觀點一：中國現代文學史的範圍應是從十九世紀八十年代末、九十年代初至今。
讀書報：您主編的這部新的現代文學史在高等教育出版社出版後，很受學界關注。不僅文學上「現代性」的發生與發展這條線索敘述得相當清晰，而且還發掘、發現了不少新的史料，足以證明在晚清的十九世紀八十年代末、九十年代初，中國已經出現了現代的文學理念和作品。即使在古典詩歌和文言散文中，也開始呈現出某種新的變化。既然如此，你們為什麼還把這部教材叫做《二十世紀中國文學史》，而不直接稱做《中國現代文學史》呢？
嚴家炎：如果中國現代文學史是指主體部分由白話文寫成、具有現代性特徵並與「世界的文學」相溝通的最近一百二十年中國文學的歷史，那麼，目前這部教材當然可以命名為《中國現代文學史》。問題在於，過去幾十年中我們已經養成了一種思維定勢，習慣於把中國現代文學僅僅理解成「五四」到1949年的三十年歷史，因而容易造成一種誤解。所謂「現代」——Modern Times，本來是一個相當長期寬泛的概念，確實像李怡先生所說，在西方是以地理大發現與資本主義經濟和社會文化的興起作為它的開始，這一歷史過程一直延續到今天，下限在哪裡還很難說。有人稱它為「現代」，有人稱它為「近代」，實際上並沒有區別。中國文學上的「現代」從何時算起，應該從文學史的實際出發。至於通常所謂的「當代」——Contemporary Times，在中國雖含有緊接新民主主義而來的社會主義時期的意思，其實依然從屬於「現代」的長時段。所以，叫做《二十世紀中國文學史》還是叫做《中國現代文學史》，二者名稱雖有不同，實質上卻是一樣的，都是為了把目前稱作近代文學的一部分與現代文學、當代文學三個部分統到一起，成為與古代文學相對稱的一個獨立學科，都是為了從文學自身的實際出發去劃分文學史段落，而不是簡單地套用政治分期作為文學史的分期。
讀書報：如果白話文體乃是中國現代文學的標誌，那麼，像《紅樓夢》這樣了不起的小說能不能算作開闢了中國現代文學的一個起點呢？
嚴家炎：《紅樓夢》當然是一部偉大的作品。但能不能構成中國現代文學的起點，不能只看一部作品用不用白話文來寫，而必須綜合考慮多方面的條件，包括時代這個條件。在《紅樓夢》出現的那個時代，經、史、子、集和諫、誄、碑、銘各種應用文都可以算是莊嚴高雅的文學，唯獨小說、戲曲卻不被承認是文學，進入不了文學的殿堂，在許多有地位的文人眼裡，它們只是下流鄙俗的「小道」。正是這種強大的精神壓力，才使《紅樓夢》的作者不便署上自己的真名，以致到今天，作者的姓名、身世，都需要後人去考證。這就意味著在當時的中國，客觀上不具備產生真正現代文學的條件，或者說得稍微緩和點，產生真正現代文學的條件還沒有成熟。所以，《紅樓夢》只能算是一部偉大的古典作品，它是中國古典文學的一個高峰，卻沒有成為現代文學的起點。
讀書報：那您認為，誕生現代文學怎樣才算條件成熟呢？
嚴家炎：大體上說，至少必須具備幾方面的條件：一是社會物質生活方面擺脫中世紀式的封閉狀態，工業、交通有了發展，商品經濟逐漸興盛，現代城市開始形成，機械化印刷出版業和現代報刊傳媒漸次出現，稿酬制度也開始試行，等等。二是思想文化生活方面，教育要從科舉考試制度中解放出來，興辦新式學校和留學制度，建立翻譯館、同文館一類機構，實現與世界主要國家間包括文學在內的雙向文化交流。在中國，這類條件有的較早就有，有的由於清廷的腐敗保守，要到很晚才實現（如廢科舉、興學校要到1905年後才做），但多數條件大致要到晚清，即要到十九世紀七八十年代前後才漸次具備。所以，中國的現代文學直到十九世紀八十年代末、九十年代初才開始誕生，也不是偶然的。
觀點二：少數民族作家用本民族語言寫作的作品、中國作家（如陳季同、林語堂）用外語寫作的作品應寫進中國文學史。
讀書報：您可不可以給我們介紹一下你們這部文學史的學術目標與學術追求？
嚴家炎：我們的學術追求，簡單點說，就是要儘可能充分地佔有文學史料，排除各種非文學的幹擾，實事求是地寫好這部現代文學史，通過編寫組成員各自的刻苦研究，能在史學上有新的開拓，在審美上有新的發現。
具體的學術目標當然很多。比方說，中國現代文學發端在什麼時候，總得弄清楚。五四時期掀起文學革命，集中湧現了一批新文學的出色成果，從此新體白話文學站穩了腳跟，並佔據了文壇的主導地位，這是「五四」的極大功勞。但「五四」並不是中國現代文學的起點，而是此前已有較長時間醞釀積累的一種結果。現代文學最初的孕育期要追溯到晚清甲午戰爭之前的六七年。像黃遵憲的《日本國志·學術志》，我在1961年是認真讀了的，它所主張的文學語言要「適用於今，通行於俗」，甚至預言了小說「更有直用方言」來寫，這無論如何是文學理論上一個有重要意義的創新的見解，和胡適的《文學改良芻議》、《建設的文學革命論》一樣，都借鑑了歐洲文藝復興以來現代民族國家運用各自的方言土語作為文學語言的經驗，但黃遵憲的理論卻比胡適的早了三十年。不過，上世紀六十年代我對《日本國志》的出版情況包括它的版本、影響等等，還沒有來得及仔細去考察。這次因為寫《二十世紀中國文學史》，我花較多時間去摸了一下，才感到大吃一驚，原來《日本國志》不但自1890年開始由羊城富文齋刊刻，而且在甲午戰敗後的五六年中，竟同時有廣州、杭州、上海三地的四家出版公司刻印、鉛印或石印了四種版本（僅1898一年內就有三種版本），可見它曾經風行到何等地步。連後來主張應該讓「俗語之文學」代替「古語之文學」的梁啓超，倡導「崇白話而廢文言」的裘廷梁，都無不接受了黃遵憲這部著作的影響。而且，在十九世紀八十年代末、九十年代初，主張創立白話的新型文學的，遠不止一個黃遵憲；任職於駐法大使館的陳季同，更有不少出色的建議和設想。陳季同是一位非常了解「世界的文學」潮流、對中西文學交流做出了重要貢獻的人物。他不但改變了中國文人鄙視小說、戲曲的陳腐看法，而且用法文寫書主動向西方讀者介紹中國的文學和戲劇，自己還把中國小說《聊齋志異》選譯成法文。他提出了小說、戲劇亦中國文學之正宗，世界文學乃中國文學之參照，倡導大規模地雙向翻譯等主張，對晚清文學的現代化起到了相當重要的促進作用。在他指導、推動之下，他的學生曾樸（《孽海花》作者）一個人就把多種法國作品譯成了中文，成為鬱達夫所讚頌的「中國新舊文學交替時代的這一道大橋梁」。尤其值得重視的是，陳季同還用法文創作了兩種中國題材的文學作品：1890年在巴黎出版了中篇小說《黃衫客傳奇》（後又被譯成義大利文），1904年在上海出版了話劇劇本《英勇的愛》。前者寫得相當出色，可以與韓邦慶的《海上花列傳》一起，構成中國最初的現代小說；後者是中國最早的話劇作品。它們都足以在某種程度上改寫中國現代文學史和中國話劇史。
讀書報：不用漢語而用法文寫的作品也能進入中國現代文學史嗎？對此我有些疑惑。
嚴家炎：您以為中國作家的作品都一定使用漢語寫作的嗎？實際上並不是。中國是一個多民族國家，有些少數民族作家就用本民族語言來寫作的。舉例說，上世紀四十年代的新疆詩人黎·穆塔裡夫就是用維吾爾文寫了《給歲月的答覆》等詩歌，蒙族詩人納·賽音朝克圖也用蒙文寫了詩集《知己的心》。這些作品難道不應該寫進中國現代文學史嗎？當然應該。此外，在日據時期的臺灣，愛國作家像楊逵等，為了躲開日本當局的審查，也曾用日文寫作小說發表在日本的左翼報刊上，這些作品作為臺灣文學的一部分，難道不應該寫進中國文學史嗎？我相信也是應該的。至於林語堂用英文寫了《京華煙雲》等許多部長篇小說，這是大家都知道的事。美國文學史能將林語堂寫進去嗎？我看不可能，只能由中國文學史來寫。所以，我認為，中國現代文學史既然面對的是中國作家，寫到的作品有必要突破以漢語為限這條界線，陳季同是為了反駁佛朗士對中國文學的詆毀，向法國讀者證明中國確有文學才用法文來寫作品，它們自然也就應該被寫進中國文學史。法國1890年的《圖書年鑑》是這樣評論《黃衫客傳奇》的：「這是一本既充滿想像力，又具有獨特的文學色彩的小說。通過閱讀這本書，我們會以為自己來到了中國。作者以一種清晰而富於想像力的方式描繪了他的同胞的生活習俗。」可見陳季同的小說當初在法國讀者中引起了多麼良好的反應。——當然，將這些用外文或少數民族語文寫的作品翻譯成現代漢語，則仍然是必要的。
觀點三：對抗戰時期大後方文學包括「孤島」文學、「文革」十年的文學、「五四」以後的古體詩詞創作都應給予認真對待。
讀書報：現在，我能理解和贊同您這個意見了。我們就繼續說說《二十世紀中國文學史》的具體學術目標吧。請您告訴我，除了現代文學起點之外，你們文學史還涉及了哪些具體的學術目標呢？
嚴家炎：這類具體的學術目標比較多，難以盡述。舉例說，抗戰時期大後方文學包括「孤島」文學的評價問題，就是其中之一。當時大後方的作家相當多，作品也可以說比較豐富，但由於1949年第一次全國文代會確定的以延安和解放區文學為正宗這個歷史原因（用周揚的報告《新的人民的文藝》中的話，就是「毛主席的《文藝座談會講話》規定了新中國的文藝的方向」，「除此之外，再沒有第二個方向了，如果有，那就是錯誤的方向」），大後方文學客觀上就必然要被大大緊縮，評價上也往往要受影響。這次我們的文學史，比較注意從作品和史料的實際出發，嘗試著將大後方文學內容作了較多的充實和調整。只要讀讀詩歌、小說、戲劇與散文各章，讀讀馮至、艾青、丘東平、姚雪垠、沙汀、路翎、師陀、錢鍾書、徐訏、無名氏等各部分，大家就會知道。再舉一個例子，就是「文革」十年的文學，我們也沒有簡單迴避，而是敢於直面當時的現實，這就是我們的另一個學術目標。書中不但評介了「文革」時期作為主流文學存在的「革命樣板戲」，同時也評介了「文革」時期以潛流方式存在的相當個人化的那部分文學作品，如穆旦、黃翔、食指的詩和趙振開、靳凡的小說，豐子愷的散文等。我在這裡還想把臺灣近百年間的文學狀況的推介，作為第三個重要學術目標舉出來，相信讀者會從中感受到它內容的厚重豐富和鑽研的深入細緻的。另外，我要告訴讀者的是：《二十世紀中國文學史》雖然實際上是一部現代文學史，但並不以白話文學作為唯一的敘述對象。我們不但在清末民初的部分寫進了古體詩詞、文言散文和文言小說，而且在白話詩文佔主要地位的「五四」以後，依然嘗試著寫進了少量古體詩——如魯迅、鬱達夫、聶紺弩、牟宜之等的作品，以便在今後的現代文學史中為正式寫入古體詩、文言文等不佔主流地位的文學門類開闢道路。諸如此類，供您舉一反三地做個參考吧。
讀書報：關於文學史分期的問題，您還有什麼想法嗎？
嚴家炎：將近十年前，我曾在《復旦學報》上發表過一篇《文學史分期之我見》，現在除了主張將現代文學起點向上推移到甲午戰爭之前，其他問題上我的看法沒有多少變化。我認為，劃分文學史的時期或段落，關鍵必須看文學自身有無重要的演化，有無新形態的文學出現。我很贊成章培恆、陳思和兩位先生的說法：「朝代的更迭並不必然帶來文學上的重大變化，而在朝代並未更迭的情況下文學卻發生了影響深遠的劇變的事卻並不少見，中唐就是一個突出的例子。」也就是說，文學史分期必須從文學自身的實際情況出發，看重「首尾貫穿的特色」，可以與歷史的分期不一致，不一定跟著朝代或政治的變更來走。1911年的辛亥革命雖然推翻了清朝，建立了民國，卻很難成為文學上劃分不同階段的依據。同樣，1949年新中國成立給予文學運動的影響當然大得多，但文學的形態仍是延續延安和解放區的文學形態。倒是1978年這一條界線確實帶來了文學的重大變化。1978年前和1978年後都是新中國，但它在文學上的意義卻遠比1949年本身要大得多。在這點上，我和李怡先生以中華民國、中華人民共和國劃分文學段落的意見稍稍有些不同。當然，我也無意於用1978年來截斷現代文學。我認為，到新世紀的第一個十年為止，我們仍然處在現代文學的歷史時期內。