在大多數中國人的思想中，藏傳佛教只是中國佛教的一個分支。但是，即使是對藏傳佛教完全陌生的人來到西藏也能一眼發現，藏傳佛教寺廟的雕塑與壁畫中的尊神形象和藝術風格與他們所熟悉的漢傳佛教有明顯的不同。究其深層原因，藏傳佛教與漢傳佛教的文化背景的差異起著重要的作用。
藏傳佛教屬於喜馬拉雅文化的一部分，與南亞次大陸、中亞和西亞文化有很深的淵源。另外，藏傳佛教是南亞的佛教文化與雪域高原的遊牧文化結合的產物，它有著異域的血統，但是始終紮根於青藏高原民族文化的土壤。其流傳範圍以喜馬拉雅文化區為中心，延伸至蒙古高原、橫斷山脈、天山南北等廣大地區。
因此，如果想真正理解和深入解讀藏傳佛教藝術，必須回歸青藏高原絲路、南亞次大陸等多元文化的語境，在喜馬拉雅文化的大舞臺上，從中亞、西亞和南亞文化的多重影響來重新審視和研究它的起源與流變。
喜馬拉雅山脈位於青藏高原南端，東西綿延2450公裡，是中國與巴基斯坦、印度、不丹、尼泊爾的天然邊界，給山脈兩側的文化交流帶來巨大的障礙。但喜馬拉雅山脈縱橫的溝壑與河谷也像一個個管道，將青藏高原與絲綢之路對接起來。其中主要有兩條路線對藏傳佛教藝術的形成產生過深遠且持久的影響：一條是西北印度，來自西北印度的藝術中心犍陀羅、斯瓦特、克什米爾的藝術影響進入藏西的拉達克、阿里等地區，創造了獨特的藏西風格；一條是東北印度，通過喜馬拉雅山的裂隙，將中國西藏中部與東北印度和尼泊爾兩個重要的藝術中心相連，是藏中藝術風格形成的基礎。本次「佛陀之光」（The Light of Buddha）展覽共展出112件造像作品，時代跨度從4世紀到15世紀，涵蓋了藏傳佛教藝術上述兩個主要來源。
當然，112件展品對於廣大觀眾了解藏傳佛教的藝術風格起源是遠遠不夠的，為此，本文將在有限的篇幅內，儘量梳理1至15世紀印度、喜馬拉雅到青藏高原藝術發展的脈絡，讓讀者對藏傳佛教藝術的形成有一個相對清晰的了解。
本文主要討論三個重要時期：貴霜時期（1世紀晚期—3世紀）、笈多時期（4—6世紀）、區域風格時期（7—14世紀）。
犍陀羅與秣菟羅：
奠定印度藝術基礎的兩個中心
眾所周知，佛陀形象的雕塑出現在1世紀的貴霜王朝（Kuṣāṇa Empire）。它的兩個重要藝術中心犍陀羅（Gandhāra）與秣菟羅（Mathurā）分別代表兩種不同的藝術風格，對印度藝術的發展影響深遠。
❶ 犍陀羅
犍陀羅大致位於今天巴基斯坦北部喀布爾河與印度河交匯的白沙瓦（Peshāwar）谷地，是貴霜王朝的核心地區，首府為呾叉始羅（塔克西拉，Taxila）。犍陀羅扼絲路之咽喉，地理位置極為重要，本身又是佛教信仰中心之一，再遭到西亞文明、印度文明、希臘文明與草原文明的衝擊，形成了獨特的國際化的文化與藝術風格。（注1）
廣義上的犍陀羅風格涵蓋的區域還包括北部的斯瓦特（Swāt）河谷、喀布爾以東的迦畢試（Kapiśa）以及興都庫什山以北的巴克特裡亞（大夏，Bactria），即今天印度、巴基斯坦、阿富汗地區，所以有人主張應當用「大夏—犍陀羅（Bactro-Gandhāra）風格」來替代「犍陀羅風格」。（注2）馮・施洛德（Ulrich von Schroeder）在其兩本研究銅造像的巨著裡分別將這一地區的範圍清晰地列舉為「犍陀羅、斯瓦特、興都庫什」以及「大犍陀羅、斯瓦特、興都庫什、帕米爾」（注3）。因此，犍陀羅藝術實際上存在眾多的地區風格，而不是指一種小範圍的、完全統一的風格。
犍陀羅藝術的主要貢獻在於佛像的創造。佛教在公元前6世紀末興起後，其藝術中一直沒有佛陀形象的表現，遇到應該出現佛陀形象的地方均以腳印、寶座、法輪、菩提樹、佛塔等作為象徵。1世紀後，大乘佛教的流行為佛陀造像的出現奠定了基礎。在犍陀羅地區，現存最早的佛陀像約出現於1世紀中葉，2世紀末至3世紀中葉是犍陀羅佛造像的成熟期，較多地吸收了希臘式雕塑藝術的風格，高鼻深眼，頭髮呈波浪形並有肉髻，身披厚重外衣，立姿像一膝略屈，頗有動感（圖1）。材質以灰色片巖、石膏居多，陶質（terra cotta）次之，象牙和金屬造像最少。
1. 釋迦牟尼佛，犍陀羅，2—3世紀，灰色片巖，高153釐米，止觀美術館藏
❷ 秣菟羅
另一個重要核心秣菟羅是貴霜王朝的冬宮，位於北方邦（Uttar Pradesh），亞穆納河（Yamunā）右岸，德裡（Delhi）東南，據水陸交通之便，自古以來就是印度北路和南路兩條交通的連接點，也是印度與絲綢之路溝通的樞紐。自巽伽王朝（Śunga Dynasty，公元前187—前78）以來，這裡就成為印度重要的藝術和商貿中心，印度教、佛教和耆那教三教興盛之地（注4），與犍陀羅齊名，也是最早創造出佛陀形象的地區之一。
如果說犍陀羅是國際化的藝術風格，充滿異域風情，秣菟羅的藝術則可稱為印度本土風格。佛陀像高大魁偉，髮髻如海螺狀捲曲，盤在頭頂，光滑無紋，表情嚴肅，身體挺直，上身著輕薄貼身的袈裟，衣紋密集，著力表現人體輪廓。（圖2）
2. 釋迦牟尼佛，秣菟羅，2世紀，紅砂巖，高72釐米，印度國家博物館藏，非本展展品
笈多藝術：
印度黃金時代的藝術典範
貴霜時期為後來印度藝術的分野奠定了基礎，但也推動了印度藝術改革另一個高峰的到來，最終奠定了兩個藝術風格的面貌。這次變革的中心轉移到印度北部廣大地區，就是笈多藝術。
笈多王朝（Gupta Dynastry，4—6世紀）是印度歷史上短暫的相對統一的時期，也是經濟、文化、藝術、宗教大繁榮的時期，被史學界稱為「黃金時代」（Golden Age）。笈多文化體現出印度本土藝術精神，奠定了印度藝術的美學基礎。笈多王朝崩潰後，其餘波一直延續到7世紀，被稱為「後笈多藝術」（Post-Gupta Art）。笈多藝術最重要的兩個核心就是恆河流域西段的秣菟羅和偏東段的薩爾納特（鹿野苑，Sārnāth）。
笈多王朝造像較之貴霜王朝造像，主要的不同點如下：佛像髮式以印度式細密螺發為主，成為笈多藝術的標誌性髮式；服飾放棄犍陀羅式的寬厚袈裟和自然寫實的衣褶，秣菟羅造像以規律的細密條稜衣褶為特徵，薩爾納特則完全不表現衣褶，袒裸一肩的貴霜樣式並沒有流行，以著通肩式袈裟為主；袈裟緊貼身體，充分展現富有彈性的肌肉和圓潤的雙腿，配合光滑的額部和面龐，低垂的眼瞼以及修長的身材，構成完美而又標準化的人體，神情沉靜安詳；以不同花鬘組成多重紋樣和貝殼邊紋裝飾的圓形頭光。
5世紀晚期至6世紀菩薩造像日漸增多，有複雜的髮髻變化和豐富的裝飾品，身體略前傾，垂目下視，身材修長，氣質安詳，披聖索或胳腋，著薄短裙，緊貼雙腿，胯部系粗大的腰帶，明顯帶有印度教藝術的影響。（圖3）
3. 釋迦牟尼佛，薩爾納特，5世紀晚期，淺黃色砂巖，高164釐米，薩爾納特考古博物館藏，非本展展品
笈多時期印度造像以石材居多，比如在秣菟羅以紅色砂巖為主，薩爾納特以淺黃色砂巖為主。這一時期銅造像數量明顯增加，陶製造像從西北印度到孟加拉地區均普遍存在，主要用於寺廟與佛塔裝飾。
在西北印度地區，3世紀後，犍陀羅藝術逐漸向貴霜統治下的阿富汗東部發展，5世紀時，貴霜王朝瓦解，但犍陀羅藝術在阿富汗卻一直繁榮到7世紀，即後犍陀羅藝術（Post Gandhāra Art）。這時期石膏和陶製造像數量大增，可能是因為原料便宜又便於創作，無論是佛塔上的裝飾還是尊像塑造均以石膏為主。5世紀初，笈多藝術漸進影響到西北印度地區，當地一些造像也出現薄衣貼體、螺發等笈多造像的特徵。
笈多藝術給西北印度和北印度打上了共同的烙印，此後二者分別進入區域風格階段，分別影響到中國西藏西部和西藏中部，導致西藏兩種區域風格的形成。
從西北印度到阿里三圍：
斯瓦特、克什米爾與中國西藏西部藝術的成型
6世紀以後，斯瓦特、克什米爾藝術逐漸發展起來。7世紀末至8世紀初，伊斯蘭教把觸角伸向中亞地區，然後入侵印度北部，西北印度逐漸伊斯蘭化，佛教和印度教徒受到迫害，寺塔被毀。斯瓦特居於犍陀羅東北斯瓦特河谷中，克什米爾位於犍陀羅東部印度河支流的河谷中，均離開交通要道，地理位置相對偏僻，直到11世紀斯瓦特才告陷落，14世紀克什米爾終被徵服，在此之前，佛教徒、藝術家紛紛到此避難，使得這些地區難得地保持了佛教文化的繁榮。
❶ 斯瓦特
斯瓦特古名「烏仗那」（Udyana），黃銅造像數量較多。斯瓦特銅造像的特點是頰頤豐滿，雙目大睜而無神，鼻梁扁平，身體健壯，肌肉勻稱，喜用金、銀、紅銅裝飾眼眸、嘴唇和白毫，具有強烈的本地化色彩。此外，斯瓦特造像均有笈多式螺發，雖然袈裟仍然有犍陀羅式的厚重，但「V」字衣領以及貼身的袈裟下肌肉凸現，以規則排列的線條表現衣褶，卻是笈多藝術的特點（圖4）。早期的斯瓦特造像多以蓮瓣直接著地（圖5），此後覆蓮下加平臺的情況更為常見，亦常見山石座和矩形鳥獸座。
4. 釋迦牟尼佛，斯瓦特，6—7世紀，黃銅，高12.3釐米，故宮博物院藏
5. 釋迦牟尼佛，斯瓦特，8—9世紀，黃銅，高12釐米，止觀美術館藏
斯瓦特對於藏傳佛教的貢獻是無與倫比的。據說，被譽為藏傳佛教「第二佛」的蓮花生（Padmasaṁbhava，8世紀）就是來自烏仗那國的王子。8世紀，應藏王赤松德贊（Khri-sRong lDe-bTsan，742—800）迎請入藏弘法，於779年創立了西藏第一座佛教寺院——桑耶寺，為佛教在西藏的傳播作出了貢獻。
❷ 克什米爾
古代克什米爾（Káśmīr）位於斯瓦特東南，喜馬拉雅山西麓的群山之中，地勢險峻，易守難攻。廣義上，克什米爾還包括北部的一些地區，如吉爾吉特這個交通要道和佛教中心。這塊相對封閉的彈丸之地，卻是西北印度重要的佛教文化中心，長期以來受人景仰。佛教史上有名的第四次結集，即「迦溼彌羅結集」就是在此地舉行的。
犍陀羅藝術衰微後，克什米爾經歷了一系列政治動蕩，約在7世紀前後，一位名為杜爾羅跋・伐爾檀那（Durlabhavardhana）的人建立了迦爾郭吒（Kārkoṭa）王朝。據說，玄奘到此地時，正值此王當政。迦爾郭吒王朝的國王多信仰婆羅門教，迦爾郭吒人將財富大量用於婆羅門教與佛教的建設。（圖6）
6. 燃燈佛，克什米爾迦爾郭吒時期，7—8世紀，黃銅，高26釐米，故宮博物院藏
克什米爾藝術雖然保存了一些犍陀羅藝術的影響，但本地的風格特點非常明朗，如袈裟輕薄，肌肉強勁有力，胸肌飽滿，晚期菩薩像披長長的花鬘，戴尖銳寶冠或花飾寶冠，身材拉長，腹部隆起四塊肌肉。獨特的坐具設計（如山石座、鳥獸座等），喜愛用紅銅、銀和彩石裝飾坐墊、短裙和身體局部（眼睛、嘴唇、乳頭等）。特別是吉爾吉特造像極好奢華裝飾，造像精美華麗（圖7）。另外，克什米爾造像作為密教中心之一，密教造像的數量更多。
7. 釋迦牟尼佛，吉爾吉特，8世紀，黃銅錯紅銅、銀，高69釐米，大昭寺藏，非本展展品
克什米爾毗鄰西藏西部拉達克地區，對於10世紀以來藏西佛教復興以及佛教藝術風格的形成產生過深遠且長期的影響。（注5）
842年吐蕃末代贊普達磨（Dharma）被刺身亡，王室後裔吉德尼瑪袞（Skyid lde nyi ma mgon）逃到西藏西部的阿里（mNga' ris）地區，通過與當地貴族聯姻，於925年取得了古格—布讓（sPu rangs，今普蘭）的統治權，後又將古格（Gu ge）納入治下，建立古格王國。尼瑪袞死後，他的三個兒子將領土瓜分，長子貝吉袞（dPal gyi mgon）佔據芒域（Mar/ mang yul），後來發展成為拉達克（Ladakh）王國；次子扎西袞（bKra shis mgon）佔據布讓（sPu rang），控制了古格地區，成為古格王國；幼子德祖袞（lDe gtsug mgon）佔據桑噶（Zangs dkar）三個王國，傳統稱為「阿里三圍」（mNga' risskor gsum）。古格王國逐漸吞併另外兩國，古格王耶歇沃（Ye shes 'od）重振佛教，古格王國成為佛教復興的重要基地。（注6）
耶歇沃是扎西袞的兒子松艾（10世紀末至11世紀初去世）的法名，他放棄國王身份，出家為僧，致力於佛教的復興，為此他派仁欽桑波（958—1055）等21名青年才俊去克什米爾學習密法，仁欽桑波成為後弘初期佛教振興的僧人領袖，貢獻巨大。耶歇沃於996年修建了著名的託林寺（mTho lding dgon），將之建設成佛教中心與譯經中心。佛教復興的運動帶動了佛教藝術的發展。仁欽桑波從克什米爾帶來的工匠參與寺廟建設與尊神繪塑工作，克什米爾藝術的影響直接進入阿里地區。
耶歇沃之子強曲沃（Byang chub 'od）派人於1042年請阿底峽（Atīśa，梵文名Dipaṁkaraśrījñāna，982—1054）到託林寺住錫。阿底峽大師是孟加拉王族後裔，時在摩揭陀著名的寺廟超巖寺（也稱超戒寺、超行寺，Vikramaśīla Vihāra）任上座，到西藏西部以後，傳法三年之久，著《菩提道燈論》（Byang chub lam gyi sgron ma）等著作，並與仁欽桑波一起翻譯經典，促進了藏西佛教的發展。
隨著穆斯林勢力在西北印度的擴張，很多僧人、藝術家逃離當地寺廟時多攜帶神聖的法物來到藏西避難，他們攜來的造像與本地的作品之間無論是藝術風格還是藝術水平都相當接近，要準確區分哪些是藏西本地作坊製作的銅造像，哪些是克什米爾的舶來品十分困難。（圖8、9）11至12世紀藏西本地藝術家以模仿克什米爾風格的造像為主，偶爾獨立創作的作品較為稚拙，水平不高。（注7）15世紀藏西進入黑暗期，銅造像數量少，風格不明朗。從保存的壁畫來看，12世紀末至13世紀初西藏中部的影響進入這一地區，帶來了波羅藝術風格。到了元代，尼泊爾藝術也傳到此地。不過，雖然藏西藝術陸續受到其他地區風格的影響，克什米爾傳統與本地藝術結合的風格仍佔據主流，與西藏中部的造像形成鮮明的對照。
8. 文殊菩薩，藏西，11世紀，黃銅錯銀、紅銅，高104釐米，大昭寺藏，非本展展品
9. 蓮花手觀音，藏西，12—13世紀，黃銅，高40釐米，私人收藏
聖地落日：
東北印度、尼泊爾與中國西藏中部藝術風格的奠基
❶ 東北印度
後笈多時期，戒日王（Harṣavardhana，612—647）統一印度北部大部分地區，帶來了短暫的和平與繁榮。戒日王去世以後，8至12世紀，東北印度的比哈爾（Bihār）和孟加拉地區（Bengal，包括今印度的西孟加拉邦West Bengal和孟加拉國Bangladesh）在波羅王朝（Pāla dynasty）和塞納王朝（Sena dynasty）的統治之下，佛教進入最後的繁榮期，尤其是在摩揭陀地區達到頂峰，直到12世紀穆斯林軍隊橫掃恆河流域為止。（圖10）
10. 釋迦牟尼佛，東北印度，6世紀，黃銅，嵌件缺失，高52釐米，私人收藏
波羅藝術首先興起於比哈爾南部，即摩揭陀地區，這裡分布著菩提迦耶（Bodh Gaya）、那爛陀（Nālandā）、庫爾基哈爾（Kurkihār）等宗教與藝術中心。波羅造像主要以黑石造像與銅造像為主，黑石造像材質細膩，造像精緻，裝飾繁複，達到很高的藝術水平（圖11）。
11. 釋迦牟尼佛，那爛陀寺，10—11世紀，黑石，高66.7釐米，美國大都會藝術博物館藏
那爛陀寺是東印度重要的佛教中心，興起於笈多時期，唐代高僧玄奘曾到此學習，一直到10世紀那爛陀寺都是東印度佛教的標誌，12世紀毀於穆斯林軍隊。那爛陀寺出土的銅造像共51件，其中23件屬于波羅早期。
庫爾基哈爾村距離迦耶（Gaya）東27千米，居於迦耶和王舍城（Rājagṛha）兩大佛教重鎮之間，是朝聖必經地，也是造像的藝術中心。從1847年以來，在遺址先後發現了數量眾多的佛教造像，其中大部分保存在加爾各答的印度博物館（The Indian Museum，Kolkata）。庫爾基哈爾村的銅造像大多數為黃銅，極少紅銅鎏金，普遍採用錯銀和紅銅裝飾，很可能還鑲嵌寶石和玻璃。（圖12）
12. 寶冠釋迦牟尼佛，庫爾基哈爾，10—11世紀，黃銅，高40釐米，止觀美術館藏
波羅造像用料厚重，身體寬厚，身體稍拉長，表情莊重，背光、蓮座高大，程式化較重，有些還有非常精美的鑲嵌。波羅風格的造像對後弘初期西藏中部造像有較大的影響。
❷ 尼泊爾
12世紀晚期，東北印度佛教之火焰被穆斯林軍隊撲滅，喜馬拉雅山中的尼泊爾逐漸取代了東北印度的位置，成為影響西藏佛教藝術的重要來源。
尼泊爾北與中國西藏的日喀則地區相接，西北角與西藏阿里地區相鄰。其他各方均與印度北方邦及比哈爾邦接壤。它的文化、藝術、宗教信仰多受到東北印度的影響，又由於7世紀以來，唐—蕃—尼婆羅（今尼泊爾）交通線的開闢，尼泊爾的影響源源不斷地進入中國西藏中部地區。14至15世紀，尼泊爾藝術一度成為西藏藝術的主流。
13. 金剛手菩薩，尼泊爾，8—9世紀，紅銅鎏金，高27.5釐米，故宮博物院藏
目前能見到的尼泊爾造像以離車毗時期（Lichavi Period，300—879）、過渡時期（Transitional Period，880—1200）和早期末羅時期（Early Mala period，1200—1482）為多。
14. 釋迦牟尼佛，尼泊爾，10—11世紀，紅銅鎏金，高81釐米，止觀美術館藏
15. 文殊菩薩，尼泊爾，12世紀，紅銅鎏金，嵌珠石，高93釐米，止觀美術館藏
離車毗藝術受薩爾納特藝術的影響較深，銅像厚重，鎏金薄，造型質樸，身體板直，前傾。（圖13）過渡時期佛教發展達到頂峰，尤其是金剛乘佛教流行，對於西藏產生重要的影響。印度教的性力（Shakti）信仰流行，對於晚期密宗的形成與傳播影響很大，也是其造像內容不同於印度和中國西藏的原因。這時期造像數量增加，表明社會富裕，施主眾多。這一時期銅造像多而精美，造像身材勻稱，肌膚光滑，氣質柔媚，製作精工，鎏金明亮。（圖14、15）早期末羅時期，加德滿都的藝術水平呈現下降的趨勢。末羅人來自尼泊爾東南部地區，受穆斯林軍隊的打擊，逃往加德滿都，與當地聯姻。王朝晚期佛教漸趨衰落，印度教成為主流。這時期的造像裝飾華麗，尤其是在寶冠、耳環、瓔珞、腰帶等部分紋樣複雜，鑲嵌眾多，且喜用紅、藍寶石、玻璃、珍珠和各色次寶石鑲嵌，用銀絲作錯嵌裝飾。（圖16）這些裝飾手法對西藏山南地區丹薩替寺的造像產生了影響。（圖17）
16. 文殊菩薩，尼泊爾，14世紀，紅銅鎏金，嵌松石、青金石、珊瑚，高46釐米，私人收藏
如果說東北印度的造像對於中國西藏中部的影響主要限於後弘初期（10—13世紀），尼泊爾造像對於西藏中部的影響則是長期的，在14至15世紀達到頂峰，成為西藏中部藝術風格的潮流，直到15世紀中期以後，西藏藝術才逐漸展示出明確的本土風格。
17. 無量壽佛，藏中丹薩替寺，14世紀，銅鎏金，高30.8釐米，私人收藏
❸ 西藏中部風格的確立
10世紀晚期開始，來自中國西藏中部的信眾湧向東北印度這塊佛教聖地，尋訪名僧、名寺，修習密法，翻譯經典，訂製法物，他們攜歸的造像對於西藏影響很大。此外，12世紀以來，東北印度的佛教信仰屢受穆斯林軍隊打擊，大量僧人逃入加德滿都河谷避難，大量神聖法物也因此流入尼泊爾和中國西藏，為西藏藝術家學習、模仿波羅藝術提供了素材。受其影響，西藏中部形成了受波羅藝術影響的風格，其造像的特點是以黃銅為主，背光高大，蓮座寬厚，蓮瓣肥大，身材壯碩，表情莊嚴，如聶塘卓瑪拉康（sNye thang sGrol ma lha khang）的造像（圖18）。尼泊爾的加德滿都河谷一直是中國西藏與東北印度溝通的中轉站，所以一開始，尼泊爾藝術家很可能是東北印度的模仿者以及尼泊爾藝術的創作者。受其影響，西藏藝術存在另一個流派，就是尼泊爾藝術影響下的西藏風格。在尼泊爾藝術的薰陶下，西藏藝術家學習紅銅鎏金造像技術，工藝水平足以與紐瓦爾工匠比肩，如夏魯寺（Zhwa lu dgon）的造像以及丹薩替寺銅塔上的造像等。（圖19）藏族藝術家也創造出大量具有西藏特色的祖師像（圖20），祖師像具有明顯的西藏本土風格和人物特徵，具有寫實性，反映出祖師的內在精神，算是西藏最早的獨立藝術創作。（注8）
18. 無量壽佛，藏中，11—12世紀，黃銅錯紅銅，高59釐米，私人收藏
19. 蓮花手觀音，藏中，14世紀，紅銅鎏金，高47釐米，私人收藏
20. 上師像，藏中，13世紀，黃銅錯銀、紅銅，高13.5釐米，止觀美術館藏
結語
在常見的絲綢之路交通路線圖上，中國西藏地區總是空白，似乎西藏作為高原禁區，被世界所遺忘。這明顯是錯誤的，無論是史實還是文物實例都可證明，西藏西部曾經是絲綢之路的重要支線，一直保持著相當的活躍度，西藏西部的藝術就是在西北印度的藝術養分下成長起來的。中國西藏中部與尼泊爾、東北印度的通道是朝聖之路、學法之路以及藝術之路，大量的貝葉經、佛像、唐卡作為聖物從佛陀的故土被帶到雪域高原的寺廟中，作為最珍貴的法物受到供奉膜拜，保存至今。從這一點來看，喜馬拉雅山間的缺口和通道就像無數的血管，給青藏高原輸送了信仰、文化與藝術的養分，才使這片貧瘠的土地開出了令人驚豔的佛教藝術之花。
從藏傳佛教藝術史的角度來看，7世紀時，當青藏高原被周圍的佛教世界包圍時，這裡還只是一片佛法的處女地；然而12至14世紀，當佛教信仰在青藏高原紮下了根，成為藏族精神世界的象徵時，從西北印度到東北印度，從南亞次大陸到喜馬拉雅山，周圍的佛國明燈一個個熄滅了，雪域高原成為佛教的聖地和中心。佛教藝術在這裡成熟、發展，創造出獨一無二的藏傳佛教藝術。
佛陀之光
故宮博物院與止觀美術館佛教造像展
10.23—12.23
故宮博物院齋宮
文·圖｜羅文華，故宮博物院宮廷部研究員、故宮博物院藏傳佛教文物研究所所長
注釋
1. 孫英剛、何平，《犍陀羅文明史》，北京：生活・讀書・新知三聯書店，2018年，第2頁。
2. Susan L. Huntington with constributions by John C. Huntington, The Art of Ancient India: Buddhist, Hindu, Jain, Weather Hill, 2001, p.116.
3. Ulrich von Schroeder, Indo-Tibetan Bronzes, Hong Kong: Visual Dharma Publications, 2008, pp.65-98; Buddhist Sculptures in Tibet (vol. I), Hong Kong: Visual Dharma Publications, 2001, pp.53-210.
4. R. C. Sharma, Buddhist Art of Mathura, Delhi: Agam Kala Prakashan, 1984, pp.4-7, 27-28; Indian Museum ed., Mathura Sculputures: A Catalogue of Sculputres of Mathura School in the Indian Museum, Kolkata: Indian Museum, 2006, pp.2-3.
5. 羅文華，《故宮藏克什米爾風格銅造像研究》，《故宮博物院院刊》，2001年第5期，第63—74頁。
6. Ulrich Von Schroeder, Buddhist Sculptures in Tibet, Hong Kong: Visual Dharma Publications, 2001, vol.1, p.69.
7. 霍巍，《西藏西部佛教藝術》，成都：四川人民出版社，2001年，第126—140頁，圖188—220。
8. 楊鴻蛟、魏文，《師道——遼樓居藏14至17世紀藏傳佛教上師像》，北京：文物出版社，2015年。
本文刊載於《典藏·古美術》中國版2018年12月刊。原標題：《從南亞次大陸到喜馬拉雅，藏傳佛教藝術之源：佛陀之光——故宮博物院與止觀美術館佛教造像展》。