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我們通過《瑪格南成員回顧》系列，與大家分享圖片社攝影師們的作品，回顧他們鏡頭下的經典瞬間。
本期故事，讓我們一起透過瑪格南攝影師厄內斯特·科爾（Ernest Cole）一批失而復得的底片，深入了解他對南非種族隔離的記錄、他的生活和作品的深遠影響。
Struan Robertson指出，圖中記錄的是換班。合約過期了的礦工站在右邊，拿著自己的離職文件，穿著「歐洲的」服裝。新員工站在左邊，大多穿著部落的毛毯。1940年，厄內斯特·科爾（Ernest Cole）生於南非德蘭士瓦的黑人小鎮。他的開創性影集《奴役之屋》（House of Bondage）向世界首次展示了南非種族隔離的日常現實、羞辱和恐怖，也讓科爾成為同時代最偉大的紀實攝影師之一。可惜的是，從七十年代早期開始，科爾便停止了攝影活動，後於1990年在紐約去世。
人們早就認定，科爾的絕大部分底片已經丟失。此前公認的是，科爾在離開南非的時候留下了一批底片，但他後來在美國和歐洲完成的作品也不見蹤影。然後突然之間，一家瑞士銀行聯繫上了住在南非的科爾的外甥萊斯利·馬特拉薩（Leslie Matlaisane），問他是否想要取回三個保險箱裡的約六萬張底片。
沒人知道是誰把底片存進去並一直支付保管費的，但是當時銀行要求取走那批資料。馬特拉薩在2017年取了出來，後於2018年把作品送到了瑪格南。關於那批底片如何存入瑞士銀行還有另外一則軼事，不過需要在完成調查後方可透露。
由於非法出現在白人地區而被銬起來的黑人。Julian Bahula指出，當時的法律禁止拍攝警方用手銬銬人的圖片。這六萬張底片從未公布於世，有的是科爾流亡海外前在南非拍下的，有的則是他從攝影界隱退前在美國完成的。通過這些底片加上科爾自己留下的筆記，我們希望解開圍繞他人生的一些謎團，了解他決定離開攝影的原因，並更好地欣賞他作品中無與倫比的力量。
今天，瑪格南全球授權總監哈米什·克魯克斯（Hamish Crooks）通過下文探討，我們對科爾的人生了解多少，以及他的作品在瑪格南檔案庫中佔有如何重要的地位。
人滿為患的炎熱教室裡，男孩蹲著認真聽課。我最早看到厄內斯特·科爾的照片是在七十年代末，當時全球對於南非種族隔離制度的抵制愈演愈烈，我對非洲國民大會的興趣也越來越濃。我父親收藏了一批攝影集，有一天，我看到一本南非黑人攝影師彼得·馬古班內（Peter Magubane）的作品。他的作品以新聞專題攝影為主，讓我了解到那個殘酷的制度，也讓年輕的我怒火熊熊。
但父親把另一本書推到我面前，書名叫《奴役之屋》。他說：「如果你覺得那本書很震撼，那看看這本吧。」馬古班內的書是對南非不公現象的一系列質問，而《奴役之屋》更有深度，讀起來像是在種族隔離的瘋狂世界裡，一個人對人生做出的證詞。
集體體檢，男子成群進入醫生辦公室。這跟其他記者、攝影師的角度都不一樣，他們百分之九十九的作品都是聚焦「他者」，那些記者和攝影師刻畫的人和生活方式「非我族類」。而《奴役之屋》講述的就是科爾本人的生活——他並非臨時飛到那裡開展報導，而是真正地在其中生活。
讓我最受震撼的是刻畫一個黑人孩子的一系列照片。他不到八歲，在小鎮中心向白人男子乞討。在整個專題裡，男子毫不在乎，隨口拒絕施捨，或是隨意揮手，狠狠地打在男孩的臉上，好比趕走食物上的蒼蠅一樣平常。我想揪出那名男子，用《低俗小說》裡馬沙·華萊士的話來說，「讓他的屁股重返中世紀。」
「求求你了，給一毛錢吧，我很餓。」夜幕降臨，黑人小孩在黃金城向白人乞討。他們或許能拿到一個銅板，不然就可能被打一巴掌。科爾的攝影生涯始於《DRUM》雜誌，這是一本開創性的南非出版物，關注以黑人為主的社會生活，並儘可能報導種族隔離問題。《DRUM》的職員不斷由於違反各種關乎隔離或審查的法律而被逮捕，當時，種族隔離法規定黑人只能被僱傭成為「勞工」。而科爾是南非的第一位黑人自由職業攝影師。
1950年的《人口登記法》把所有南非人分成了四類：黑人，白人，有色人種，印度人。這樣觀念上的分類決定了種族隔離制度下你能得到的機遇。所以，科爾要想接觸記錄種族隔離的恐怖之處，就必須被劃入有色人群，而他也成功了。
此後，他可以進入黑人無法進入的區域了。在這樣的種族分類過程中，種族隔離制度的無情被赤裸裸地呈現了出來。黑人會漂白自己的肌膚，為的就是被官方分入有色人種，還會拉直頭髮，因為有一項測試是把一支鉛筆插入頭髮——要是掉了出來，你就是有色人種，因為你的頭髮沒那麼「非洲」。
被偷東西的白人。若被黑人觸碰，白人會感到生氣，如果被黑人撫摸下巴就更是狂怒。這名男子便被怒火分了心。科爾充分利用了他在《DRUM》供職的機會，運用當時得到的權限更深入地挖掘自己被委任的攝影項目。他在1960年離開了《DRUM》，開始為南非的各大報紙和美聯社從事自由攝影。
關於科爾（他出生時的姓是「Kole」而非「Cole」，是他的父母后來改用了更加英國的第二個寫法），有趣的一點是，他總想著要做出一本書。即便是在做小項目、小任務的時候，他也會思考那些照片該如何融入其他作品中。
吉爾斯·佩雷斯（Gilles Peress）、阿巴斯（Abbas）等許多其他瑪格南攝影師也是這樣工作的——影集是真正傳達個人理念的唯一方式，比雜誌裡有頁數限制的一則故事要更為有力。
客人與母子。在《厄內斯特·科爾：攝影師》（Ernest Cole Photographer）一書中收錄有科爾用打字機打出的一篇自傳。文章中，科爾提到亨利·卡蒂爾-布列松的《歐洲人》（The Europeans），這是他視為目標並向之看齊的一本書。這很有意思，因為卡蒂爾-布列松重形式大於內容，而科爾更看重內容而非形式。並非是說他的照片沒有美的形式——跟大多數瑪格南攝影師一樣，他能拍出很美的照片——但對他來說，主題才是關鍵。
科爾似乎屬於五十年代南非中產黑人的世界，住在當時知識分子聚居、位於約翰尼斯堡郊區的索菲亞鎮（Sophia town）。就跟二十年代的哈萊姆區文藝復興一樣，五十年代的索菲亞鎮是黑人文化和智識蓬勃發展的中心——抵達城市的農民正是在這裡經歷了曇花一現的創意碰撞。後來，種族隔離政策將現存的不公合法化，索菲亞鎮便被摧毀了，這也是意料之中。
Struan Robertson指出，這家銀行位於他和科爾開設工作室的大樓裡。黑人和白人有不同的櫃檯。種族隔離有效地讓受過教育的黑人與有色人種開始遭受驅逐。也就是說，他們可能被趕出自己的家門，被運往從未去過的「家鄉」。科爾一家的房子也被毀了，他們原本擁有自己的房子，後來卻淪落到需要交租，這從根本上改變了他們的生活，窮困成為新的常態——突然之間，他們開始餓肚子了。
除了科爾以外，一大批記者、作家和音樂家都經歷了這一切。納爾遜·曼德拉也屬於那一代人，無數受過教育的黑人在一夜之間迎來生活上翻天覆地的改變。許多人開始流亡，有些人則陷入了沮喪絕望的深淵。
高峰期的Doornfontein火車站。無需贅言，圖片已充分刻畫了種族隔離的真實情況。到了1966年，科爾已經越來越難在南非開展工作。他得冒著很大的風險才能拍下一些作品，其中許多可能會讓他面臨終身監禁，尤其是那些記錄監獄或礦井裡人們經歷不人道的體檢或其他羞辱行為的照片。而他之所以能拍下那些照片，多虧了一些智取的方法。
顯然，他學習了伊安·貝瑞（Ian Berry）等攝影師的做法，學會如何迅速抓拍，這樣才能在被發現之前藏起相機、拍好照片。我懷疑，他也充分利用了自己的有色人種身份，才能進入各種各樣的地方。南非是個非常「本質主義」的地方，而在當時，白人不會想到他可能會跟「黑人」感同身受，或者說有讓色人種看到黑人受到虐待是件奇怪的事情。
傭人也有愛的資格。抱著孩子的女人說，「我愛這個孩子，雖然她長大後也會像她母親一樣對待我。但是現在，她是無辜的。」六十年代中期，他經被捕了好幾回，其中最著名的幾次是涉及他對南非黑人搶劫白人的記錄——有人說，這是促使他離開的導火索。那幫扒手被抓了起來，警方知道科爾拍下了他們的照片，也知道他們的名字，但他拒絕檢舉他們。除此以外，科爾還拍下一位白人警官下班後跟黑人女子聊天的情況，這讓警方很不滿。科爾進退兩難。
到那時，他已經擔心身邊被安插了間諜，也開始懷疑身邊跟他一起工作的「記者」。他的辦公室裡有位據說來自南斯拉夫的記者，後來他得到秘密消息，那其實是一位南非警察。我想，另一個導致他離開的關鍵性因素在於他真的很想做出一本書，而這本書是不可能在南非出版的。他深知這一點。
報紙是她的地毯；裝水果的板條箱則是桌椅。1966年，他離開南非，靠著要去盧爾德朝聖的藉口拿到護照。由於他是虔誠的天主教徒，還是有色人種，這個方法奏效了。他就此離開，帶在身邊的底片後來出版成了《奴役之屋》。此前，他已經主動把部分底片寄給了海外的朋友，比如約瑟夫·萊利威爾德（Joe Lelyveld）。
科爾知道瑪格南，他在文字裡也清楚提到過瑪格南攝影師以及他們的書，很可能從那些富有深度的作品裡看到了相投的志趣。到達巴黎後，他便開始尋找瑪格南攝影師，認識了馬克·呂布。呂布沒時間見他，但推薦他去倫敦。
在倫敦，科爾見到了瑪格南在英國的代理人約翰·席烈森（John Hillelson），日後正是後者建起了瑪格南的倫敦辦公室。席烈森看到《奴役之屋》的作品並深受震撼，便立馬致電瑪格南的巴黎和紐約辦公室，說他們必須給這本書找到出版商。
《星期日泰晤士報》（The Sunday Times ）馬上買下來並將其出版。《生活》雜誌接下了美國的出版事宜，世界各地的雜誌也紛紛拋出橄欖枝。
Struan Robertson和其他人指出，城裡的長凳只有白人能坐，上面也刻有這樣的說明文字。約翰尼斯堡沒有「黑人專供」的長椅，黑人只能坐在路牙子上。1967年，《奴役之屋》在紐約出版，一年後在倫敦上市。這本書在南非被禁了，當時的人們就算對科爾有印象，可能也只認為他是個給大眾雜誌拍照的人……人們對他的作品認識甚少。他在歐洲、在流亡海外的南非人群體中要遠更有名。
這本影集第一次讓大眾真正了解到南非的情況。當時，反種族隔離運動達到高潮，大部分人卻普遍對這個國家的現狀視若無睹。極少影像資料成功流出南非，而這本書改變了一切。
《奴役之屋》，以及後續的一系列彩色增刊和全球各地的雜誌文章，讓種族隔離真正進入大眾視野。
美國，紐約，哈萊姆區，1970年前後科爾本人似乎從未對這本書感到滿意，而我們現在只能從他的筆記和信件中找出信息，弄清真相。我想，他是希望展示出更多真實的南非日常生活。但是，最後出版的影集更多地是聚焦了南非黑人和南非白人之間的關係，主題放在了種族隔離，從開頭到結尾都是一場暗流湧動的高聲控訴。
其中的政治意味已經很強，但我認為，他想做到更多，想做一本有更多敘事內容、引入更多背景介紹的作品。這是我感覺他想要實現的目的，但世界並不允許。書裡的每一張照片都是控訴。
雪佛蘭黑斑羚。從年輕時起，科爾就像一位典型的瑪格南攝影師，清楚地知道自己的作品應該得到怎樣的評價，以及人們應該通過怎樣的視角來看待它們。在我看來，從這個方面來說，他跟尤金·史密斯（Eugene Smith）這樣的攝影師最接近。
要是人們說他是世界上「最優秀的黑人攝影師」，科爾想必會回以痛斥。這不是他希望的，他想成為最優秀的攝影師，沒有任何限定。這在當時引起了一些爭議，白人攝影師認為他是個自視甚高的黑人，黑人攝影師認為他看不起他們的成就，所以才不滿足。在職業上，他陷入了很微妙的境地。
美國，1970年前後影集最終出版後，福特基金會給科爾委託了一個長達三年的長期項目。項目大綱就是，「在美國南部完成《奴役之屋》。」我無法想像他當時的情景。走出舒適區、讓攝影師拓寬經驗是一回事，但是，要派一個來自南非、剛剛來到美國的23歲黑人千裡迢迢去到適用吉姆·克勞法的南部，完成「美國黑鬼」項目？
許多偉大的攝影師都常常被要求以另一個角度或是在另一個地方，再現他們最優秀、最激情澎湃的作品，這也正是科爾曾經或許苦苦掙扎的地方。在整個職業生涯中，反對種族隔離是科爾的生活常態和工作內容，這是他深深了解的體系和生活。但是，無論看起來有多麼相似，把同樣的深度和激情投射到另一個項目上都並非易事，很多人都曾失敗。
美國，1970年前後這也是為什麼，我常常在瑪格南和其他許多深入求索的紀實攝影師身上看到無與倫比的專業精神；在可能無法投入同等激情的故事上，他們也能做出富有深度的作品。科爾的一些筆記讓我了解到，他或許並不認為民權運動與己相關，這可能是導致他日後攝影生涯終結的一個因素。
福特基金會項目的第二部分是記錄「都市黑人」。新近發現的一批底片裡有數千張攝於紐約，這些可能都出自福特的那批委託工作。他們真的不理解科爾的無能為力。《奴役之屋》前後花費十年，而要讓他以一個外人的角度，在不了解社會背景的情況下做出類似的作品？根本是不可能完成的任務。
南非，Mamelodi事實也的確如此。我們對那批紐約作品做了一點編輯，我的第一印象就是，這個攝影師享受來到新城市的時光，到處認識新的人和價值觀，即便他在筆記裡對某些方面流露出了諷刺的態度。對於紐約生活中那些在種族隔離的南非被視為禁忌的東西，他也顯然充滿興趣。大量的照片刻畫了跨種族情侶、反政府抗議活動和蓬勃發展的色情產業，正如最近播出的劇集《墮落街傳奇》（The Deuce）裡描繪的那個年代。
想要拼出科爾的生活全貌，就得從各種軼事傳聞中收集篩選事實。當時見過科爾的其他攝影師說，他開始跟「一群不良人士」混在一起，但我對此存疑。什麼是不良人士？可能他只是主要跟非裔美國人和生活在美國的非洲人來往，不然他還能做什麼呢？畢竟，經歷過種族隔離的他不太可能跟白人走到一起，更別說是做朋友。
非洲人可能不在城市的酒吧裡喝酒，但可以在街旁買啤酒喝。星期五下午的酒鋪外，人群散去後的景象。其他攝影師也對他的作品提出了一些批評。他們質疑他的南非作品和美國作品之間存在質量差異。科爾得不到認可，或許他也意識到了這一點。此外，美國的職業圈子對於新人或新貴向來不留情面。科爾生性靦腆，卻跟紀實攝影界最優秀的人走到了一起，還能接到並完成近乎夢幻的委託，這或許都讓思鄉情切的他倍感壓力。他或許曾享受紐約生活，但他也始終有一顆想回家的心。
我們了解到，他一度申請過南非護照，但是最終被拒了。自那以後，他知道他或許再也無法歸家。他成了無國籍人士，在1969年後開始旅居瑞典，常常跟Tiofoto合作。年輕的科爾很自律，在南非從不喝酒，這在當時的黑人或白人記者中都頗為少見。但是到了美國，他開始喝酒。
南非從1972年開始，科爾漸漸暫停攝影活動。對我們來說，那個階段他的生活已經成了謎團，但清楚的是他停止了工作，也不再管理自己的檔案。隨後便是流落街頭。關於這段生活，我們無從得知更多的信息，只是努力希望拼出更全的面貌。
從六十年代末的瑞典時光，到1990年他因癌症在紐約的醫院去世，我們知道的是，在人生最後的幾個月裡，他曾跟一位流亡的南非醫生一起生活，但至今也沒有更多其他的細節了。
南非對我來說，他在《奴役之屋》中強有力地記錄了人類境況，隨後卻近乎消失，這是攝影界的一大悲劇和損失。每當人們問起「紀實攝影如何改變世界」的時候，那個憤世嫉俗的我總會想起「全民公敵」的查克·D的一句話。
人們問，他的音樂能否改變世界，他說，「我的音樂要能改變世界，唯一的方式就是把我的黑膠唱片送到白宮，然後把它們狠狠地砸在一些人的腦袋上。」同理，攝影不會改變現狀，但偶爾會有幾本書——比如菲利普·瓊斯·格裡菲茲（PhilipJones Griffiths）的《捲入越南》（Vietnam Inc）和科爾的《奴役之屋》——能夠改變你對某些事物的認知。
美國，紐約，哈萊姆區，1970年前後要是考慮到瑪格南檔案庫的規模，從數量上來說，新加入的這批作品不算很多。但非常有趣的是，在瑪格南的檔案庫中，老實說，其實並沒有多少作品是攝影師真正投身親歷攝影內容的。往往，我們都是在拍攝「他者」。這是我們常常陷入的狀態：以一位中產階級攝影師的身份，闖入並觀察他人的生活。當然，我們也可以持有同理心，但科爾不需要同理心，因為那就是他所處的現實。
從攝影的角度和從瑪格南的角度來看，這讓科爾的檔案擁有了極大的價值。它們能讓我們認識自己是誰，應該成為怎樣的人，關係到縱覽並延續紀實攝影的歷史。攝影師跟攝影題材深深交織，這樣誕生的作品是極為少見的。這些作品就是攝影師的人生。
美國，紐約，哈萊姆區，1970年前後
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原標題：《瑪格南成員回顧 | Ernest Cole》
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