譯者的正途既不是直譯也不是模仿，而應該是一種「有限度的」直譯或「翻譯，作者始終在譯者視野之內，以確保目標不會丟失；但嚴格追隨的是作者的意思而不是詞，而意思也允許得到詳解，但不能被改變」。德萊頓告訴我們，這正是1658年埃德蒙·沃勒和西德尼·戈多爾芬翻譯《埃涅阿斯紀》第四卷時所採用的方法。更重要的是，這也是德萊頓自己在他的眾多譯本中（維吉爾、賀拉斯、奧維德、尤維納利斯、喬叟）遵循的方法，是他在評論中（尤見於1685 年版《樹林集》[Sylvae]的序言）詳細解釋的方法。通過直譯，「作者的靈魂可能會得到附身也可能蕩然無存」。正確的翻譯是「一種對活物的寫生」。在理想狀態下，它不會妨礙原文的權威，而會向我們展示，如果原文是以我們的語言寫就的，它會是什麼樣子。在他給刊行於1697年的自譯維吉爾所作的序言中，德萊頓總結了他思考和實踐的一生：總體上看，我認為自己在改寫和直譯的兩極間很好地控制住了自己；我竭盡所能地貼近作者。我沒有讓作者所有的光芒消失，其中最卓越的仍保留在他詞語的美中；而我必須要補充說明，這些詞語通常是比喻性的。那些能在我們的語言中保留其優雅的詞，我已盡力移植過來；但它們中的大多數必然不屬於此類，因為它們只有在自己的語言中才能保持光輝。有時維吉爾的一行詩中有兩個這樣的詞，而我們自己史詩的匱乏讓我們最多只能感受到一個；這也應能補償那些一個都沒有的。這是因為語言的區別，也可能是因為我遣詞技巧拙劣。而我敢說……考慮到這位偉大作者的方方面面，如果他生在當今的英格蘭，也會說我努力讓他說的那種英語。德萊頓沒有使用笨拙而模糊的模仿一詞，但他的要點不變。「在當今的英格蘭」，上述種種便是翻譯工作的界限和典範，只有恪守中庸，他才能看到並實現。歌德一生從事翻譯。在歐洲文學的進程中，他翻譯的切利尼自傳、卡爾德隆作品、狄德羅的《拉摩的侄兒》可比肩最具影響力的作品。他不僅翻譯拉丁語和希臘語，還有西班牙語、義大利語、英語、法語、中古高地德語，更有波斯語和南斯拉夫諸語。歌德的作品中也充斥著對翻譯思想和技術的評論，他有不少詩作本身就是對翻譯這個主題的評論或暗喻。深信生命的延續性，深信所有有形存在彼此間都有隱秘而和諧的交織和互聯，歌德認為語言間意義和韻律的轉達是普遍性的一個典型方面。他最著名的關於翻譯理論性的論述出現在《西東合集》（1819）的長篇附錄中。雖然已被引用過無數次，但在我看來這一論述比多數人所想的更加困難而特異。歌德與德萊頓一樣，也採用三分法，但他的劃分既按形式也按年代。歌德認為每種語言文學都必須經歷三個翻譯階段。但這些階段會反覆出現，所以它們會同時出現在一種語言文學中。當然具體情況還要參考語種或體裁。第一種翻譯讓我們熟悉外國文化，這是通過「用我們自己的意義」進行轉達來實現的。平白、平淡的散文是最好的例子。用這種方式表達的外語內容，可以潛移默化地成為我們日常的、土生土長的感觸（nationelle Hāuslichkeit）的一部分。我們幾乎不會意識到這股在我們周圍流淌的嶄新而令人振奮的感覺。第二種翻譯通過替換來獲取。譯者吸收外語作品的意義，並用一套符合自身語言和文化環境的表達替換原文本。外來的形式被穿上了本土的外衣。但變形和具現的衝動控制著所有生命，因此第三種翻譯是不可避免的。這個最高的、最終的翻譯模式力求實現原文和譯文的完美同一。這種同一意味著新的文本「並不是替代原文，而是佔據了原文的地位」（so dass eins nicht anstatt des andern,sondern ander Stelle des andern gelten solle）。這第三種方式要求譯者放棄他自身民族特別的資質，由此能夠催生出一種嶄新的「第三天賦」（tertium datum）。這樣的翻譯必然會遭到大眾的牴觸，但它仍是最高貴的。另外，它對外語作品的深入領會，使它趨近於完全可信，幾乎是「逐行對照」。在這方面，這第三種、最崇高的模式復歸到第一種、最基本的模式上。這個「外文和母語、已知和未知」的循環和諧而封閉。歌德的模型雖簡略——也可能正因為簡略——但也很複雜，而且並不是一目了然。從表面上看，第一種翻譯似乎是直接介入。它的目的接近於一般的Dolmetscher（翻譯者），最終是提供信息。而歌德援引的例子是路德的《聖經》。他真是想說路德那帶有強烈個人意識，有時武斷乃至粗暴的解讀，是某種將外國精神和知識體系悄然納入德語中的謙卑風格嗎？第二種翻譯，按照歌德的說法，是「戲仿」（parodistic）這個詞的本意。法國的前輩在這種借花獻佛上是大師，比如德理伊神甫（AbbéDelille）不勝枚舉的「翻譯」。歌德在此處的態度明顯帶著鄙薄，而德理伊的仿寫總體上看乏善可陳。不過歌德所描述的過程——從原文轉變成譯者使用的習語和參照系——無疑是基本的模式之一，也是「解讀」這門藝術的理想。除了德理伊，歌德還提到了維蘭德。從歌德其他作品和談話中（比如《憶兄弟般的維蘭德》）我們可以發現，他很欣賞這位創作了《奧伯龍》的人的工作。他知道維蘭德對塞萬提斯和理查森的模仿，對西塞羅、賀拉斯、莎士比亞的翻譯，在德國文學中都具有劃時代的意義。歌德的批評可能兼具道德和美學因素。「戲仿者」無疑豐富了自身的文化，對時代精神來說也是無價的；但他只取用那些符合自己感觸和盛行氛圍的東西，因而不能在我們的認識中注入全新的、難以駕馭的體驗。這樣做也不能保住原作獨立的價值——它「疏離」的力量。只有第三種譯者能有所成。在此， 歌德的例子是沃斯（JohannHeinrich Voss），他譯的《奧德賽》（1781）和《伊利亞特》（1793）被歌德允當地認為是歐洲翻譯中的瑰寶，也是構建德語希臘古風的力作。這第三種翻譯把莎士比亞、塔索、卡爾德隆、阿里奧斯託帶進了德語的視野，讓這些「德語化的陌生人」（eingedeutschte Fremde）成為德國語言、文學覺醒的重要因素。這第三種方法，又稱「變形法」，也是歌德本人在《西東合集》中所追求的。而他引述或提到的例子——沃斯、施萊格爾、蒂克、他自己——也是擲地有聲。不過還是很難確定他描述的究竟是什麼。關鍵是「替代」和「佔據」的區別。前者大概是「戲仿」，原文被削弱，翻譯通過霸佔得到虛假的權威。後者是共生關係，是一種保留了原文差異、特性的融合，同時又演化出了新的、更加豐富的構造。歌德和波斯詩人哈菲茲在變形的相遇中發揮了各自的能量。這種會面和相融發生在德語和波斯語「之外」——至少在德語「之外」——因其存在止於翻譯那一刻之前。但在創作新的混合物或（更精確地說）實體時，兩種語言都得到了滋養。這樣的轉述也不盡如人意，還留下了相當大的猜測空間。歌德的評論某種程度上屬於警句式作品。可以確定的是翻譯的這種三重運動及其最終的循環（本雅明的「行間」[interlinear] 概念明顯源於歌德）與歌德的核心哲學理念有千絲萬縷的聯繫。翻譯是變形的一個實例。它展現了球體或圓環向著和諧整體自然展開的過程，這是歌德在精神界和自然界均予以歌頌的對象。完美翻譯和進化遺傳學中有個共同的悖論：不必拋棄原部件就能實現融合或生成新形態。歌德發現（本雅明也發現了同樣的事）為使原文保持活力，必須承擔翻譯的風險；如果不經受轉變，它就會死去。作於1820 年的《個體與全體》的最後一節，集中表達了我們對翻譯的需求：
巴別塔之後：語言與翻譯面面觀
［美］喬治·斯坦納 著
孟醒 譯
本書是美國著名文學理論家喬治·斯坦納最重要的學術著作之一，也是翻譯研究領域的一部力著，涵蓋語言學、文學、哲學、藝術甚至科技及生物學領域，可謂語言學及翻譯理論的一項總體研究。
喬治·斯坦納（George Steiner），當代最傑出的知識分子之一，不列顛學會會員。1929年出生於法國巴黎，以德語、法語、英語為母語。先後在哈佛大學和牛津大學獲得碩士和博士學位。曾任《經濟學人》雜誌編輯，後任教於普林斯頓大學、劍橋大學、日內瓦大學等知名學府，教授比較文學課程。研究領域涉及文學理論、比較文學、翻譯理論等，提出了重要的「翻譯四步驟」理論。
斯坦納著作等身，主要作品包括《託爾斯泰或陀思妥耶夫斯基》《悲劇之死》《巴別塔之後》《馬丁·海德格爾》《語言與沉默》等。2007年，斯坦納獲得阿方索·雷耶斯國際獎。
目 錄
第一章 理解即翻譯 1
第二章 語言與靈知 55
第三章 語詞反對象 115
第四章 所謂的理論 239
第五章 解釋學過程 297
第六章 文化拓撲學 445
後 記 511
參考書目 516
索 引 533
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