深度|《希望的另一面》:失望、絕望和如願以償

令人萬萬沒想到的是，想像中的芬蘭「溫馨家庭」竟然被殘酷的現實敲打得粉碎：在那裡，一個名叫維克斯特倫·沃爾德馬的男人正收拾行李，他摘下無名指上的戒指奪門而去，女人把男人的戒指扔進菸灰缸裡不說，還決絕地把菸頭杵在了上面。維克斯特倫在黑夜裡開著黑色的車，聽著悲傷的關於離別的歌，由此踏上了不歸路。就這樣，一個敘利亞難民，一個芬蘭本地人，兩個男人在斑馬線上交錯，卻並不知道之後還將重逢；二人在同一個夜晚失去了家庭的庇護，一起走進了無邊的孤寂和黑暗。

 

不誇張地說，這一段堪稱教科書式的開頭至少值一座銀熊，因為它在短短五分半鐘的時間裡已經顯示出非比尋常的藝術價值和社會意義：整個段落除了歌詞以外沒有一句話語，完全憑藉鏡頭的剪接和聲畫的配合講述了兩個故事，這對導演而言無疑是個挑戰。再進一步看，這種敘事的深意還在於，兩個男人既然處境相同，難民題材電影慣用的「施捨-接受」「暴力-反抗」模式就失去了適用性，難民也不再是本土施救者的附屬品，其地位和尊嚴得到了前所未有的強化。

 

從這個角度上說，《希望的另一面》讓人想起今年的奧斯卡最佳影片《月光男孩》——如果說《月光男孩》裡的黑人本質上是反黑人形象的，那麼這部電影裡的難民也是反難民形象的，無論是最終放棄尋求老闆幫助的哈立德，還是他那個要保留自己名字和身份妹妹，抑或是在影片中比芬蘭人更加謙遜有禮的難民群體，都體現出本片的人物塑造的特別之處。 「聖母感」消失了——觀眾看完之後最大的感受——在我看來並非源於某種「北歐冷幽默」，而恰恰是源於影片的肌理和結構本身起到的巨大作用。

 

《希望的另一面》已經不是考裡斯馬基第一次接觸難民題材了。早在六年之前的《勒阿弗爾》中，考裡斯馬基就先知般的將關注點從本土民眾轉移到難民身上（比歐洲大規模難民潮的到來提前了四年），但無論角度怎樣變化，不變的是對底層問題和社會矛盾的敘寫。考氏也許的確是一個「靜止」的導演——既是他作者性的體現，也被認為是「自我重複」和「止步不前」——餐廳、酒吧、收容所，晦暗的城市角落仍然是故事發生的舞臺，黑道分子、暴力團夥、官僚機構，不近人情的組織依舊是民眾面對的難題。演員也幾乎都是導演合作了十幾年甚至幾十年的老面孔，他們臉上通常沒有任何表情，這種看似極簡、模特般的表演風格中，內化了無盡的隱忍和艱辛，他們往往承受著制度或命運的摧殘，與布列松鏡頭中的底層角色和梅爾維爾畫框裡的獨行殺手殊無二致。