時至明代，如果從《詩經》開始算起的話，中國古代詩歌已有兩千多年歷史，出現了各種各樣的詩歌體制，湧現出眾多風格迥異的詩人，同時也形成了每個時代、每個地域獨特的詩歌風貌。明代詩人面對不同體類與不同體貌的前代詩歌，做的第一步工作就是辨體，正如王廷相《劉梅國詩集序》所言：「詩貴辨體。」
以聲辨詩文之別
在明代，前人最有代表性、最符合理想標準的作品，即嚴羽所謂的「第一義」詩歌，被抽象為基本的詩體審美規範（在「格調」論詩學那裡，它往往表現為「格調」），制約著明人具體創作時的「運意構思」。此即許學夷《詩源辯體》所謂的「體制聲調，詩之矩也，曰詞與意，貴作者自運焉」。明人的「以聲辨體」，正是依據這種「辨體」思路而展開的。其所辨之「體」，不僅包括各種體類之體，如詩與文、古詩與律詩等，還包括各種體貌之體，如地域詩體、時代詩體和作家詩體。而明人用來區辨詩體的重要因素「聲」，不僅包括具體的聲韻格式，還包括在聲韻格式基礎上形成的音聲風格，甚至包括詩歌的各種構成要素（如情志、事義、辭採、宮商）經由歌詠而形成的整體藝術美感（呈現為「調」）。明代詩學中的「以聲辨體」顯示出明人對「聲」與「體」關係的深刻認識。
以「聲」區辨詩與文，是明人「以聲辨體」的重要方面。李東陽曰：「言之成章者為文，文之成聲者則為詩。」（《匏翁家藏集序》）「章之為用，貴乎紀述鋪敘，發揮而藻飾……若歌吟詠嘆，流通動蕩之用，則存乎聲。」（《春雨堂稿序》）「詩之體與文異……蓋其所謂有異於文者，以其有聲律諷詠，能使人反覆諷詠，以暢達情思，感發志氣，取類於鳥獸草木之微，而有益於名教政事之大。」（《滄州詩集序》）郝敬曰：「詩與文異，文主義，詩主聲……文主理，故貴明切；詩主聲，故貴溫厚。」（《藝圃傖談》）王文祿曰：「文顯於目也，氣為主；詩詠於口也，聲為主……文以載道，詩以陶性情，道在中矣。」（《文脈》）綜合以上三家之說，文與詩皆可「載道」，文重在「以義為用」，用「意義」來實現「紀述鋪敘」「說理載道」之目的；詩則重在「以聲為用」，取「溫柔敦厚」「雅正平和」之聲，「反覆諷詠」，來實現「陶寫情性，感發志意」（李東陽《懷麓堂詩話》）之詩教目的。
「詩」之載道是通過「聲情」的教化作用來實現的，詩歌的主要目的在於抒情，以聲情感人進而「陶養性靈、風化邦國」（唐順之《送陸訓導序》），而非敘事和議論。明代詩學中對唐詩的推崇、對宋詩的貶低、對「詩史」概念的反駁大都立根於此。明人以「聲」辨詩文之別，一方面抓住了詩歌自身的審美屬性，凸顯出「詩歌」作為「原始音樂文學」的「音樂性」基本特徵，另一方面又帶有「以聲為教」的目的，是審美性與教化性的統一。
以聲辨體類詩體
「體類詩體」即傳統文體學批評中的詩歌「體裁」「體制」。以「聲」辨體類詩體之所以可行，正是由於「聲」是詩歌區別於文的基本特徵。明代詩學對於詩歌「體制」與「聲」的整體關係有著明確的認識。這首先體現在明人論詩往往以「聲」（聲響、音響、聲調）與「體」（體制、體裁、體格）二者相併列。如朱權曰：「體制聲響，二者居先。」（《西江詩法》）黃溥曰：「體裁音響不能不隨時以降。」（《重刊詩學權輿序》）胡應麟曰：「作詩大要不過二端，體格聲調，興象風神而已。」（《詩藪》）其次體現在「以聲合體」（懷悅《詩法源流》）、「體制不一，音節亦異」（朱權《西江詩法》）、「聲體」（許學夷《詩源辯體》）等觀念的提出上。其中，許學夷以「聲體」之「純雜」論詩最能體現明人「詩各有體，體各有聲」的辨體觀。
許學夷說：「子昂《感遇》雖僅復古，然終是唐人古詩，非漢、魏古詩也。且其詩尚雜用律句……朱元晦《齋居感興詩》，聲體完純過之。」此處許學夷以陳子昂《感遇》詩三十八首與朱熹的模仿之作《齋居感興》詩二十首相對比，認為前者為「唐人古詩，尚雜用律句」，後者「聲體完純過之」。許氏此論涉及李東陽的「古詩與律不同體，必各用其體乃為合格」（《懷麓堂詩話》），李攀龍的「唐無五言古詩而有其古詩」（《選唐詩序》）等重要詩學命題。古詩與律體、唐五言古詩與漢魏五言古詩在聲音方面的體制規範被許學夷稱為「聲體」。汪湧豪認為，「不同的體式各有相對應的『聲』，是謂『聲體』」（《「聲色」範疇的意義內涵與邏輯定位》），基本上切中了「聲體」觀念的內核。「聲體」是指某一種詩歌體制在聲音方面的規範和特點。因此，「聲體」概念必須放置在「聲」與「體」的關係中來理解，「聲體」之純雜是從「聲」的角度來看一首詩是否符合該體類詩體在「聲音」方面的體制規範，符合則「聲體」為「純」，反之則「聲體」為「雜」。
明代詩學中以「聲」來論述各種詩體的發展流變，對「古體詩」與「近體詩」具體聲韻格式與音聲風格的探討，及「唐無五言古詩而有其古詩」「唐人七律第一之爭」等有爭議的話題，都涉及「聲體」這一概念。明人以「聲」區辨不同的詩歌體制，雖有瑣屑之弊，但也從一個方面顯示出其詩體觀念的精細和成熟。
以聲辨詩歌體貌
晚明林兆恩曰：「餘嘗考其聲於其天焉，天有其時，而古今異也。考其聲於其地焉，地有其氣，而山川異也。又考其聲於其人焉，本於所習，而少成若性者異也。故不通乎天地人者，難與言聲矣。」（《詩文浪談》）明確提出對詩聲的分析要注意天（時）、地、人的區分。稍晚一點的屠隆也說：「虞夏之書渾渾爾，商書灝灝爾，周書噩噩爾；漢文典厚，唐文俊亮，宋文質木，元文輕佻：斯聲以代變者也……曹劉綺縟，潘陸富麗，江鮑徐庾工妍，李杜極材，韓柳稟法，元白盡情，王孟得趣，廬陵體潔，眉山氣昌：斯聲以人殊者也。周風美盛，則《關雎》《大雅》；鄭衛風淫，則《桑中》《溱洧》；秦風雄勁，則《車鄰》《駟驖》；陳曹風奢，則《宛丘》《蜉蝣》；燕趙尚氣，則荊高悲歌；楚人多怨，則屈《騷》悽憤：斯聲以俗移者也。」（《鴻苞·詩文》）此處所謂「聲以代變」對應於「時」，「聲以人殊」對應於「人」，「聲以俗移」則對應於「地」。可見，明人清晰地認識到，詩歌整體的聲音風格受到來自時代、地域、作家的影響，進而呈現為不同的體貌特徵，由此可以「聲」分辨不同時代、不同地域、不同作家的詩歌體貌。
明人以「聲」辨時代詩體主要表現為李東陽的「時代格調」（《懷麓堂詩話》）說和王世懋的「時代聲調」（《藝圃擷餘》）說，並具體呈現為諸如古調、唐調（盛唐調、中唐調、晚唐調）、宋調（李夢陽評點《石淙詩稿》、謝榛《四溟詩話》）等一系列以「時間+調」命名的名詞短語。明人以「聲」辨地域詩體主要體現為李東陽「吳歌清而婉，越歌長而激」（《懷麓堂詩話》）對於吳越詩歌音聲風格的區辨與徐獻忠「秦楚析壤，異其商角之奏」（《唐詩品序》）對於秦調悲壯悠揚、楚調悽愴哀怨的區辨。明人以「聲」辨作家詩體，首先表現為以具體的音聲特點來評價詩人的詩歌體貌，如徐獻忠評崔顥詩「氣格奇峻，聲調蒨美」，評王昌齡詩「天才流麗，音響疏越」（《唐詩品》）；其次表現為基於對某人詩體音聲風格和藝術風貌的整體辨識，將該作者所具有的詩體風格以「人名+調」的方式固定下來，如「太白聲調」（《四溟詩話》）和「杜調」（李夢陽評點《石淙詩稿》、胡應麟《詩藪》）。
明人以「聲」辨時代詩體、作家詩體，還暗含了一定的價值取向。如對於「古調」「唐調」「宋調」，明人顯然褒「古調」「唐調」而貶抑「宋調」。而以作家之名命名的作家之調只見於「太白聲調」與「杜調」，這表明在大多數明代詩人看來，只有李白與杜甫的詩歌格調才是最值得模仿的典範。
因此，無論是以具體的聲韻格式區辨各種體類詩體，還是以整體的音聲風格區分時代詩體、地域詩體、作家詩體，明人的「以詩辨體」大都包含著以此促進詩歌創作的意圖。可以說，明代詩學辨別具體的詩歌體制、時代格調、作家格調，除了有面向歷史的理論總結外，最重要的便是立足當下，為明人的創作提供可資借鑑的格式規範，並在此基礎上通過對具有典範意義的詩歌範本的反覆吟詠，形成對「格調」的整體語感，從而創作出既符合體制規範，又符合「格調」之「審美典範」的詩歌作品。從這種意義上來講，明代詩學中的「以聲辨體」論是一種帶有「實踐性品格」的理論。
（本文系江蘇省社會科學基金項目「明代詩學『聲解』傳統研究」（17ZWC001）階段性成果）
（作者單位：揚州大學文學院）
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