對於執筆，歷來論書者多有關注，並有許多觀點。蘇東坡曾說：「把筆無定法，要使虛而寬。」
歷來執筆的觀點，往往是書家在學習和傳承書法藝術的實踐過程中結合以往書家的執筆觀點得出來的經驗體會。名山也不例外，他認為應該「執筆勿難 但求其便」。這和蘇東坡的執筆觀點應該是相似的。
那麼，名山為何要在書論中提到執筆呢？難道僅僅是因為個人學習書法的有感而發嗎？了解名山當時所處的時代後，我們不難發現，這其實與當時書壇狀況不無關係。從名山「非若今人呆呆懸手，不敢著案也」這樣的論述中也可以推斷出名山那個年代作書有部分書家是主張必須懸手的。劉恆在《中國書法史·清代卷》中也有對一些書家執筆方式的記錄：「在創作技法方面，何紹基已置帖學原則全然不顧，執筆主回腕懸肘。」「金石學家魏錫曾也在《書學緒聞》中反覆強調學書要『提肘回腕，羊毫濃墨』」……可見名山這個觀點一方面是他針對時人作書必須懸手的執筆方法提出來的。而名山對作書時是否要一直懸著手，有著自己的見解。
所謂「把筆無定法」，指的是執筆只要符合自己的身體狀態，能寫得好就行。執筆，從是否懸手這個角度看，不論是書法初學者還是書家，我們的習慣往往是根據所要書寫字的大小來決定執筆姿勢。小字執筆低或枕腕；大字執筆相對要高且懸腕，再大的字則需懸肘。現如今有很多書家除了小楷，不論字大小都懸腕或懸肘。而名山認為「懸手作書，是書家一重魔障。」
他認為作書沒必要一味做到懸手，只要求方便，適合自己書寫習慣即可。錢名山長孫錢璱之在《青氈雜記》中關於書法創作「懸手」問題的探究也提到了名山的執筆方式：「我平時看祖父作書，除了寫中堂、條幅以及落款，有時非「懸腕」不可外，多數是抵案而書的。」可見名山是不主張一味懸腕作書的。
那麼名山不主張懸手的依據來自何處呢？
首先，名山認為古代書家也不完全是懸手作書。右軍《書論》有敘述：「每作點，必須懸手作之。」名山由此推斷王羲之當年寫字時只有在寫「點」畫時必定懸手，而書寫其他筆畫不一定做到懸手，執筆自然。「嘗考右軍《書論》有云：「每作點，必須懸手作之。」只雲懸手作點，可見當時懸手未行。虞永興亦述右軍每作點畫皆懸管掉之，繹其言，始知右軍作書，手腕忽起忽落，正有不可捉摸之勢，非若今人呆呆懸手，不敢著案也。」
東晉時期席地而坐，左手拿紙，右手執筆，書寫時姿態如欣賞自己的書作，對於東晉時期這樣的書寫姿勢孫曉雲先生有這樣一句總結：「只有一種不須提及的解釋，即當時的書寫姿勢人人皆知，是一種常態。」顯然這樣的姿勢書寫，必定是懸手的，名山在此的判斷其實是錯誤的。名山又說：「張長史《執筆五法》其握筆云：「以四指押筆於掌心，懸腕實肘。諸葛亮依柱書如此，後王僧虔學之非也。」其意亦不以懸手為法。」在這裡，名山借張旭的書論來旁證他作書不一定懸手的觀點。
從生理角度出發，名山以為不可懸手作書是因為手懸力必弱。「手懸必力弱，譬之拳師，足不著地即便無力。若曰吾手懸而力強，直欺人語耳。」書法的精神全在於「力」，寫字懸手如打拳時腳不著地，那是自欺欺人！可見名山執筆低，不懸腕目的是為了寫字時能像拳師打拳是一樣腳著地做到重心穩，根基紮實。從而達到王羲之說的真草皆須盡一身之力而送之的要求。同時名山認為漢魏碑刻沉著剛勁，不是懸手書寫能做到的，是藉助槌子錘、鑿子鑿的力量所致，時人用長鋒軟毫懸手學漢魏碑刻，鋒長用力必定折腰，甚至顫抖，線條如鋸齒狀，是達不到這種剛勁沉著的效果。
後人達不到古人圓潤遒勁毫無缺憾的境界都是因為懸手作書的緣故：「漢、魏沉著剛勁，必非懸手所能辦，玩其筆跡可辨也。豈惟不懸手，必又有助於椎鑿之力，而後生硬至於此極。後人以軟筆懸手學之，宜其不逮也。豈惟漢、魏然，即晉帖、唐碑固未有以懸手書者。何也？古今人不相遠，今人懸手，勒必中空，努必折腰，甚至發為戰顫之症，使字形如鋸齒。古人不是天上人，何以圓勁完足，無毫髮之憾如彼？而後人狼狽竭蹶，七蹉八跌如此？豈非書學為懸手所壞乎！」
名山對米芾、蘇軾、黃庭堅有評價：「《後山談叢》云：「蘇、黃兩公皆善書，皆不能懸手。逸少非好鵝，效其宛頸爾，正謂懸手轉腕。而蘇公論書以手抵案，使腕不動為法，此其異也。」餘謂蘇、黃不懸手後山所目擊，可信者也。逸少懸手以效鵝頸，此荒唐之言，不可信者也。惟《梁溪漫志》載：「元章雖小楷亦提筆。」然米書流利近滑，其魄力實在蘇、黃之下，安敢望古人精實之境乎？」在此名山論及米芾、蘇軾、黃庭堅三人書法時，主要分析的是執筆，認為米芾書法流利近滑，在蘇軾、黃庭堅之下。其中一方面原因就是他們執筆作書方式的不同，米芾是懸手而蘇、黃是不懸手。緣由是名山以為《後山談叢》談到王羲之懸手作書，蘇、黃作書時手接觸桌面腕不動，蘇、黃作書不懸手應該是陳師道親自所見，可以信。
名山又進一步說「米元章提筆書，且謂以腕著紙，則筆端有指力無臂力。臂力之說非是，予作書雖不能到古人，然覺通身之力皆赴毫尖，若只能臂力，書為下矣。」所以名山覺得懸手作書影響不可小視，古人尚且如此何況今人。在此，我們不論名山執筆方式的正確與否，但有一點可以肯定，名山不主張懸手作書的觀點是對王羲之執筆的一種誤判，晉人寫字席地而坐的，王羲之是絕對不可能不懸手的。另外，名山對米芾和蘇黃書法高下的原因以為是執筆方式的關係，這是一個主觀上的誤判，缺乏說服力。
同時名山以為時人最不該懸手作書的另一個原因是使用毛氈和長鋒羊毛軟毫，三柔相遇沒有了沉著痛快，更沒了書法的精神。近見書家紙下襯毛氈，氈厚而軟，與柔毛相遇，則兩柔矣；又以懸腕行之，是三柔相遇，去「沉著痛快」遠矣！
其實，在書寫過程中，無論是懸手與否，都應遵循人的生理結構和書寫字體大小的要求，應該以便利為首要考慮的因素，而不應該執拗於是否懸手之爭。儘管名山關於不必要懸手的理由多少有些牽強附會之嫌，但我們仍能看到，他對於書法有著自己的見解，而不是在書法大環境下隨波逐流，這種精神，同樣是可貴的。
在握筆問題上名山也有其自己的主張，不迷信古人，從其對握筆方式的思考及疑問可見其與時人持有不同觀點：「大抵古人執筆只求其便，今人執筆只求其難，吾不能不傷今人之愚矣。」名山在王羲之「真草皆須盡一身之力而送之」觀點的影響下，儘量使自己抵案作書，但也並不固執己見，還是提出執筆因人而異「執筆勿難 但求其便」的觀點，他這樣說的目的，其實就是為了說明一點：執筆要追求自然。
同樣，名山不主張使用長鋒羊毫，也與當時書壇狀況有著密切的關係。碑派書家為了在行草和楷書創作中更好的表現出遲澀凝重、渾厚樸茂的審美特點，他們往往用柔性很強的長鋒羊毫在生宣上書寫。所以碑派書家中流行用長鋒羊毫作書，在當時已是約定俗成的風氣。理論闡述宣傳、創作取法探索以及工具拓展改變，對新藝術思想來說都是重要環節。「從某種意義上說，長鋒羊毫與生宣給清代碑學書法運動帶來的突破和收穫，甚至比碑派書法的母體----金石碑刻還要豐富和顯著。」也由此可見長鋒軟毫在當時碑派書家心目中的地位。
碑學理論的發展，促使了當時書家在技法和工具上進一步進行探索。但名山不用長鋒軟毫，其用筆往往選粗壯短勁的。為了讓毛筆更有彈性，在使用時達到萬毫齊力、氣勢充足的目的，筆毫往往只化開一半，用過後往往不清洗，再用時也不清洗而是用牙齒咬松。這是他獨特之處。
「時海內書學，盛稱包世臣，以長穎柔翰相尚，標榜回腕龍眼鳳眼之說。名山先生以為故弄玄虛，不切實際。故其選毫必以粗壯短勁者為合度。書時開鋒之半，用過勿洗。復用則以齒咬松，蘸墨即書。」
當時流行用長鋒羊毫作書，已是約定俗成的風氣。碑派主張點畫兩端飽滿，中截堅實不虛，以求矯正帖學靡弱輕浮的弊端。在書寫時將筆毫平鋪紙上，以達到萬毫齊力、氣勢充足的目的，給人以古樸厚重的感覺。而做到這一點，首要條件是筆鋒較長，蓄墨飽滿而出墨速度緩慢均勻，這樣非長鋒羊毫不可。然而名山不取長鋒，書寫時開鋒之半，用過不洗，再用則用牙齒咬松，雖然看似有些古怪，但這與他學識和高傲的個性不無關係。
名山極力反對長鋒軟毫還在於他認為長鋒軟毫一旦蓄墨就像腐爛的爛棉條，軟滯拖沓，扭扭捏捏、毫無精神可言。不適合寫書法：「一日伺書，公誨予曰：「今之所謂良毫，大抵單薄細長，濡墨便似潰爛棉條，軟滯拖沓，如御駑駘，策之不前，雖鐘王復生，亦難使縱橫，倜儻如志，而收力透紙背之效。……每有饋以長鋒羊毫者，輒投之門前溪中，蓋亦已所不欲，勿施於人之意。」所以，他寧將筆棄於溪中也不送人，可見他反對長鋒的態度之切。
名山反對長鋒，除了上述因素以外，也和他執筆的方式有關，他不主張懸手，握筆時手要儘量靠近筆毫，這樣才能將手腕貼近紙面，若用長鋒必不能如願。他寫字時筆毫開一半可能也是為了握筆時手儘量靠近筆毫的緣故。且不論名山所提出的這些主張的緣由是否得當，但有一點是很明顯的，即名山追求書寫時的自然狀態。
總之，在長鋒軟毫盛行的年代，先生能夠堅持自己的想法，足見其不隨波逐流的可貴精神。