《艋舺》這一出江湖悲歌，演來不只是打打殺殺那麼簡單，更多喚起臺灣人的集體記憶。
《艋舺》這一出江湖悲歌，演來不只是打打殺殺那麼簡單，更多喚起臺灣人的集體記憶。導演鈕承澤站在經濟一蹶不振、再起艱辛、民主更多雜音的時局，回望二十多年前經濟騰躍之初反而有欣欣向榮之觸感。當下的寂寞，化作電影中的熱血衝動。臺灣電影中的黑社會，向來並不發達，反而不如香港電影描述的更多。臺灣黑社會的精彩，在於銀幕內外。踏入江湖、生死未知、突破上位、幕後交易，然後金盆洗手、漂白從政還是死於非命，都各安天命吧。
校園與少年黑幫
黑社會絕大多數是平民，在校的高年級學生、城市的遊蕩青年和主動或被動失去土地的農民、退役軍人、小商販、逃亡者、智力超群的野心家構成其社會學來源。成為黑社會的第一要則是講義氣，《艋舺》中的蚊子便這樣被太子招徠。但義氣是脆弱的，很容易受到外界的影響。幾千年來，成功的義氣很少，義氣便如同風中的草一樣搖擺不定。義氣是一種傳說，特別對新入行的新人來說。古龍說過：越是你親近的朋友，越可能是你最大的敵人，《艋舺》中和尚因為某種斷背情和父輩恩怨殺死大佬，最終導致義氣的徹底破裂。
黑社會用虛擬的血親關係來加強道德上的管理，以四海之內皆兄弟來求得未證自明的模糊友誼，是飄忽的、是流動的、是難以保全的。也就是說，口頭上的契約，缺乏違背道義的有效追究機制，於是關二爺成為時代膜拜的神仙，有著許多的相關儀式。具體到某個社團、某個老大、某次行動，就真是一筆糊塗帳。楊德昌導演的《麻將》中，更是給初出茅廬的私人詐騙小組以絕對的幻滅感，紅魚和香港等把世界上的人分為騙子和被騙的人，在各種犯罪當中楊德昌給時代的斷面下一個隱喻式結論，惡的崩盤說明地獄之近距離。《少年吔，安啦！》更是混亂、粗糙和無助的社會，背叛和逃離都是少年的主旋律，掙扎不過是讓死亡的繩索勒得更結實。行走江湖，是要講規矩的。做小弟的，首先要處處顧全大局，否則要麼是不稱職，要麼是反骨仔。在江湖這場中，他們都是過了河的卒子，和即將過河的卒子。他們現在只是阿貓阿狗，他們的生活無賴而充實，他們早就適應了無所作為的人生，野百合也會有春天，小人物當然也應該有他的憧憬。雖然電影中無數次證明莫明其妙的殘酷，作為一個偶然的個體，黑幫小弟就像是一個游離的電子一樣，無法把握住自己的命運。
傳統角頭勢力
《艋舺》裡的角頭組織並不嚴密，還保持著相對傳統的地盤劃分方法，幾乎就是春秋戰國時代，由鄰居、家族、同學和朋友等關係雜糅而成，強烈的身份認同和集體無意識的盲目排外都是本省人的主流心態在電影上的表現。
《終極西門》具有卡通化傾向，三個女子的西門町生涯多是矯情的表現。角頭勢力之間，多數時候武鬥不如文鬥有用。講傳統的馬如龍可以單刀赴會，終究是要死去。混江湖的遲早要還，要麼橫死街頭，或者亡命天涯，香港電影多安排小弟出走臺灣，臺灣人跑路則要到日本，東京新宿是主流歸途，《不夜城》、《新宿事件》都有提及。張作驥導演的《蝴蝶》，主人公一哲的自我意識更是糾結不堪，作為原住民和日本人的混血，只有不斷在瘋狂的殺戮中尋找無解的現實之鎖。 《黑狗來了》以蓋·裡奇風格講一個關於黑社會和小人物的喜劇故事，卻也帶出諸多辛酸。
外省人突破
鈕承澤親自出演的灰狼，就是外省人混黑社會的代表，初期遭遇本省人角頭大佬們的杯葛，外省人對於早到幾百年的移民而言，是一種入侵。更殘酷的當屬《牯嶺街少年殺人事件》，青春物語本應美好，小四開始不過是個好孩子，這部華語電影中的草根史詩電影上百個角色之間，張震成為核心，電影中的悲劇故事並非是一個孤立的暴力事件，顯然導演要表現出在1960年代，整個社會是如何的封閉和保守，對青春的壓抑和操縱，才是導致悲劇發生的原因。小四本有超凡的夢想和追求，但是一再被社會的冷漠、乖張、世故所摧毀，在彷徨中失掉青春的好理想，心靈最終在現實的打壓之下品嘗到苦澀和無能為力，在荷爾蒙衝動、嫉妒和失落感的合圍之下，最終成為少年殺人事件的主角，然而即使入獄之後，也不能得到成人世界的幫助。如今再看，更加強調小四的外省人身份。
黑金政治強勢
《火燒島》裡關押的要犯，出獄之後多數都有份參與「黑金」。臺灣政治與黑社會之間的關係，已經無法分割。《黑金》、《重案組》、《英雄本色》、《龍騰四海》、《古惑仔之猛龍過江》、《瘋狂的賽車》、《一個字頭的誕生》等電影中的黑社會的公開性、暴力性、斂財性、腐蝕性、嚴密性都到了登峰造極的地步，尤其是麥當雄監製的《黑金》。簡單重述故事，就可以見識到其積重難返的程度。調查局機動組組長方國輝拿到其經營地下賭場的證據，將其告上法庭，豈料法官被收買，周朝先被判無罪。與黑金掛鈎的侯部長施壓勒令方國輝停止對周朝先的調查。周朝先為進一步控制臺灣，在記者會上聲明要退黨參選立法委員，欲與代表黨競選的黑幫老大丁宗樹對著幹。臺灣的黑金政治籠罩著整個島，幾乎關係到所有族群衝突、歷史傷痕、過往成見、政策大局、經濟細節，一團亂麻無法解開，又不能斬斷。
觀察：臺灣振興電影業需要黑幫片
兩蔣時代不可能在電影上充分表現黑社會的存在，等到解嚴之後臺灣電影又畫地為牢步入小圈子文化。本來黑幫江湖是臺灣最富有本土特性的文化資源。臺灣電影要復甦振興，黑幫片是一劑很好的猛藥。就1949年之前的歷史來說，黑幫話題也是不可迴避的。孫中山就是洪門弟子，蔣介石也是公開的青幫門徒，而他們也都大量結拜義兄弟。 江湖本是中國文化中極端複雜的概念，它的涵義無法確定，然而又有基本的認識。江湖是一個流動的、流行的文化符號，從中寄託了很多在現實中無法實現的意念，它已經跨越各種領域成為自主存活的符碼，密切連結著各色人物。
事實上，臺灣的現狀從來都是江湖和廟堂的聯合操作，蔣經國時代的刺殺江南案、各種選舉的拉票黑幕、眷村少年與當地人之間的纏鬥、黑金入侵權力當局等等，一直都是臺灣人生活和生存的背景。在很大程度上，觀眾早就不再用單純的道德來衡量它的存在。構成江湖的是具體的人，從語義構成上看，江湖至少要有大佬、女人和小弟。缺少了任何一類，江湖便黯然失色。江湖是廟堂的翻版，其實江湖遠比廟堂殘酷，它更加不講究規則，暴起暴落，倏忽率意，註定最終的勝利者只有一個，當然也可以沒有。既然不能掩耳盜鈴，《艋舺》的受歡迎，說明臺灣電影找到了一個很好的出路。比如說竹聯幫和他的精神領袖陳啟禮，絕對值得重建其梟雄史。