理論的創造性涵義，則以「超學科」（Transdisziplinare）「超文化」（Transkulturalitat）理念回收前現代、揚棄現代性，豐富後現代性的主體，實現「重構美學」之理想。繼上個世紀的後現代主義論述，德國美學家沃爾夫岡．韋爾施（Wolfgang Welsch）提出新形態的美學觀，力圖重組美學學科—「超學科性設計的學科」，認為惟有回應生態環境的挑戰，才能突破現代性過度倚重的物質化設計（Objekt-Design），邁向後現代性的邊緣設計（Rahmen Design）。韋爾施所關照的消除邊界之面向，預告了由二十世紀的「藝術美學世紀」進程跨入「設計二十一世紀」。由此出發，他主張「美學應是倫理學之母」，「必須超越藝術問題，涵蓋日常生活、感知態度、傳媒文化、以及審美和反審美體驗的矛盾」，並進一步建構一門「超越傳統美學的美學，將『美學』的各方面全部囊括進來，諸如日常生活、科學、政治、藝術、倫理學等等」。[10]韋爾施的「超學科」話語與全球數位化時代興起的「文化批評」、「視覺文化研究」有所交融和會通，它們蘊涵著通過哲學層面解釋人類當下境遇的強大結合力，但後者的「超文化」指向在於超越現代性審美文化的基本性質和傳統文化界限，以「混雜化」新身份認同的探究，綜合與感性世界相關的所有問題，融入政治、社會、經濟的歷史結構，從而完善並深化了後現代理論。
總之，「超媒體」文化意識所開啟的新文化潮流，為不同文化歷史的延續並創造新形態藝術帶來不可錯失的良機。
參考文獻：
Tilman Baumgartel:[Net.2.0],Mew Materials Towards Net Art,Wer Fur Moderne Kunst Nunberg,2001. [美]黛安娜：《文化生產：媒體與都市藝術》，趙國新譯，南京：譯林出版社，2001年版。 Lev Manovich：The Language of New Media，MIT Press Cambridge，2000． Rudolf Frieling –Dieter Daniels：Media Art Interaction：The 1980s And 1990s In Germany，Springer Wien New York，1999． Goethe-Institut ZKM：Current Media Art：Video Art，CD-ROM And Internet Projects From Germany，1997． Von Wulf Herzogenrath：Videokunst In Deutschland 1963-1982，Stuttart：Hatje，Nationalgalerie Berlin，1982．
注釋：
[1]激浪派（Fluxus）是1960年代的國際藝術運動，結合了觀念藝術與行為-表演藝術，抨擊藝術界的制度與傳統，特別是古典主義原創性與寫實主義真實性的概念。遊戲與盒子形式（Boxes）的群體生產作品、身體和跨越媒介的風格以及公然反抗現代主義的作者身份的觀念，激浪派以諸多後現代藝術創作方法促成了藝術品的非物質、非實體化。參見島子：《後現代主義藝術系譜》（下），重慶：重慶出版社，2001年版，頁446。
[2] Jean-Paul Fargier,The Hidden Side of The Moon,In The Luminous Image,Dorine Mignot(Ed. ),Stedelijk Museum,Amsterdam,1984,P. 36.
[3] Wulf-Herzogenrath,Video Sculptures In Germany Since 1963,IFA,1994,P.11.
[4]法蘭克福學派思想家阿多諾、霍克海默批判文化工業包括廣播電視消解了現代性的自律主體，人們對電視的反映不是「自由」主體的、反思性的反映，而是下意識的、群眾化的反映，進而把電視傳媒的反啟蒙規劃的效果歸咎於技術烏託b的特徵。大眾傳媒實現的「一體化」（Integration），是加引號的，意味著其非本真性。參見阿多諾、霍克海默《啟蒙辯證法》；對阿多諾與科技及大眾文化之關係的另類理解，參見傑姆遜《晚期馬克思主義》（Late Marxism，Or，Persistence Of The Dialectiｃ），New York：Verso，1990，以及馬丁．傑（Martin Jay）《阿多諾》（London：Fontana，1984）。
[5]參見馬歇爾．麥克盧漢：《人的延伸：媒介通論》，何道寬譯，第32章「電視：羞怯的巨人」。成都：四川人民出版社，1992年版。另見埃裡克．麥克盧漢與弗蘭克．秦格龍編：《麥克盧漢精粹》，南京：南京大學出版社，2000年版。
[6]莊子：《齊物論》：「丘也與女皆夢也，予謂女夢，亦夢也。是其言也，其名弔詭。」「弔詭」與英文Fallacy一詞即「謬誤、謬論」相近。在本文語境中，前者更有語義張力。
[7] Anne-Marie Dugut,Jeffrey Shaw:From Expanded Cinema To Virtual Reality,In Heinrich Klotz (ed. ), Jeffrey Shaw – A User’s Manual,Karlsruhe,ZKM /Cant Verlag,Ostfildrn,1977,Pp21-23.
[8] David Malouf,A Spirit of Play,Sydney,ABC Books,1998.
[9]福柯（Michel Foucault）藉由博爾赫斯有關「中國某部百科全書」分類的怪異性，分析了烏託邦和異託邦的相對性，認為「烏託b提供了安慰：儘管它們沒有真正的棲息地，但還是存在著一個可以在其中展露自身的奇異的、平靜的區域；它們開發了擁有康莊大道和優美花園的城市，展現了生活輕鬆自如的國家，雖然通向這些城市和國家的道路是虛幻的」，而異託邦（又稱「異位移植」）解開了各種神話、祛除浪漫抒情並擾亂人心，之所以如此，「可能是因為它們秘密地損害了語言，阻礙了命名，粉碎或混淆了共名，事先摧毀了『句法』。」見福柯《詞與物：人文科學考古學》，英文版P9；中文版，莫偉民譯，上海：上海三聯書店，2002年，頁5。
[10]參見沃爾夫岡．韋爾施：《重構美學》（Undoing Aesthetics），陸揚、張冰巖譯，韋氏「自序」和第一編「美學的新圖景」，上海：上海譯文出版社2006年。
作者：島子，來源：中國藝術批評家網