作者 | 慎獨
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「新冠」疫情為中國影視製片行業摁下了暫停鍵，足不出戶的居家生活也讓筆者有精力完整閱讀了作家天下霸唱訴中影、樂視、夢想者、陸川電影《九層妖塔》侵害保護作品完整權案件的有關材料，該案件歷時4年，於2016年6月28日由北京市西城區人民法院作出一審判決，於2019年8月8日由北京智慧財產權法院作出二審判決。案件從審理到判決，引發版權學者、司法實務界、影視行業的極大關注與爭論，保護作品完整權要保護的確切法益到底是什麼？取得了原著改編權、攝製權的製片者進行電影創作（改編、攝製）的合理邊界在哪裡？司法規制（幹涉）電影藝術創作行為的合法邊界在哪裡？保護作品完整權的威懾之下，影視改編何去何從？
本文中，筆者以九層妖塔案為例，基於我國現行《著作權法》對於「保護作品完整權」的規定，思考保護作品完整權與電影創作活動（改編、攝製）的關係。
一、對作品的「歪曲、篡改」與「有損作者聲譽」
《中華人民共和國著作權法》第二章（著作權）第一節（著作權人及其權利）第十條第（四）項的規定是「保護作品完整權，即保護作品不受歪曲、篡改的權利」，何為保護作品完整權，法律規定算是清楚的，需要的是正確理解「歪曲、篡改」的含義，以及「歪曲、篡改」與「有損作者聲譽」有沒有關係，是什麼關係。
歪曲，即改變事物的本來面目；篡改，指用作偽的手段改動原文或歪曲原意。兩個詞彙的語義差別細微，具體結合到電影《九層妖塔》的創作情況，正常理解的情況下，電影的改編、攝製本身不存在「作偽」的問題，因此，適用於本案的情形，就指向了電影是否對原作構成了「歪曲」這一個行為動作。
九層妖塔案二審判決認為我國現行《著作權法》規定的保護作品完整權並沒有「有損作者聲譽」的限制，作者的名譽、聲譽是否受損並不是侵害保護作品完整權的要件。本案二審判決在進行相關論述時，認可我國著作權法關於保護作品完整權的規定來源於《伯爾尼公約》第六條之二。那麼，我們有必要引述《伯爾尼公約》相關條文的客觀語意來進行理解。伯爾尼公約關於保護作品完整權的英文文本表述如下：
其中文譯文為：不受作者財產權的影響，甚至在財產權利轉讓之後，作者仍保有主張對其作品的作者身份的權利，並享有反對對上述作品進行歪曲，割裂或者其他有損於作者聲譽行為的權利。
從字面含義上來看，distortion(歪曲)、mutilation(割裂)是作為other modification of, or other derogatory action in relation to, the said work, which would be prejudicial to his honor or reputation（有損於作者名譽和聲譽的其他損害）的特定形式來舉例、強調而出現的，也就是說，《伯爾尼公約》中「歪曲」「割裂」本身是損害作者聲譽的典型行為方式、表現形式，其本身包含著「有損作者聲譽」的含義。
我國著作權法第十條中的「歪曲」「篡改」對應《伯爾尼公約》中的distortion，結合《伯爾尼公約》關於「歪曲」的文義理解，我國著作權法中的「歪曲」「篡改」語意上和《伯爾尼公約》中的「歪曲」應該是一致的，即「歪曲」作為「有損作者聲譽的損害行為」的一種表現形式。
陳錦川法官近期專門刊文論述《伯爾尼公約》與我國著作權糾紛案件審理的關係，其主要觀點為「在僅涉及本國國民著作權保護時，《公約》並非法院審判的法律依據，但《公約》的規定有助於我們準確理解我國著作權法具體制度」[1]，筆者對此表示贊同，《伯爾尼公約》是作為國內法的立法淵源而存在的，雖不能直接作為判案依據，但公約原意對於我們準確理解本國著作權法具體規定有幫助。
在九層妖塔案的二審判決中，法官認為《伯爾尼公約》此條「規定的是精神權利的最低保護水平，各公約成員國可以在其國內法律中對公約規定的損害作者聲譽或名聲的要求作出修改」[2]，則意指我國著作權法關於作者精神權利的規定不同於（高於）《伯爾尼公約》的規定。那麼，我國著作權法對於保護作品完整權的表述止步於限制、禁止「歪曲、篡改」這「兩個」改動行為上嗎？法官在審理九層妖塔案時是否只能孤立地受制於「歪曲」一詞呢？
筆者注意到，本案被告在二審期間提交了兩份來源於我國立法機關和版權行政管理機關的證據，用以佐證、解釋我國關於保護作品完整權的立法原意。
其一，全國人大在其中國人大網的法律釋義及其下屬人大法工委主編的《著作權法釋義》，對保護作品完整權做出了如下釋義：
保護作品完整權是指作者保護其作品的內容、觀點、形式等不受歪曲、篡改的權利。作者有權保護其作品不被他人醜化，不被他人做違背其思想的刪除、增添或者其他損害性的變動。這項權利的意義在於保護作者的名譽、聲望以及維護作品的完整性。……保護作品完整權主要是從維護作者的尊嚴和人格出發，防止他人對作品進行歪曲性處理以損害作者的聲譽。
其二，國家版權局在其出版的《著作權法執行實務指南》（第101-103頁）中指明：著作權法第十條規定同伯爾尼公約第6條之二第1款的規定一致，其目的是保護作者的聲譽、聲望及其人格尊嚴不受侵害。
可見，無論全國人大法工委的立法釋義，還是國家版權局的著作權執行指南，均將保護作品完整權指向了保護作者的「名譽、聲望和人格尊嚴」，顯然，保護作者聲譽不受損害應當是我國保護作品完整權的落腳點。遺憾的是，九層妖塔案二審判決書第50頁-51頁雖明確記載了本案被告提交的上述兩份證據材料，但在判決書的證據認定、說理論述環節未再提及，且僅以我國著作權法中未明確載明「作者聲譽」為由即否定、排除這一因素在司法中的考量，得出了「我國保護作品完整權並沒有有損作者聲譽的限制」的結論。筆者認為，這是二審判決在保護作品完整權文義與法益解釋上的瑕疵，且與立法機關、國家版權行政機關的法條解讀存在明顯衝突。
此外，從學理和審判實務上來看，在智慧財產權法領域中，雖無法條明確載明，但是屬於立法、司法的應有之意，而應當以該內容作為重要考量因素乃至構成要件的情況，也不是罕見的，例如，我國著作權侵權審判實務中，對於構成著作權侵權的認定要件是「接觸+實質性相似」，這一規則並無直接、具體的著作權法法條做出規定。
二、電影「改編、攝製」對於原作的改動與「保護作品完整權」
《著作權法實施條例》（以下簡稱「《條例》」）第十條規定：「著作權人許可他人將其作品攝製成電影作品和以類似攝製電影的方法創作的作品的，視為已同意對其作品進行必要的改動，但是這種改動不得歪曲、篡改作品。」對於該條款的表述含義、邏輯與表述目的存在以下觀點：
觀點一：《條例》第十條旨在限制電影攝製對原著的改動，強調維護保護作品完整權。九層妖塔案二審判決認為，該條對電影作品的拍攝設定了嚴苛的法律標準，「如果不進行改動，則原作品無法進行拍攝，或者將嚴重影響電影作品的創作和傳播」情形下的改動才屬於必要的改動，且如果上述「必要的改動」仍舊歪曲、篡改了原作者在作品中表達的思想和觀點，仍構成侵害保護作品完整權。由此可知，二審判決認為《條例》第十條規定的目的是強調對電影攝製權的限制，「必要的改動」的判斷標準幾乎可以理解為，只有當如果不改動，電影就無法拍攝時，才能改，且即使這樣改了，仍可能侵犯作者的保護作品完整權。
觀點二：《條例》第十條旨在強調、特別說明電影拍攝的特殊性，以說明電影改編相對於原著而言，存在較大差異是必要的、必然的。國家版權局在其《著作權法執行實務指南》中指出：「將小說改編成電影或者電視劇，或者改編成話劇，如果作者同意他人改編，作者應允許改編人（編劇或導演）在較大範圍內對作品進行改動。這是因為電影或話劇與小說的藝術形式差別較大，由於藝術形式的改變，必須對原作做相應的修改，否則無法實現改編目的。《著作權法實施條例》第10條對此有專門的規定。」[3]
多數智慧財產權學者對《條例》第十條的學理解釋，與上述國家版權局觀點一致，如我國著作權學者李明德教授在其所著《著作權法概論》中針對《條例》第十條的問題指出：「例如，電影作品是一種綜合藝術作品，為了整部電影最後的效果，導演或製片人對於其中的各個作品和演員的表演，可能會做出較大的修改或刪節。一般來說，當作者將自己的作品提交給他人拍攝電影，就意味著許可導演對作品進行較大的修改。中國著作權法實施條例第十條就規定：著作權人許可他人將其作品攝製成電影作品和以類似攝製電影的方法創作的作品的，視為已同意對其作品進行必要的改動，但是這種改動不得歪曲篡改原作品。」[4]
筆者同意第二種觀點，同時認為，改編權和攝製權雖然是著作權法項下兩個獨立並存的權利，但在單獨行使電影攝製權之時，仍會對原作品做出一定程度的改編/改動，這一「改動」是在改編權之外發生的因攝製行為而產生的「改動」，基於電影創作的特點，這一「改動」往往是「必要的」，且通常會必然發生的，對於必要性的判斷，應當做出符合電影創作、傳播多元性的行業慣例理解，只要不侵害保護作品完整權，電影攝製導致的改動應被允許。
相對於文字作品的創作，電影創作具有高度的複合性和多元性，需要包括編劇、導演、製片人、攝影、演員、美術、服裝、化妝、道具、特效、剪輯等多維度、多身份的創作人員共同參與，且必然受到國家法律政策、廣電部門內容審查、導演、編劇等主創個人藝術風格、拍攝預算、發行市場、社會價值觀與審美品位等多方面的影響和限制。每一個創作主體對於原著作品都有著自己的個性化理解，都會在影片創作中留下自身的烙印，同時因為諸多的外在限制，也必然導致電影的創作是多方利益平衡的結果。因此，立法之所以對於電影或者類電影作品做出了特殊的法律規定，也正是尊重合法改編者的創作自由和電影作品藝術規律的結果。基於電影作品的特徵與行業實踐，立法的重點顯然要給予電影改編、攝製對原作更大的改動空間和改動自由，這樣才能實現著作權法鼓勵作品創作與傳播的根本宗旨。
參考國外立法例，凡涉及原著作品合法授權進行電影作品改編的，多數國家，包括對著作權人身權保護程度較高的歐洲國家，均更多地關注對於改編權人創作自由的維護，允許電影對原著進行更大幅度的改動。例如，德國著作權法第93條：電影著作和為製作電影而使用的著作的著作人以及參與電影製作或者為製作電影而使用其貢獻的與著作權有關的權利人，根據第14條和83條關於製作和適用電影著作的規定，只能禁止對其著作或者貢獻的粗暴歪曲或者其他粗暴損害行為，他們相互間和電影製作人之間的利益考量應當適量。義大利著作權法第47條：製片人有權對其使用的作品進行必要的改動以適應電影的需要。製片人與本法第44條所涉一個或者多個作者無約定的，電影作品已經進行或者準備進行的修改是否屬於必要，由內閣總理提名的專家委員會依實施條例的有關規則進行裁決。該委員會的裁決為終局裁決。
綜上，對法律條文的解釋，除了文義解釋之外，還應當綜合運用系統解釋、目的解釋以及學理解釋並參考國外立法例等方法，以獲得正確、合理的結果，從而使電影藝術創作活動可以在其固有的規律上生存與發展。
三、司法審判對於保護作品完整權的應有考量因素
在九層妖塔案的兩審中，雙方當事人均提供了關於原著與電影作品內容的比對意見和證據說明材料，一審進行了庭審質證的公開開庭直播，筆者也在悠長的「新冠」疫情期結合案件公開材料再次觀看了小說《鬼吹燈之精絕古城》與電影《九層妖塔》。
按照二審判決書記載，原告張牧野（筆名：「天下霸唱」）根據小說三要素（生動的人物形象、完整的故事情節、具體的環境描寫）主張電影在人物形象、故事情節與創作環境三方面進行了不必要的改動，歪曲了原著小說。被告製片方就作品題材、主題、故事內容以及擬拍攝的下部電影與原著小說的架構關係，原著作品涉審查風險的內容及改編處理、改編來源，整體情節、主要人物、器物、怪獸等比對，以說明電影改編的必要性、合理性以及與原著的關聯性。
遺憾的是，本案被告作為主要內容抗辯依據的改編說明是不是事實、有沒有道理、邏輯上是否成立，在二審判決書中並未做出對應性評價。原著作品是天下霸唱《鬼吹燈》系列盜墓題材小說的第一本，主人公以盜墓為業，圍繞盜墓而發生的各種風水玄幻、靈異事件幾乎是整部作品的故事主線，而受限於廣電內容審查的限制、電影拍攝體量與故事連貫性的要求，電影《九層妖塔》結合原著小說的上半部，選取了「崑崙山科考」「圖書館生活」「石油小鎮探險」三個主要故事場景進行人物關係串聯而構成電影的內容。筆者在複習了小說《鬼吹燈之精絕古城》與電影《九層妖塔》後認為，電影對於小說的改動確實較大，但仍應屬於符合電影改編、攝製規律的改動。
2018年4月，北京市高級人民法院智慧財產權庭發布了《北京市高級人民法院侵害著作權案件審理指南》（下稱「審理指南」），其中4.8款指明了侵害保護作品完整權的判斷標準與考量因素[5]。筆者摘錄了九層妖塔案二審判決的主要觀點，與北高審理指南條文比較，發現確有較大衝突，列表對比如下：
九層妖塔案二審以「作者本意」「思想情感」「作者烙印在作品中的精神」來概括保護作品完整權的保護對象，但未對上述概念進行必要的解釋和標準論述，也未從本案涉案作品本身出發，概括出涉案作品《鬼吹燈之精絕古城》中應有的「作者本意」以及「烙印在作品中的精神」到底是什麼。當然，對文學藝術作品而言，這本身就是一個「無法描述」的難題，一千個人眼中有一千個哈姆雷特，而一千個法官眼中也不可能存在一個統一的個人審美與藝術觀，而法律應有的規範性與指引性很難在這個視角上建立起來。
四、作品改編與保護作品完整權
可以確定的是，電影《九層妖塔》是通過合法行使小說《鬼吹燈之精絕古城》的改編權、攝製權而「改動」原作的，沒有劇本改編、電影拍攝行為就不會涉及到本案的保護作品完整權問題。因此，對作品的授權改編與保護作品完整權不可能割裂理解、各自論述。作者作為原始權利人，完全可以通過控制改編授權來實現其對「保護作品完整性」的精神意志。
原著作者與改編權利人，通過籤署、履行著作權許可/轉讓協議的方式來實現後者對前者作品的改編再創作，原著作者可以通過協議約定，對於其作品的改編方式、改編範圍、改編程度、改編後作品的審核提出要求，如筆者曾審核金庸先生授權其武俠作品進行影視改編的許可協議，其中關於改編限制的合同條款做了如下約定：被授權方對於原著作品的改編，不得對故事背景、主要情節、主要人物設定、核心人物關係、主要角色命運做出實質性改變，核心故事場景與情節的增減也需事先徵得金庸先生書面同意，拍攝用劇本須經金庸先生事先審定後方可用於拍攝，否則作者有權解除授權協議，收回改編、拍攝授權。
而筆者注意到，九層妖塔案的原著作者天下霸唱當年沒有附加任何改編限制條件地一次性轉讓了小說《鬼吹燈》系列作品的完整著作財產權，小說三要素只是作為小說這一藝術表達形式的特定構成而存在的，當小說改編成電影，很難再要求電影作品的表達必須滿足小說的三要素，換言之，當把電影改編成小說時，電影的三要素（聲、光、電）也無法體現在一部小說的內容表達上。
北京高院蘇志甫法官在審理指南條文解讀文章中提出如下觀點：其一，要區分被告使用作品的行為是否獲得授權，對於取得合法授權的，應基於合同履行的誠實信用原則和作品創作與傳播之間的利益平衡原則，不能過度強調對保護作品完整權的保護，需要兼顧文化產業投資者的利益；其二，基於授權改編方式的不同，區別審查被告對作品的改動程度，對於作品的改編是否侵犯保護作品完整權的認定，應當堅持更為寬鬆的標準，為文藝再創作預留空間[6]。
筆者認為，不應當存在任何不受約束的民事權利，而在民事權利的權項存在衝突及潛在衝突之時，應該基於民法及部門法的基本原則，從價值、規範和社會現實出發，作出既符合司法邏輯，又具有社會公共理性的正當化的裁判結果。
落實到九層妖塔案，需要解決的是，在授權方及被授權方已經就作品的電影改編、攝製達成了合法授權、且未加任何特定條款限制的情況下，作為消極權利的保護作品完整權與作為積極權利的改編權、攝製權之間的關係問題，這個問題處理不好，一方面將根本性威脅、損害本已付出高額改編、攝製成本的製片者，另一方面最終將反噬自恃擁有保護作品完整權這一「超級權利」的原著作者，這樣作者的作品，還是不買、少改為好，因為改編、攝製風險是根本性的、不可控的。
參考西方電影改編創作的行業慣例，在電影的改編署名中，大致有三類署名方式：(1)adapted from（改編自某作品），與我國著作權法項下的改編權、攝製權意思相近；(2)based on（基於某部作品/某個事件的改編）；(3)inspired by（受某部作品/事件的靈感啟發而創作）。雖然通常上述三種對原著的利用方式均需要製片方購買電影改編權，但在對作品的使用方式和改動尺度的選擇上則是非常自由而寬鬆的，試舉華語電影的例子而言，張藝謀導演的《歸來》之於《陸犯焉識》是大尺度的改編（adapted from），類似於本案；周星馳主演的《大話西遊》之於《西遊記》屬於based on;而王家衛導演的《東成西就》之於《射鵰英雄傳》則屬於inspired by。
可見，影視行業所稱的改編，其內涵與外延均大於我國《著作權法》定義下的改編權、攝製權。拘泥於法條本身來規製作品創作，很可能作出有悖於影視行業創作規律的判斷，在本案二審的保護作品完整權語境之下，上述電影作品的改編和再創作是難以想像的，本應充分活躍的版權交易市場、藝術創作自由就會被扼殺。
五、作者的「真實意圖」與市場的惡性競爭
筆者注意到，在九層妖塔案的二審判決作出之前，作家天下霸唱（張牧野）曾在2018年底接受了新浪娛樂的專訪（文章題目《天下霸唱談作品影視化：賣出去了就要相信對方》）[7]，在這篇對談文字詳實的採訪中，張牧野表示非常理解影視創作與文學創作之間存在的體系化差異，認為作者不應該去幹預導演、編劇的工作，對於改編，張牧野自我陳述的原則也很簡單，「既然賣給了人家，就要相信他們的創作」，同時自認他的作品進行的電影、電視劇改編「都挺滿意的」，但另一方面，在被問及為何提起九層妖塔案訴訟的時候，張牧野本人也在採訪中承認該案的發生「不是我的行為，是它背後好多的出版方包括版權方，他們在去追逐這個利益，我只是一個這個棋盤上的一個小小的棋子而已」，耐人尋味。
看來，張牧野發起九層妖塔案的訴訟目的，不是為了維護本人的保護作品完整權，也不認為自己的作品遭受了「歪曲、篡改」，甚至並非其本人的真實意願，而是被其背後的商業利益裹挾的利益爭奪與市場競爭打壓。
裁判者不能無視藝術創作規律，更不能望文生義幹涉藝術創作自由。「一千個人眼中，就有一千個哈姆雷特」，這才是藝術作品應有的魅力和樣態，「不是必須改就不能改」的標準給中國影視創作帶來的指引效應太灰暗了。
後記：據悉，九層妖塔案二審判決作出後，各被告方向北京市高級人民法院提起了再審申訴，在北京高院受理再審的過程中，原告「天下霸唱」尋求和解，後各方達成和解協議，撤回再審申請。
注釋：
[1] 參見陳錦川：《〈伯爾尼公約〉在審理著作權糾紛案件中的地位和作用》，載《中國版權》，2019年第6期;
[2] 參見(2016)京73民終587號判決書;
[3] 參見國家版權局管理司編：《著作權法執行實務指南》，法律出版社，2013年版；
[4] 參見李明德：《著作權法概論》，遼海出版社，2005年版；
[5] 參見《北京市高級人民法院侵害著作權案件審理指南》第4.8款；
[6] 參見蘇志甫：《〈侵害著作權案件審理指南〉條文解讀系列之四》，首發於知產力；
[7] 參見安東：《天下霸唱談作品影視化：賣出去了就要相信對方》，來源於新浪娛樂。
（本文僅代表作者觀點，不代表知產力立場）