作者丨[美]卡羅琳·阿巴特 [英]羅傑·帕克
摘編丨安也
為什麼幾個世紀以來，歌劇使觀眾為之深深著迷？
到底什麼是歌劇？從概念上來看，歌劇是指多數或所有角色大部分或所有時間都在演唱的一種戲劇形式。從這一意義上來說，很明顯歌劇並不具有真實性，在其400年的歷史中，它往往被視作具有異國情調和特立獨行的。而且，不管是籌演還是觀看，花費總是出奇地昂貴。歷史上從未出現過哪個社會的大眾能夠輕而易舉地接受歌劇的開銷。
那麼，為什麼還有那麼多人深深地熱愛著歌劇？他們為什麼會傾其一生演歌劇、寫歌劇、看歌劇呢？為什麼有一些劇迷會不遠萬裡只為欣賞一部新劇或者去聽自己最喜愛的歌者演出，花費巨資只為了享受短暫的特權待遇？縱使20世紀以來歌劇新作的湧泉漸漸乾涸，為什麼歌劇這種經典的音樂形式仍在不斷吸引著越來越多的新觀眾？
著名音樂學家卡羅琳·阿巴特、羅傑·帕克在《歌劇史：四百年的視聽盛宴和西方文化的縮影》一書中講述了起自1600年前後歌劇出現到21世紀初這四百多年的歌劇史，並回答了上述問題。這本書自問世以來，一直受到古典音樂界的推崇，公認為是歌劇普及方面的經典讀本。
顯然，要了解「什麼是歌劇」的歷史，我們需要重新回到歌劇的起源，聽一聽歌劇誕生的故事。以下內容節選自《歌劇史：四百年的視聽盛宴和西方文化的縮影》，已獲得出版社授權刊發。
《歌劇史：四百年的視聽盛宴和西方文化的縮影》，[美]卡羅琳·阿巴特、[英]羅傑·帕克著，趙越、周慧敏譯，中國畫報出版社2020年9月版。
關於歌劇誕生的故事
回溯兩個世紀去談論歌劇的起源，必然會改變我們對歌劇先入為主的觀念，即我們認為莫扎特、威爾第、華格納創作的作品，以及其他一些作品與美學觀點共同促使我們對歌劇歷史形成了現代的觀點。從某種意義上來說，這是因為講述歌劇誕生的方式被偏頗地認為類似那些對莫扎特歌劇核心特點的描述。
人們曾習慣將歌劇史視作一種搬運車，在遊歷欣賞義大利著名城市的宏偉盛大之旅中開始出現，一直向著我們如今認為的最佳歌劇進發。據說，這一切始於佛羅倫斯——文藝復興時期蘊藏著能量與創造才能的溫床，見證了來自不同群體的學者和音樂家在大約1600年時聚在一起，建成沙龍或者「學會」，致力於尋找使古希臘音樂戲劇可能得到復興的方法。
早在18世紀80年代，致力於復興古希臘戲劇的目標和影響力的歌劇的概念誕生於佛羅倫斯這一觀點在歐洲廣泛流傳，就像託馬斯·伊利亞特（Thomas Iriarte）1783年詩歌形式的音樂史《音樂》（La musica）中認為的那樣，歌劇的發明源於古希臘，於1600年開始了現代的重生。21927年，在瓦爾多·塞爾登·普拉特（Waldo Selden Pratt）所著的《音樂史》（History of Music）中，我們發現了一個為美國小學生寫的故事版本：
1575年，佛羅倫斯開始了一場影響巨大的運動。一名富有且有文化的貴族……召集了一群文藝愛好者，這些人都在尋找比當時已知的戲劇表達形式更強烈的方法。他們的志向是要恢復整個古希臘戲劇……獨唱風格立即應用到帶有情節和人物的音樂劇當中。
理察·華格納在《歌劇與戲劇》（Oper und Drama，1851）中對這一1600年的義大利奇蹟進行了描述，也快速地講述了17世紀到格魯克（Gluck）和莫扎特時代的歷史，並明顯帶有輕蔑的意味（還有典型的混淆視聽）：
有了詠嘆調、舞曲和宣敘調，音樂劇的整套裝備（一直到我們最新的歌劇形式，其本質都未改變）徹底固定下來。這套裝備下的初步方案很快得到了千篇一律的延續。這些初步方案大多是從完全被曲解的古希臘神話中獲得的，它們形成了一個完全不具備激發人熱情能力的戲劇舞臺，但另一方面，這個舞臺又具備了能夠體現每一位作曲家輪到自己表現時的喜悅心情的優點。
並非所有的德國人都持這種輕蔑的態度。在一部19世紀初期描述歌劇史的作品——戈特弗裡德·威廉·芬克（Gottfried Wilhelm Fink）的《歌劇的本質與歷史》（Wesen und Geschichte der Oper，1839）中對義大利的語氣就更為友好一些：
在佛羅倫斯……成立了一個定期召開會議的協會……而且，出於對古希臘的喜愛，在佛羅倫斯已經盛行了相當長的一段時間，這個業餘愛好者協會很快就有了一個絕妙的想法，那就是將古希臘悲劇的本質作為他們研究的主要對象……多少個第一次都在義大利發生，又出現了多少個發明家啊！
如芬克所說，早在19世紀初，關於歌劇誕生的故事都是差不多的。歌劇可追溯至1598—1600年在佛羅倫斯或者佛羅倫斯周邊的某地，其中關於古希臘戲劇的思想發揮了重要作用。在首個百年裡常被強調的是，歌劇在各種別致獨特的義大利場館中逗留或常駐，使這一藝術形式在逐漸蔓延至整個半島後又開始向外傳播。本世紀中葉過後不久，歌劇從義大利傳播到法國和英國，再到眾多的中歐宮廷。由於受到新的政治和經濟條件的壓力，並受其他語言和文化領域的話劇傳統的影響，歌劇產生變異，很快開始在無數地方和國家呈現出不同形態。
此場景可能出自亨德爾歌劇《弗拉維奧》（1723年）的表演。
根據既有的歷史記載，歌劇就這樣誕生了，並開始了它400年的發展。但在20世紀後期，歌劇在一些重要的細節上有了調整。學術研究對其進行了更複雜的描述，幾乎是將其描述成為一種歷史人類學現象，這在歌劇的頭幾十年裡尤為明顯。這種描述同樣認為歌劇是在1600年前後某個重要變革時刻產生於義大利並開始發展，但其細節可能會讓我們大吃一驚：例如，opera這一非凡的名稱直到19世紀才廣泛通用。
歌劇劇本或曲譜中所使用的令人印象深刻的術語，在各個歷史時期各個發展中心或者民族傳統中都可能改變，而且這些術語的差異反映了作品本質的重要變化。最近一部關於17世紀威尼斯的歌劇史列出了最初幾十年流傳的大約15個術語，其中很少涉及opera這個詞，而且只有少部分提到了音樂。這些詞可以是attione in musica或festa teatrale，dramma musicale或favola regia，tragedia musicale或opera scenica，純粹是這種體裁在形成過程中衍生的一些說法。
卡契尼的版本有時被官方認作「首部歌劇」
在講述歌劇歷史的第二種更為現代的方式中，支撐歌劇出現的先驅和理論在16世紀已經在義大利流傳開來。歌劇逐漸從這些先驅中突變而來，最重要的是從帶有音樂的田園戲劇（pastoral drama）傳統中脫穎而出。田園戲劇以遠在15世紀末的詩人安傑洛·波利齊亞諾（Angelo Poliziano，1454—1494）為代表，他的作品《奧菲歐》（Orfeo，1480）就有伴奏音樂（現已遺失）。當然，那些試圖在佛羅倫斯和其他地方復興古希臘戲劇的學者和音樂家仍然很重要，但是他們的作品僅僅是一系列致力於將戲劇、舞蹈、歌曲和器樂結合在一起的龐大而又歷經數百年之久的實驗當中的一小部分。有人甚至想弄清楚並追問在1600年之前全世界範圍內是否有很多戲劇流派並沒有將音樂放在重要的位置上。當然，在精英式的西歐傳統中，1600年以前就有很多戲劇形式帶有音樂，如中世紀的禮拜劇（medieval liturgical plays，會進行演唱、吟誦），文藝復興時期附帶音樂和歌曲的田園戲劇，以及就出現在1600年之前的所謂的幕間劇［intermedi，即在話劇（spoken drama）各幕之間穿插器樂和歌曲］。歌劇汲取了所有這些戲劇形式的特點。
從表演者視角看到的曼圖亞公爵宮殿的重建。1607年，蒙特威爾第的《奧菲歐》首次在這裡上演。
在1600年前後，這些音樂戲劇實驗中最宏大的那個是超出人們的想像的。1589年美第奇家族（Medici family） 在佛羅倫斯慶祝一場盛大的王朝婚禮，慶祝活動持續了三個星期，最終以一部喜劇《朝聖者》（La pellegrina）的一系列幕間劇掀起高潮。這些幕間劇包括舞蹈、獨唱甚至是複雜的義大利牧歌（madrigals），所有的一切都在精美的舞臺畫面下表演，這些畫面持續地為舞臺上的眾神及其他神話人物與恭敬謙和的觀眾之間建立起視覺上的聯繫。主題通常是音樂，這無疑是很值得注意的，其主要目的在於讓觀眾驚嘆，尤其是讓觀眾對和聲（富於音樂感，而又詩情畫意的）的強烈效果印象深刻。戲劇情節（可以這麼說——情節是由一系列彼此獨立但又有一些關聯的場景串聯起來的）通過明確地對應這種效果得以進展。
這些神話般的盛大演出出奇地昂貴。其目的何在？最新的技術（舞臺機器和壯麗的繪畫風景）與音樂和詩歌結合在一起，投射出一種壓倒性的力量感，它能給支持者留下深刻的印象，而使恐懼深入對手的內心。那麼，也難怪這些幕間劇被精心地記錄在了手稿和印刷的書籍中，讓後人（包括我們自己）驚嘆於他們的眼界和雄心。
沒有哪一種宏大敘事能解釋這些實驗是否彼此相關或與第一批歌劇關聯，但是這些實驗有著類似的舞臺表演與音樂的混合模式，而且它們在17世紀的前幾十年裡一直繼續探索，還未發展出什麼標準樣式。更重要的是，眾多學會及其哲學與古典學者的心願之所以對歷史學家來說非常重要，可能和後來的歌劇觀念——關於歌劇應該成為什麼樣的想法有很大的關係，而不是因為16—17世紀出現了各種混亂的音樂劇。然而，這些背景細節以及早期歌劇發展倚賴的對各種體裁的精心改造並不能改變這樣一種感覺，那就是突然間，新事物小地震一般地出現並繁榮起來。這個小地震確實發生在佛羅倫斯，在那裡，一群作曲家和詩人鬆散地聯合在一起，開始寫作和出版大量敘事性的戲劇作品，在這些作品中所有人物都在歌唱，並一直在歌唱。
這些作品（有的在佛羅倫斯宮廷表演，有的可能更多是作為新體裁的實驗被記載下來）在大多數歷史記錄中被人懷著崇敬之心所引用，畢竟這些都是倖存下來的「第一次嘗試」。詩人奧塔維奧·裡努契尼（Ottavio Rinuccini）寫了一部名叫《達芙妮》（Dafne）的劇本，在1598年由雅各布·佩裡（Jacopo Peri） 和雅各布·柯爾西（Jacopo Corsi） 兩位作曲家譜曲。之后里努契尼的《歐律狄刻》（Euridice）在1600年兩次被譜曲，先是由佩裡譜曲，後來由朱利奧·卡契尼（Giulio Caccini）譜曲。
卡契尼的版本首先出版，因此有時被官方認作「首部歌劇」，以1600年為確切的誕生日期。另一方面，佩裡的《歐律狄刻》也是一個裡程碑：他與裡努契尼在這部作品中發明了我們現在所知的宣敘調，一種類似於詩歌重讀的音樂吟誦［他們將其更詩意地稱為「朗誦調」（recitar cantando）］，這種形式可以使人物在音樂中對話，而且（正如我們在第一章中看到的）這一點對於歌劇來說幾個世紀以來都是必不可少的。
這個場景來自格雷厄姆維克的作品《塔梅拉諾》2010年在皇家歌劇院的演出。
同年，卡契尼和其他人為詩人加布裡埃洛·齊亞布雷拉（Gabriello Chiabrera）的劇本《刻法羅斯的劫難》（Il rapimento di Cefalo）作曲。在7年後的1607年，一部幾乎所有人都支持的作品展現了其藝術成就完全不同的一面：《奧菲歐》（L'Orfeo），副標題為「音樂寓言」（favola in musica），由克勞迪奧·蒙特威爾第（Claudio Monteveridi，1567—1643）為曼圖亞（Mantua）的貢扎加王廷（Gonzaga court）創作。這一版的《奧菲歐》如此特別是有道理的。佩裡、卡契尼及其夥伴是地方的音樂家，而蒙特威爾第早在開始接觸歌劇的時候就已經是一位著名的作曲家了。他寫了許多宗教音樂和一系列創新的義大利牧歌，在其中他嘗試了自稱為「二次實踐」的音樂創作風格（seconda pratica），這種風格脫離了16世紀通常的對位方式。換句話說，他可以給新的體裁帶來大量的音樂體驗。
為什麼要討論古希臘悲劇或者「古代歌曲」呢？
在嚴謹的歌劇術語方面，蒙特威爾第仍向佩裡和其他人學習：他的「音樂寓言」在各地傳唱，因而具有大量的「朗誦調」（可能對於現代人的品位來說有些過多）。但是，像幕間劇一樣，它也包含了舞蹈、義大利牧歌、獨唱和純粹的器樂間奏或「交響曲」的無序混合。和很多幕間劇又很相似的是，它將音樂力量作為戲劇情節的重要元素。最初很少人會關注真實性，對此我們可能會感到驚訝。
關於用歌曲進行交流的不合邏輯性，或是用音樂來處理事物和表達感情的人物所體現出來的超現實主義，就此爆發的第一場爭論始於1650年前後，即歌劇問世的半個世紀之後。這些討論在歌劇美學中標誌著一個重要的時刻，一個我們需要回顧的時刻。另一個讓人感到不安、感到驚奇的事實是，當我們在主張蒙特威爾第的《奧菲歐》是最早的偉大歌劇時，我們幾乎完全不知道這部作品出現之後300年的情況。的確，這部作品出版於1611年，但經歷了幾次復興之後就變得默默無聞，再沒有演出過（甚至也無人討論），一直到19世紀末才重回人們的視野。在那之後它的地位提升就像從佛羅倫斯的嚴峻考驗中脫穎而出的吟唱歌劇（Ur-opera）一樣，可以告訴我們很多歌劇美學在歷史上的變遷。
柯爾西、佩裡、卡契尼以及蒙特威爾第，為什麼同時有那麼多相似的作品呢？歷史學家給出了一個激進的（現在已非常過時的）解釋：歌劇是由零碎的東西拼湊出來的，包括古希臘戲劇的概念、進化的義大利音樂風格（最重要的是朗誦調的想法），以及純粹的不屈不撓的創造性。這是一種奇怪的歷史假設：基本上，歌劇產生於一種認為這樣的東西就應該存在的知識信念。沿著這些思路給出的解釋指明，實驗遵循的哲學依據來源於早在16世紀50年代於佛羅倫斯開始的辯論。這場辯論是在貴族、知識分子和音樂家組成的學會（或者沒有正式會規的更鬆散的組織）之間進行的。
最後一瞥。2010年，在紐約大都會歌劇院上演的《萊茵的黃金》，眾神垂直走上彩虹橋。
這段歷史之前總被提及的一個群體（儘管不是正式的學會）被稱為「同好會」（Camerata，1573—1587），其核心人物和召集人是喬瓦尼·巴迪（Giovanni de'Bardi，1534—1612）伯爵。卡契尼在《歐律狄刻》的序言部分提到了同好會，這部作品與「歌劇的誕生」相關聯也源於此處提到了同好會。與巴迪伯爵有聯繫的還包括音樂理論家文森佐·伽利雷（Vincenzo Galilei），他的工作包括聲學，而他那著名的兒子伽利略·伽利雷（Galileo Galilei），繼承了父親對聲音傳播物理學的迷戀。巴迪這位博學家和古典學家給出了關於古希臘悲劇音樂本質的猜想，其中很多例子他都翻譯成了義大利語，並加入一些之前在佛羅倫斯相關學會中就有流傳的想法。這些學會中包括與另外一個充滿激情的古典主義者和理論家吉羅拉莫·梅（Girolamo Mei）有聯繫的「潮溼學會」（Umidi） 。古代歌曲的本質也是創建於16世紀60年代的「阿特拉提學會」（Alterati）的討論焦點。
所有這些群體，詩人和音樂家——劇作家裡努契尼，或者是卡契尼、柯爾西和佩裡——都被捲入最前沿的問題中，而最近的研究強調，這些前沿正是理論變為實踐的地方。學者們在過去的20年間對早期歌劇創作的細節進行了深入的研究，他們一次又一次表明，詩人和音樂家作為實踐者，在實驗的基礎上討論的是具體的音樂和文學材料，而非哲學或理論。根據所有這些研究，我們現在可以看到，對歌劇誕生的早期描述過於注重哲學和理論，但這本身是有意義的。一百多年前的歷史學家回過頭來專門談論這一思想，正說明了人們對歌劇的一種理想化——作為一種高尚的、天真無邪的表達形式，這麼多世紀以來，人們對它的描述如此之多。
那為什麼要討論古希臘悲劇或者「古代歌曲」呢？佛羅倫斯眾學會會員都引用了亞里斯多德（Aristotle），特別是《詩學》（Poetics）中關於悲劇引發的情緒的一篇文章。亞里斯多德告訴我們，觀眾對人物角色的感知到了一定程度便會產生一種強烈的情感，他稱之為「卡塔西斯」（catharsis）——通過理解人物的經歷而產生的一種淨化。巴迪伯爵尤其相信詩歌本身並不能產生這種強烈的反應，而是信念使得觀眾的想像力產生了飛躍：古典主義悲劇之所以取得了效果是因為這些詞是唱出來的，不是說出來的，音樂構成了戲劇中的第二連續體（second continuum），創造出了這奇蹟般的效果。這一理論經常被質疑，但今天古希臘劇院的學者似乎認為副歌部分大概確實應用音樂的形式來吟唱，而人物的講話也應被吟誦。之後巴迪及其支持者推測如果他們創造了一種同時使用文字和音樂的戲劇會發生什麼。不是幕間用於消遣的音樂、歌曲、舞蹈或牧歌，而是有文字，有舞臺背景和戲服，但會讓音樂在戲劇中擔任重要角色。
然而，到這一步，理論家們又陷入了僵局。他們是怎樣對自己認為的古希臘音樂劇進行現代的重新創作嘗試的呢？這還處於空白狀態：似乎不存在能承受如此重擔的音樂。但同時，了解這一哲思的音樂家正用自己的想法做著試驗。他們對現有的音樂形式有著豐富的經驗：那些曾出現在幕間劇中的歌曲、舞蹈和牧歌。但是這種新的戲劇形式的核心——戲劇中奇妙的音樂、第二連續體和戲劇載體——是不同的。起初非常的簡單，可以是朗誦調。伴奏是最基本的，因為任何東西都不會從音調上轉移出去，音調的唯一目的就是加強詩歌的情感流變。為這一目的而發明的劇本最初主要來自傳統的田園詩，主要是有關仙女、牧羊人和半神等在奇妙花園或神奇天國生活的故事，其人物非常特別，所以可能想像他們在音樂中對話也是合理的。我們可以從這些1600年前後佛羅倫斯戲劇「首例」的名字看到，有一個特定的情節是佔主導的，這從一開始就很明顯，那就是俄耳甫斯和歐律狄刻。
本文選自《歌劇史 : 四百年的視聽盛宴和西方文化的縮影》，較原文有刪節，小標題為編者所加，非原文所有。已獲得出版社授權刊發。
作者丨[美]卡羅琳·阿巴特；[英]羅傑·帕克
摘編丨安也
編輯丨張婷