水源和文明之間有千絲萬縷的聯繫。四大文明古國都依河而生。即使到了現當代，河流依然會影響城市的經濟發展和精神氣質。黃浦江和蘇州河兩條重要河流在上海市內蜿蜒而過，因河流產生的城市文化說不盡、道不完。
「黃浦江可以說是早期上海的邊界，這條邊界撐起了上海的門面，有點像一個『主外』的父親。而蘇州河則與上海市民的日常生活緊密相連，是上海的血脈，扮演著一個『主內』的母親的角色。」5月22日，「海納百川 文化之申」上海城市符號與城市精神——上海市民修身系列講座第二講在華東師範大學第四附屬中學報告廳開講，上海大學上海電影學院教授程波以「上海電影中的江河敘事」為題，講述了黃浦江、蘇州河與上海文化的關係。
程波
「蘇州河」與市民敘事
程波談到，蘇州河在上海的發展和城市空間的建構上扮演了「母親」的角色，其所承載的社會文化內涵也在不同歷史階段與題材類型的影像書寫中發展變化。而黃浦江對上海城市空間形成與發展的決定性影響則主要在於近現代，並且逐漸成為上海現代主流文化和現代化進程的代表，在上海城市文化結構中扮演了「父親」的角色。上海電影當中的江河敘事，主要是從蘇州河、黃浦江這兩個角度來進行電影的空間呈現以及和講故事之間的關係。
在上世紀二三十年代，黃浦江邊密布各國租界，是遠東聞名的「萬國建築博覽會」，蘇州河則與普通人的生活關係更為密切，沿蘇州河兩岸，是百姓的日常生活。
上海紡織印染工業在很長一段時間是上海的支柱產業，甚至持續到上世紀八九十年代。紡織印染工業依賴水源又汙染巨大，當時蘇州河沿岸，就是紗廠聚集地。紡織工業的集中造成大量工人聚集，在蘇州河沿岸形成大量棚戶區，進而形成除了工業汙染之外的生活汙染。
蘇州河作為上海的母親河，一直背負著沉重的歷史債前行。這段歷史，在影像作品中也有反映。1937年，趙丹主演的《十字街頭》就反映了蘇州河邊，知識青年與紗廠女工的一段故事，片中的一部分工廠場景是實景拍攝的，當時的紗廠和蘇州河都被收入鏡頭中，「反映了那個年代的年輕人對這個城市，對這個世界認知和感受上迷茫的狀態，以及在迷茫之後如何找到正確方向的故事。」
在日軍侵華進入上海之後，不僅非租界，蘇州河以北虹口的公共租界也成了日佔領區。不僅是蘇北移民和底層市民聚居的閘北在空間上是傳統的「下只角」，整個蘇州河以北也成了動蕩、不安全的空間符號，此岸與對岸，在很長時間裡成了以蘇州河區分開來的這個城市不同社會和文化心理空間。
日軍侵略上海時期，蘇州河變成主權的邊界，甚至是生死的邊界，八百壯士死守四行倉庫就是發生在蘇州河邊的壯舉。1970年代，臺灣導演丁善璽就曾拍過《八百壯士》，林青霞飾演冒著生命危險給守軍送物資的女童子軍楊惠敏。2008年，上影廠導演李欣拍過《對岸的戰爭》，從孩子的視角看蘇州河對岸的戰火。
1980年代，導演們開始探索蘇州河與沿河而居的市民生活狀態之間的關係。1984年上影廠出品、白沉執導的《大橋下面》就是這樣一部電影。《大橋下面》講述了上海青年修車匠高志華和小裁縫秦楠之間的愛情故事，其中涉及到的個體戶、插隊落戶、出國潮等都是當時社會生活的集中折射。電影中多次出現的蘇州河，不斷變化的視覺角度與河水本身動態結合在一起，成為從歷史中走向現實的個體現實映照。
到了新世紀，新生代導演開始探索表達更為個人視角的「蘇州河」。2000年上映的《蘇州河》中，第六代導演婁燁以自己的情感體驗來表達他們對蘇州河兩岸空間的自我理解。影片中採用了幻想與真實交錯的處理方式。「也說明年輕導演在體驗或者感受城市空間的時候，有了一種跟前人不同的感受。婁燁並不是上海人，但是他對上海這個城市的感受，其實是非常獨特的。」程波說。
老上海地圖
「黃浦江」與城市國家敘事
與蘇州河的市民氣質不同，黃浦江更多與主流文化、國家意志結合起來。程波認為，黃浦江最早呈現出的狀態，其實是「現代化的焦慮感」，「我們在現代化的過程當中，往往會讓自己處在一種矛盾當中，又想趕上現代化的腳步，又擔心現代化改變了我的文化或者生活習慣，或者是心理狀態，就產生了焦慮。」
上海開埠之後一直處在現代化的進程當中，其中有現代化的一面，但相應也有現代化焦慮的一面，比如社會階層的兩極分化帶來的矛盾。上世紀二三十年代的電影，就是將黃浦江作為一個現代化焦慮的符號，承載左翼的思想。
程波以趙丹、周璇主演的《馬路天使》為例，「《馬路天使》第一個鏡頭就和黃浦江有關。鏡頭從一個摩天大樓的頂端往下搖，看到黃浦江，經過地平線搖到底下，這樣空間上下分層，隱喻的是社會階層的分層。《馬路天使》講的就是一群生活在底層的人所面臨的這樣一種問題，通過他們面臨的問題，以小見大地呈現這個國家所面臨的問題。」
阮玲玉主演的《新女性》中，這種隱喻也很明顯，其中有一段內容，用對比的方式把一群底層女工唱宣傳歌曲的場景和黃浦江繁華的城市景觀做了一個對比，「這可能是中國電影銀幕第一部有屏幕分割的關係。形成了『朱門酒肉臭，路有凍死骨』的對比關係。」
社會主義建設時期，黃浦江的影像表達更多成為國家意志的載體。1959年，十七年時期的電影《黃浦江的故事》從光緒年間講到新中國成立。影片結尾，解放後黃浦江邊的船廠造出了萬噸巨輪，做了一輩子船廠工人的常桂山，在新中國終於實現了自己一生夢想。
「與之前的焦慮不同，這一時期的電影呈現了對黃浦江的積極理解。城市化進程在這裡表現為高昂的情緒、積極的態度。」程波說。
到了新世紀，銀幕上對於黃浦江的表達，也開始呈現更為個人化的特質，個體情感與詩意表達成了導演們著力表達的內容。
2010年王全安導演的《團圓》，講述一個臺灣老兵在上海的尋根之旅。臺灣老兵回到上海尋親，卻發現曾經的妻子已經重組家庭，「其中涉及很多兩岸離合關係，歸來和離去，都是通過黃浦江這個場景來呈現的。」
柏林銀熊獎獲獎影片《長江圖》雖然不是直接與黃浦江有關，但是涉及到了一部分的黃浦江，「它與大都市或者現代性無關，是作為個體的人追溯精神源頭的起點。」
「在上海的影像呈現中，相對於東方明珠電視塔、金茂大廈、上海環球金融中心等地理坐標意義的上海標誌性建築所結構的空間，蘇州河與黃浦江的影像表達更為自然地詮釋了上海作為一個現代都市因河而興，通江貫海的精神氣質。」程波認為，蘇州河與黃浦江為電影帶來了河流敘事的表達，然而，影像之外的真實生活更為重要，「上階層的劃分也好，河兩岸文化的差異也好，或者作為邊界也好，都需要溝通來打破。套用父親主外、母親主內的說法的話，其實是讓上海這個大家庭，在蘇州河與黃浦江和諧發展的關係當中，逐漸走向更加幸福的未來。」