來源：《西域研究》2021年第1期
姚崇新
許多宗教都將珍珠納入自己的物象體系中，賦予其特殊的宗教意涵。波斯教會首先將珍珠納入其聖物裝飾系統，繼而珍珠元素開始出現在波斯基督教藝術中，這一傳統為後來進入波斯的聶斯託利派所繼承並發揚光大，最終使「珍珠」與「馬爾他式十字架」變成「固定搭配」，從而形成了景教特有的「敘—波混合型十字架」，並在東方景教傳播區域廣泛流行。考古發現的眾多的此型十字架的圖像資料即是明證，珍珠和珍珠元素與景教和景教藝術的淵源關係也由是得以明了。景教的這一傳統向西對拜佔庭產生了一定的影響，啟發了西方基督教和基督教藝術對珍珠和珍珠元素的利用。珍珠元素進入景教裝飾藝術是諸多「因緣」和合的結果，在成為景教藝術的裝飾元素的同時，其象徵意義也逐漸顯現。基督教對珍珠象徵意義的重視，可能與諾斯替宗教特別是曼達派的影響有關，而最初的影響可能首先出現於東方的波斯。因此在考察基督教珍珠的象徵意義時，必須充分考慮「波斯」和「諾斯替宗教」兩個維度。宗教象徵主義與宗教的物質文化密不可分，本文嘗試為研究宗教象徵主義的形成提供一個有效的觀察窗口。
珍珠以其圓潤、光潔無暇的外觀且具有獨特無比、奇妙絕倫的效力而廣受世人青睞，自古如此，不分東西。它代表著財富、美麗和超自然的力量，因此人們普遍把它視作護身符和財富的象徵，其神奇效力也一再得以宣揚，如暗中發光、知冷知熱、祛除病痛、澄清濁水、順情遂願等。在我國，早在戰國時期就流傳著「隋侯珠」的故事（該故事最早見於《莊子·讓王》和《韓非子·解老》），據說「隋侯珠」價值連城，成為戰國時期王者必爭的兩件至寶之一（另一件為「和氏璧」）。正因此，許多宗教也將其納入自己的物象體系中，賦予其特殊的宗教意涵。佛教將其視為佛陀與佛法的象徵，有「摩尼（Mani）珠」「如意珠」之稱，並將其列為「七寶」之一，佛、菩薩間或也手託「摩尼寶珠」或「如意寶珠」，更有以珍珠為舍利替代品者；[1]而道教則有「流珠」的概念，並將珍珠用作煉製不老仙丹的材料，顯然認為珍珠可以延年益壽。是以，珍珠與景教藝術發生聯繫似乎也在情理之中。但由於西亞、中亞的相繼伊斯蘭化以及景教在東方的歷史境遇，今天能見到的景教藝術遺存十分有限，所以考察景教藝術很大程度上仰賴於出土較豐富的景教十字架圖像資料。學者很早就注意到景教十字架圖像中珍珠元素的普遍存在，指出這種四臂末端鑲嵌珍珠的十字架是景教的象徵。[2]的確，從出土資料的分布範圍看，在十字架上特別是在其四臂末端飾珍珠的做法主要見於景教曾經流行的區域，將其視為景教的象徵並不為過。問題是，這種特殊的藝術形式究竟是怎樣形成的？是否存在特殊的機緣？又，從基督教的角度看，珍珠元素與基督教教義又是如何結合的？針對這些問題，筆者雖已作初步討論，但限於討論的主題，未能深入。[3]種種跡象表明，這一特殊藝術形式的源頭在波斯和波斯景教藝術中，因此本文首先從考察波斯人對珍珠的偏愛和波斯藝術中的珍珠元素入手。
猶太教法典中提到，古代的埃及人、波斯人以及印度人等均十分喜愛珍珠。而波斯人對珍珠的偏愛似乎更加突出，這一點在中外文獻中都有不少記錄。美國學者薛愛華（EdwardH.Schafer）通過對唐朝流行的許多傳說的觀察，指出傳說中所描述的這些神奇的真珠（珍珠）往往都為波斯商人所擁有，或者是為波斯人所欲得者，[4]似乎在向我們暗示波斯人對珍珠的偏愛。最近，王一丹先生對唐人筆記小說以及阿拉伯時代的波斯文獻中的相關記錄作了系統梳理，將這種特殊關係更清晰地呈現了出來。[5]儘管中文記載多屬於「小說家言」，但卻可以與波斯—阿拉伯文獻中珠寶類書籍的反覆編撰與廣泛流行相呼應，因而此類「小說家言」似乎也不全是空穴來風。通過這一梳理，足以證明波斯人對珍珠偏愛有加。
波斯人遺留下的數量可觀的珠寶類著作，是他們對珠寶重視和偏愛的充分體現。據統計，自8世紀之後的千餘年間，這類波斯—阿拉伯著作多達三十餘部，它們的作者多來自波斯與中亞，如哈馬丹（Hamadᾱn）、布哈拉（Buhkᾱrᾱ）、卡尚（Kᾱshᾱn）、克爾曼（Kirmᾱn）、貝哈克（Bayhaq）、伽茲文（Qazīn）、伊斯法罕（Isfahᾱn）等地。[6]
究竟是什麼原因使波斯人尤其偏愛珍珠？目前尚不能作出確切的解釋，但有一點可以肯定，應與波斯灣地區豐富的珍珠資源有關。波斯灣地區是古今聞名的珍珠產地，早期地理文獻對此多有記載。[7]在石油資源大規模開採以前，採珠業一直是海灣國家的重要收入來源。早在20世紀初就已有學者指出，珍珠捕撈是波斯灣地區最獨特的職業，是這一方居民主要甚至唯一的財富來源，而且，科威特、巴林、阿曼等國的港口貿易全賴其維繫。[8]
波斯灣在相當長的一段時期內都是世界上最重要的天然海水珍珠產地，19世紀30年代甚至到50年代之前，世界上70%~80%的天然珍珠幾乎都產於此。巴黎是世界上天然珍珠的銷售中心，而巴黎市場上90%的天然珍珠來自波斯灣。波斯灣的珍珠產區，主要集中在沙烏地阿拉伯海域的淺海區、巴林島附近以及波斯一側的法爾斯省，特別是巴林島附近的水域，無論珍珠的產量還是質量，都享譽世界，因而巴林人有很深的「珍珠情結」，巴林境內的相關歷史遺存已被列入聯合國《世界遺產名錄》。[9]
考古發現顯示，波斯灣採珠業的起始可以上溯至7000年前的史前時代，因此海灣社會最早受到珍珠貝及其產品貿易的形塑和影響。[10]而考古證據表明，雄踞波斯灣北岸的波斯阿契美尼德王朝（Achaemenid，前550～前330年）珍珠的使用已頗為流行。如波斯古城帕薩爾加德（Pasargadae）曾出土約公元前5～前4世紀的阿契美尼德王朝時期的珍珠240多顆，其中有的有穿孔，可能是耳飾；[11]又如古波斯都城蘇薩（Susa）出土的一具約公元前4世紀的阿契美尼德王朝時期的石棺中發現了一件由數百顆珍珠串成的三股項鍊；[12]再如法國羅浮宮收藏有一件約公元前5～前4世紀的阿契美尼德王朝時期的項鍊（編號Sb9374），這件項鍊也出土於蘇薩，且保存完好，由黃金和珍珠以及其他珠子混合而成。[13]
阿契美尼德王朝時代波斯人的這一偏好一直延續到了薩珊波斯時期，由偏好珍珠進而使珍珠成為波斯藝術中十分流行的元素，這可以以薩珊波斯藝術中無處不在的珍珠元素為證。薩珊波斯藝術中珍珠元素的普遍存在從一個側面反映了薩珊時期的波斯人對珍珠的偏好，因為從整個世界範圍來看，雖然喜愛珍珠者眾，但鮮有哪個民族能像波斯人那樣在自己的民族藝術中如此普遍地使用珍珠元素。
薩珊波斯藝術中的珍珠元素中外學界已有較多關注，本無須贅述，但從本文的角度，需要對單鳥或對鳥聯珠紋圖案予以特別關注，因為除了主題圖案周緣的聯珠紋圓圈外，部分對鳥或單鳥的喙中有時或共同銜著或單獨銜著一條珍珠項鍊（圖1、2）！圖1、2的材料雖然出自粟特地區或阿富汗，但其母題無疑都來自波斯。[14]這是不是暗示波斯人對珍珠項鍊的偏愛呢？這一推測從波斯波利斯（Persepolis）附近的薩珊時期的摩崖浮雕人物形象、中亞出土的薩珊金銀器上的人物形象以及薩珊銀幣上的人物形象上得到印證。這些人物形象表明，在薩珊波斯時期，珍珠項鍊並不是女性的專屬品，身份高貴的男性也往往佩戴珍珠項鍊，薩珊王當然更是如此。圖3為薩珊王朝的建立者阿爾達希爾一世（ArdashīrI，公元224～240年在位）時期的祆教祭司卡迪爾（Kartir）的浮雕半身像，其頸部佩戴的珍珠項鍊十分醒目，因為珍珠碩大（圖3）；[15]圖4銀盤上的圖像為薩珊王庫思老二世（KhusrawII，公元590～628年在位）狩獵的場景，庫思老二世佩戴的珍珠項鍊更加奪目，項鍊分內外兩重，每重又由平行並列的兩串珍珠組成，內重正中還墜著兩顆寶石，外重則及胸部（圖4）。[16]內外兩重的做法在薩珊銀幣的國王肖像上十分常見，限於篇幅，圖例從略。
圖1（左）布哈拉瓦拉沙遺址出土的企鵝單銜珍珠項鍊壁畫殘片，6～7世紀[17]
圖2（右）阿富汗巴米揚壁畫中的一對企鵝共銜一條珍珠項鍊圖案，5～6世紀[18]
圖3（左）祆教祭司卡迪爾半身浮雕像，位于波斯波利斯附近的納克什伊·拉德加布，接近阿爾達希爾一世授權儀式中的場景，3世紀前期[19]
圖4（右）法國國家圖書館藏薩珊波斯銀盤上的圖像（局部），圖像為庫思老二世狩獵場景，6世紀[20]
其實，薩珊波斯式聯珠紋源自波斯更古老的藝術傳統，而這一點以往學界較少措意。考古發現表明，在古代伊朗高原，珍珠元素在藝術中的運用可以追溯到阿契美尼德王朝以前的更古老的時代，阿契美尼德王朝繼承了這一傳統。
圖5為阿契美尼德王朝銀幣，銀幣正面圖像為主題圖案周緣飾以密集聯珠紋的構圖形式（圖5）；[21]圖6為南西伯利亞巴澤雷克（Pazyryk）墓葬群5號墓出土的一件絨毯，雖然這裡已遠離波斯本土，但學者根據絨毯圖案中的動物呈現出阿契美尼德王朝藝術的特徵，將該絨毯歸屬阿契美尼德王朝遺物，[22]絨毯上的主題圖案同樣由聯珠紋環繞著（圖6）；圖7系出自「阿姆河寶藏」的一件圓片狀金飾物，可能是馬具的飾件，根據居中的主題圖案鷹及其造型特點，以及圓片邊緣所飾蓮瓣紋，學者將其判定為古波斯帝國遺物，[23]這件飾物上的聯珠紋分內外兩重，表現似乎更加成熟（圖7）。
圖5（右上）阿契美尼德王朝銀幣[24]
圖6（左）巴澤雷克墓葬群5號墓出土的絨毯（局部，小方框的邊緣均由聯珠紋圍成），聖彼得堡埃米爾塔什博物館藏，公元前5世紀末至公元前4世紀初[25]
圖7（右下）出自「阿姆河寶藏」圓片狀金飾物，大英博物館藏，波斯帝國時期[26]
由此可見，雖然在阿契美尼德王朝時期還沒有出現類似後來薩珊時期流行的對鳥、對獸等聯珠紋圖案，但受更古老的波斯藝術的影響，在主題圖案周緣飾聯珠紋的構圖形式在阿契美尼德王朝之前的米底王國時期應該已經比較流行，阿契美尼德王朝時期更為流行。
如前所述，薩珊波斯藝術中珍珠元素的普遍存在可以從一個側面反映波斯人對珍珠的偏好，那麼反過來也可以由此想見珍珠在波斯人的現實生活中的使用也應該比較普遍。當然，考慮到珍珠的貴重屬性，「比較普遍」恐怕只能限定在貴族、商人層面。其具體使用，考慮到其本身價值不菲，首先無疑是財富的象徵，其次應當是充當貴族的首飾，如項飾、耳飾、手鍊、臂鏈等，圖3、圖4所見祭司、薩珊王所戴項鍊以及前述阿契美尼德王朝時期的項鍊遺物即是其充當首飾的真實寫照。再次，它也往往出現在波斯式飄帶的末端或作為波斯高等級貴族的冠飾，對於前者，筆者已作討論，[27]這裡唯須補充的是，讀者可以同時參看圖4庫思老二世身後下方的兩條飄帶末端的飾物。另外，從部分薩珊銀幣上的薩珊王腦後的飄帶末端飾物的形狀看，飄帶末端所飾也有其他物品。對於後者，只要我們仔細看看薩珊銀幣上的波斯王的日月冠，便不難發現，王冠上滿嵌寶石和珍珠，[28]象徵太陽的圓形飾物很可能就是一顆碩大的珍珠。上述情況，基本上能得到中國史籍的印證。[29]當然，皇宮中皇帝的專用物品除王冠嵌飾珍珠外，其他物品嵌飾珍珠的做法也應該比較普遍。[30]
值得注意的是，這一構圖形式並沒有隨著古波斯帝國的滅亡而消失，不僅在西亞地區延續著，還進一步對中亞地區產生了廣泛的影響。[31]直到薩珊波斯崛起，這一構圖傳統又被薩珊波斯接續，並進一步發揚光大——無論是在圖像中出現的頻率還是對傳統聯珠紋圖案的創新，薩珊波斯藝術中都將珍珠元素運用到了極致。[32]
種種跡象表明，波斯人用珍珠直接裝飾貴重物品與珍珠的圖案化二者之間存在密切聯繫。具體而言，用珍珠直接裝飾貴重物品的做法在先，進而將其圖案化，變為裝飾紋樣。直接裝飾的具體方式通常是將珍珠環繞物品上的某母題鑲嵌，或環繞物品邊緣鑲嵌，珍珠圖案化以後，就變成了聯珠紋。雖然我們目前無法得見波斯人用珍珠直接裝飾的貴重物品的實物資料，但存世的某些拜佔庭貴重物品的裝飾為我們提供了間接線索。事實上，波斯聯珠紋裝飾藝術傳統對其西邊的鄰居拜佔庭藝術也有明顯影響，跟其對東方的影響一樣，拜佔庭藝術直接吸收了上述波斯聯珠紋最流行的構圖形式，而且在聖物或極其貴重的物品上，使用了真正的珍珠（圖8、9、10）。筆者相信，這種使用真正的珍珠做裝飾的做法也應是源自波斯，因為一望便知這種裝飾做法與薩珊波斯式聯珠紋之間的聯繫。
圖8（左上）奉獻的拜佔庭皇帝列奧六世（LeoVI，886～912年在位）的皇冠，其上的聖像用真正的珍珠圍成，出自威尼斯「聖馬可寶藏」[33]
圖9（左下）拜佔庭君士坦丁堡大主教的聖餐杯，其上的聖像用真正的珍珠圍成，10世紀，出自威尼斯「聖馬可寶藏」[34]
圖10（右）帶有基督禱告和聖母祈禱像的聖書封面，拜佔庭，直接嵌入珍珠裝飾聖書封面和聖像，10世紀晚期至11世紀早期，出自威尼斯「聖馬可寶藏」[35]
綜上所述，不難看出波斯人對珍珠的「情有獨鍾」，不難看出波斯人有很深的「珍珠情結」。
為確保本節考察對象的準確性，首先需要對「景教」這一概念的內涵重新加以界定。隨著西方學術界對亞洲基督教史研究的推進，在敘利亞教會、波斯教會以及聶斯託利派研究方面已取得許多新的認識，從而可以藉以反思我們以往在景教認識方面存在的某些誤區。[36]現在看來，「景教」不能等同於「聶斯託利派」，儘管6世紀以後聶斯託利派一度控制過波斯教會，但「聶斯託利派」也不能等同於「波斯教會」。「景教」更恰當的定義應當是「來源于波斯、有濃厚聶斯託利派色彩的基督教」。[37]這裡的「源于波斯」，暗含了對聶斯託利派進入波斯前業已存在的波斯教會的影響的權衡。[38]那麼，「景教藝術」應當包含兩方面的內容：一是波斯藝術傳統和波斯教會的影響，二是聶斯託利派的自身傳統。
如前文所言，由於今天能見到的景教藝術遺存十分有限，考察景教藝術很大程度上仰賴於景教十字架圖像資料，考察波斯景教藝術自然也只能以十字架圖像資料為主。不過如所周知，十字架是「基督教世界最重要的象徵符號」[39]，因此十字架圖像雖有局限但仍承載了部分與基督宗教有關的重要信息。不過，十字架並沒有在基督教創立伊始即被教徒重視而成為信仰的標誌，相反地，直到公元3世紀以前，基督徒一直把十字架視為異教的符號而加以排斥。一般認為，公元4世紀初羅馬皇帝君士坦丁大帝和李錫尼聯合籤署《米蘭敕令》使基督教在羅馬帝國合法化以後，十字架才逐漸成為基督教的信仰標誌。
十字架的基本形式有兩種，一種是四臂等長且等寬的十字架，即希臘式十字架（GreekCross）；一種是橫臂較短豎臂上短下長、四臂等寬的十字架，多用於西方拉丁教會，被稱為拉丁式（LatinCross）。[40]而東方敘利亞教會流行馬爾他式十字架（MalteseCross），其基本特徵是四臂等長（有時下臂略長）但不等寬，四臂末端較寬，自末端向中間逐漸內收。其末端稍富變化：有的末端正中內凹，略呈V狀或燕尾狀，有的末端正中外凸，略呈三角狀，也有的末端不凸不凹，呈直線，這從中東地區出土的十字架圖像得到印證（圖11、12）。從中國境內發現的唐元時期的景教十字架圖像看，景教繼承了敘利亞教會的傳統，普遍使用馬爾他式十字架。[41]
圖11 敘利亞境內發現的刻於6世紀的敘利亞文基督教碑銘，碑銘頂端雕刻的十字架屬典型的馬爾他式[42]
圖12 阿聯首都阿布達比西部群島上的阿里—卡烏爾（Al-Khawr）基督教教堂遺址出土帶十字架圖案的殘構件，6、7世紀，十字架屬馬爾他式，但下臂略長[43]
我們現在需要按時序，首先考察聶斯託利派進入波斯之前波斯教會的十字架。波斯教會本有其傳統的十字架樣式，有別於敘利亞教會流行的馬爾他式十字架，特徵明顯，這可能是波斯教會一直有相當的獨立性所致。波斯教會十字架的基本特點是：基本形狀呈希臘式，但有時縱臂稍長於橫臂，其最重要的特點是，臂端多鑲嵌珍珠（有的每個臂端嵌兩顆，有的每個臂端嵌三顆）。典型的實例可舉現鑲嵌於印度兩座基督教教堂牆壁上的兩通十字架主題石刻（圖13、14），確定這兩通石刻屬于波斯教會的主要依據是，它們都帶有巴列維文（Pahlavi）銘文。印度早期的基督教與波斯教會關係密切，且受到波斯的直接影響，非常倚重波斯教會，[44]至遲4世紀前期，波斯教會已開始在印度傳教，[45]因此印度留有具有波斯基督教藝術屬性的遺存並不奇怪。
圖13（左）鑲嵌於印度卡拉拉邦戈德亞姆的聖瑪麗教堂牆壁上的十字架主題石刻，拱形龕楣周緣刻巴列維文，約8、9世紀[46]
圖14（右）鑲嵌於印度泰米爾納度澄奈的聖託馬斯山教堂牆壁上的十字架主題石刻，拱形龕楣周緣刻巴列維文，約8、9世紀[47]
這兩枚十字架臂端均嵌珍珠，其中圖13中的四臂等長等寬，圖14中的縱臂稍長於橫臂，這兩枚十字架可視為波斯傳統型十字架的代表。由此可見，在十字架四臂末端裝飾珍珠的做法應是源自薩珊波斯的基督教藝術，除上舉圖像資料可資參證外，這種風格在敘利亞文寫本中和薩珊時期的印章上也出現過。[48]圖像應是實物的折射，因此應該是在現實中首先出現用珍珠裝飾十字架的做法，之後才將珍珠圖案化出現在十字架圖像中，也就是說，薩珊波斯存在用珍珠裝飾十字架的做法。
從更大的範圍看，用珍珠裝飾十字架的做法似乎首先出自波斯人，這顯然跟波斯人的「珍珠情結」直接相關，波斯人喜歡用珍珠裝飾貴重物品，相對其他貴重物品，十字架更顯貴重，因為它是基督教聖物，波斯人用珍珠裝飾十字架也就順理成章了。
當然，作為基督教聖物的十字架，用貴重材料對其進行裝飾的做法應當不始于波斯。據記載，公元540年，庫思老一世擊敗拜佔庭軍隊，波斯軍隊在拜佔庭境內的亞帕瑪爾（Apamaea）奪得一塊嵌了寶石的著名的「真十字架」碎片（真十字架的碎片在當時也被視為聖物，故而著名）。他們割下寶石後，庫思老執禮把舊木塊退還給了主教。[49]這種嵌著寶石的十字架在拜佔庭境內不僅限於「真十字架」，西方學者稱之為「寶石十字架」（JewelledCross），而嵌著珍珠的十字架我們可以稱為「珍珠十字架」（PearledCross）。[50]
饒有趣味的是，下文即將見到的一枚拜佔庭十字架的遺物，既嵌有寶石，也嵌有珍珠，我們認為，嵌寶石的做法或是出自拜佔庭的傳統，而嵌珍珠的做法應是受波斯影響的結果。
隨著5世紀中期聶斯託利派信徒開始進入波斯，「景教」在波斯逐漸形成。[51]由於聶斯託利派的影響在波斯日漸擴大，[52]其使用的馬爾他式十字架開始在波斯境內流行。當然，如圖12、13所示，聶斯託利派使用的馬爾他式十字架原本與敘利亞教會其他基督徒使用的十字架一樣，是沒有裝飾的。他們進入波斯後，受波斯教會用珍珠裝飾十字架做法的影響，也開始用珍珠裝飾馬爾他十字架，於是，一種新型十字架首先在波斯境內出現，筆者將其稱為「敘—波混合型十字架」，即敘利亞教會的馬爾他式十字架+波斯教會的珍珠裝飾。[53]法國羅浮宮收藏的一件薩珊波斯時期的灰泥殘浮雕上刻畫著一枚十字架，這枚十字架基本形狀為馬爾他式，縱臂下半部分稍長，四臂末端每一角各嵌一顆珍珠（圖15）。這枚十字架可視為「敘—波混合型十字架」的早期形態。
圖15 一件刻畫著一枚十字架的灰泥殘浮雕，薩珊波斯時期，法國羅浮宮東方古物部藏[54]
隨著「景教」在波斯的形成，「敘—波混合型十字架」逐漸成為景教的特有標誌，它也成為中亞、西域和中原地區景教十字架樣式的源頭。不過，從上述地區所見所有的景教十字架圖像遺存及少量景教十字架實物遺存看，並非所有的景教十字架都飾珍珠，飾珍珠和不飾珍珠的情況並存，[55]不飾珍珠者則與敘利亞教會使用的馬爾他式十字架無異。儘管如此，這並不妨礙我們仍然可以將「敘—波混合型十字架」認定為景教的特有標誌。
中亞地區的基督教直接來自波斯，其中有些地區是早期波斯教會傳播的，如巴克特裡亞（吐火羅斯坦）的基督教是從帕提亞傳入的，而傳教士又從巴克特裡亞前往索格底亞那傳教，[56]因而在早期基督教時代，粟特人基督教的影響主要來自薩珊波斯而不是拜佔庭。[57]但是約6世紀以後，直到中亞面臨大食強大威脅的八、九世紀，中亞地區的基督教主要來自波斯的聶斯託利派，他們甚至在中亞的嚈噠人和突厥人中成功傳教。[58]同時，七、八世紀以後，由於大食勢力的排擠，波斯境內的基督徒（主要是景教徒）不斷遷往中亞，如762年，阿里·曼蘇爾（al-Mansur）就曾驅趕境內泰西封（Ctesiphon，薩珊波斯首都）的景教主教及其教徒到中亞的塔什幹。[59]因此，目前所見中亞地區的十字架圖像遺存或實物遺存絕大多數都屬於景教，具體而言，有兩種類型，一種是敘—波混合型，一種是無任何裝飾的馬爾他式（圖16、17、18）。圖16中的這枚十字架屬於無任何裝飾的馬爾他式，其周緣的聯珠紋延續了薩珊波斯的造幣傳統，與十字架本身無關；圖17浮雕人物左側上殘留有一枚十字架的三分之一，殘存的兩臂末端仍可見三顆珍珠，這三顆珍珠與用於區隔畫面的呈直線排列的波斯式聯珠紋顯然不是一回事，它們是十字架圖案的組成部分，因此這枚十字架屬敘—波混合型；圖18是一枚小型青銅十字架，四臂末端的兩角分別飾珍珠，一望便知也屬敘—波混合型。
圖16（下，左）塔什幹出土的古代硬幣背面的十字架圖案，約6～8世紀[60]
圖17（上）艾米爾塔什博物館藏中亞出土的粟特景教殘浮雕，約7、8世紀[61]
圖18（下，右）吉爾吉斯阿克貝希姆遺址出土的粟特景教青銅十字架，約7、8世紀[62]
在中國境內，現存敘—波混合型十字架圖像最早見於《大秦景教流行中國碑》（781年）碑額（圖19），這也是我國境內迄今所見最早的景教十字架圖像，敘—波混合型十字架圖像稍後又見於洛陽出土的唐代景教經幢（814年），蒙元時期的景教仍然保持了這一傳統。[63]
敘—波混合型十字架被同樣源于波斯、善於吸收其他宗教元素的摩尼教直接吸收。一幅吐魯番出土的高昌回鶻摩尼教殘絹畫中也出現了同一類型的十字架，學者認為，這是摩尼教中「光明耶穌」（Light-Jesus）手中所執的十字架節杖，又稱「光明十字架」。[64]這裡所謂「光明耶穌」手執十字架節杖的做法直接照搬自基督教的耶穌手執十字架節杖的形象。[65]這枚十字架臂形為馬爾他式，四臂臂端各嵌三顆珍珠，屬於典型的敘—波混合型（圖20）。當然，具體到這枚摩尼教十字架，完全不必捨近求遠，就近模仿高昌回鶻景教即可。[66]
圖19（左）景教碑碑首雕刻十字架拓片[67]
圖20（右）高昌回鶻摩尼教絹畫中的十字架線圖及特寫，9、10世紀[68]
敘—波混合型十字架的影響還遠不止此。介於拜佔庭和波斯之間的高加索地區的今亞美尼亞、阿爾巴尼亞和喬治亞等地雖然受到拜佔庭文化的直接影響，但波斯的影響仍然十分強大，包括波斯本土宗教和宗教藝術，因為高加索地區與波斯之間有長期的跨文化對話，[69]而且古代亞美尼亞的統治者與帕提亞的統治者有聯繫，且對波斯有很強的文化依從和政治傾向。[70]因此接受基督教的確強化了該地區與西方世界的聯繫，如古代亞美尼亞的基督教藝術主要來自敘利亞和拜佔庭，但我們仍然能感受到波斯景教藝術對該地區的影響。如果說該地區流行的純粹的馬爾他式十字架或許是直接受到了敘利亞而非波斯景教影響而不予考慮的話，[71]那麼該地區流行的敘—波混合型十字架則無疑是波斯景教藝術影響的結果（圖21）。不僅如此，該地區也有用珍珠直接裝飾聖像的做法，珍珠皆環繞聖像一周（圖22），同樣是波斯影響的結果。圖21除居中1枚大十字架外，左右兩側上下各有1枚小十字架，皆飾珍珠，尤以居中大十字架為甚。不難看出，圖21中的4枚小十字架與圖15的造型比較接近，與圖18的則完全一致，同時也與高昌回鶻景教十字架的造型完全一致，[72]這足以證明，上述地區的敘—波混合型十字架是波斯景教藝術影響的結果。
圖21（左）亞美尼亞基督教碑刻上浮雕的十字架圖案，出自義大利嘉亞納，9、10世紀[73]
圖22（右）喬治亞卡庫裡聖母大教堂製作的三聯式聖像折頁板（局部），12世紀[74]
波斯人用珍珠裝飾十字架的做法最終也影響了西方的十字架裝飾藝術，特別是對拜佔庭的影響。
如前文所言，西方有用寶石裝飾十字架的傳統，現存最典型的寶石十字架恐怕首推拜佔庭皇帝查士丁二世（JustinII）的聖骨匣十字架了，其上嵌滿了各種寶石，豪華無比（圖23）。但在吸收了波斯的做法之後，拜佔庭境內出現了純粹用珍珠裝飾十字架的做法，這裡僅舉「聖馬可寶藏」中的一部帶有十字架圖案和聖像的聖書的封面裝飾為例。聖書封面的十字架、聖像甚至書的邊緣皆由嵌入的真正的珍珠環繞（圖24），一望便知是薩珊波斯式聯珠紋的實物版。
更易見的情況是，拜佔庭不少十字架更多地受到敘—波混合型十字架造型的影響，而又加以變通。比如在臂端本來表示珍珠的圓圈中置入聖像（圖25），或在臂端嵌入寶石代替珍珠（圖26），圖25、26中的這兩枚十字架均為拜佔庭10世紀之後的遊行十字架，因此都帶柄。[75]當然，馬爾他式的基本造型拜佔庭無須模仿，模仿的主要是末端飾珍珠的做法。
由此可見，雖然從教義教理的角度，當時的基督教內部分裂比較嚴重，尤其是「一性論派」和「二性論派」之間存在尖銳對立，但在聖物裝飾方面，拜佔庭境內的「一性論派」「正統派」甚至埃及境內的科普特教會（CopticChurch）[76]等也並沒有排斥獨立性甚強的波斯教會和具有「異端」色彩的「二性論派」（聶斯託利派）用珍珠裝飾包括十字架在內的聖物的做法。因此接下來的問題是，用珍珠裝飾基督教聖物是否符合基督教教義呢？要回答這個問題，我們需要考察基督教語境中珍珠的象徵意義。
圖23（左）拜佔庭皇帝查士丁二世聖骨匣十字架，568～574年[77]
圖24（右）帶有十字架和聖像的聖書封面拜佔庭，9世紀早期～10世紀，出自威尼斯「聖馬可寶藏」[78]
圖25（左）拜佔庭遊行十字架，鍍銀，臂端8個小圓圈均有聖像，雅典伯納克博物館藏，10世紀晚期[79]
圖26（右）拜佔庭遊行十字架，青銅，臂端嵌有綠松石珠，可能出自小亞細亞，紐約私人藏品，11～12世紀[80]
依據現存的各種文本的聖經文獻討論基督教語境中珍珠的象徵意義存在一定的風險，因為對用古希伯來文書寫的《舊約》中的一個可能與「珠寶」有關的詞彙存在多種翻譯，如綠寶石、紅寶石、珍珠、珠寶、寶石甚至珊瑚等，這些譯本包括希臘文譯本、舊拉丁文譯本、敘利亞文譯本、塔古姆譯本（Targum，《希伯來聖經》的意譯本）、聖傑羅姆譯本（St.Jerome，從希伯來文和希臘文翻譯的拉丁文聖經）等，其中有不少存在誤讀（misread）和錯抄（miscopy）的情況。因此不少翻譯是猜測，比如這個詞彙在《舊約》的《箴言》中特別是在《舊約》的《傳道書》中更有可能指珊瑚而不是珍珠。[81]這是首先需要我們注意的一點。
在宗教語境中，珍珠似乎蘊含著宗教的聖潔和神秘感，而在某些起源於中東、西亞的古代宗教中被視為「靈魂」的象徵，如與基督教同樣起源於地中海東岸的諾斯替宗教（GnosticReligion）就將其視為靈魂的象徵。美國研究諾斯替宗教的權威學者漢斯·約納斯（HansJonas）通過對包含在諾斯替宗教偽經《多馬行傳》中的一篇象徵故事《珍珠之歌》文本的分析，認為作品中的珍珠其實就是靈魂的隱喻，故事的主人公「王子」找回珍珠就相當於找回自己的靈魂。[82]諾斯替宗教曼達派（Mandaean）則將珍珠視為總體的靈魂或所有靈魂的總和。[83]值得注意的是，曼達派主要的活動地域在今伊拉克和伊朗西南部，即古代波斯境內，且該派與基督教關係極為密切，雖然認為耶穌基督是假彌賽亞，但崇奉施洗者聖約翰。諾斯替宗教曼達派將珍珠視為靈魂象徵的觀念後為起源于波斯的摩尼教所吸收，在摩尼教「聖教會」的大寓言中，蚌殼就相當於人的肉體，而珍珠就是人的靈魂。[84]此外，在具有二元論性質的諾斯替宗教中，珍珠還代表宇宙和人間中被囚禁在黑暗中的光明。[85]
諾斯替宗教因過於標新立異，強調神秘知識和挑戰神的權威，泯滅了人類的基本意識，思想近乎異端，因而被正統宗教如基督教、天主教所不容。早期基督教的部分教徒，曾因傾向於該教派的教義而被「護教派」（即正統派）斥為異端。儘管如此，基督教受到諾斯替宗教的潛在影響卻是顯而易見的。跡象表明，基督徒對珍珠象徵意義的重視，可能與諾斯替宗教特別是曼達派的影響有關，而最初的影響可能首先出現於東方的波斯。納迪亞·易卜拉欣·弗雷德裡克森（Nadia Ibrahim Fredrikson）在研究珍珠的基督教象徵意義時注意到，「基督教作家們，尤其是東方作家，受到諾斯替主義（Gnosticism）的影響，明白了珍珠是多麼具有象徵意義，它可以表達基督教信仰的獨特和奧秘」，因此他認為，在考慮珍珠在基督教中的象徵意義時，還應考慮一個諾斯替宗教的維度，「這一維度在基督徒用敘利亞文撰寫的文獻中可以看到，這一維度無疑受到了諾斯替宗教曼達派信仰和摩尼教信仰的影響，諾斯替宗教曼達派的信仰和摩尼教的信仰也將這一象徵提升到了它們的救贖信條的最高水平。」[86]這裡所說的基督教「東方作家」應是指波斯基督教作家，這裡雖然同時提到了曼達派的影響和摩尼教的影響，但如上文所述，摩尼教的傳統其實也來自諾斯替宗教曼達派，因此對基督教珍珠象徵意義的影響歸根結底還是來自曼達派的影響。而曼達派恰在波斯境內，因此首先影響的應該是波斯的基督教，這大概就是納迪亞強調「東方」這一地理概念背後的邏輯。
當然，這並不是說，基督教珍珠的象徵意義源自波斯教會或源自波斯境內諾斯替宗教曼達派的啟發，事實上，通過對聖經的整體考察不難看出，新約時代珍珠在基督教中的象徵意義已經出現了。上文的提示只是想強調，在考察基督教珍珠的象徵意義時，也必須充分考慮「波斯」和「諾斯替宗教」兩個維度，因為這兩個維度的結合使基督教珍珠的象徵意義得以豐富和完善。
有人認為嵌有十三顆珍珠的十字架上，珍珠代表的是耶穌及其十二使徒，[87]但十字架上的珍珠的數量並不固定，多寡不等，除有十三顆者外，還有八顆者，有十二顆者，甚至有十七顆者，因此這一說法不能成立。佐伯好郎認為，珍珠代表的是基督教會所有信仰者以及祈禱者心目中信條的化身，是信仰的表徵，他還列舉《敘利亞日課經》的內容加以說明。[88]《新約》的《馬太福音》第7章第6節載耶穌勸門徒不要跟不願聆聽福音的人較勁時說：「不要把聖物給狗，也不要把你們的珍珠丟在豬前，恐怕它踐踏了珍珠，轉過來咬你們。」[89]在聖經文獻中，豬和狗都被視為不潔淨的動物（《舊約·箴言》26:11；《新約·彼得後書》2:22），它們不會欣賞寶貴之物（《舊約·箴言》11:22）。因此這裡用豬狗反襯出珍珠的潔淨，但這句話的隱意似乎是說，不宜向頑固不信的大惡人闡明寶貴的真理、正信，以免糟蹋寶物，招惹危險。因此這裡的「珍珠」應是比喻真理、正信，將其視為信仰的表徵似乎可通。
《馬太福音》第13章第45～46節：「天國又好像買賣人尋找好珠子，遇見一顆重價的珠子，就去變賣他一切所有的，買了這顆珠子。」[90]這裡的「珠子」顯然就是指珍珠，那麼珍珠在這裡似乎又成了天國的比喻了。[91]
除了上述象徵意義之外，根據納迪亞的研究，珍珠在基督教中的象徵意義至少還包括：
象徵基督，基督教中珍珠的比喻也出現在禮拜儀式中，在某些情況下，它指的是聖餐中耶穌的身體；象徵基督的初生；象徵永生，珍珠在成為福音書和教堂神父宣揚的「價值連城的珍珠」之前，預示著永生；象徵復活，基督徒在其墓地中將貝殼視為復活的象徵；象徵貞潔，在聖母瑪利亞的基督教肖像學中，珍珠是她貞潔的確切表達，處女有時也被稱為「神秘的貝殼」(當然，在聶斯託利派的傳統中，不存在聖母崇拜，也就不包括這一層象徵意義，但在「一性論派」和「正統派」那裡，應包括這一層象徵意義。聶斯託利派進入波斯之前，波斯教會屬於「一性論派」)；象徵光明，常被比作一盞燈，因此，珍珠是聖光的象徵，珍珠是光明使者；象徵生命，為病人準備的聖餐麵包被稱為珍珠，如果珍珠指的是聖餐麵包，或者是上天賜給飢餓的人的食物，那麼根據古代信仰，它就是治療各種疾病的藥物，從而證實了其強大的生命象徵意義。[92]
上述象徵意義中，仍能看到諾斯替宗教影響的痕跡，如光明的象徵、生命的象徵等。饒有趣味的是，珍珠在波斯傳統文化中的象徵意義與其在基督教中的象徵意義似乎存在一定程度的契合。
有學者曾對一張織造于波斯薩非（Safavid）王朝（1501～1736年）早期的小地毯（瑞士私人收藏品）上的圖案的宗教象徵意義進行過分析。畫面描繪的是幾位蘇菲派（Sufi）尋訪者從黑暗前往「終極光明」的精神之旅，即「脫勒蓋提」（Tariqat，意為「真主之道」）。畫面中每位騎著馬的旅行者都戴著皇冠，以表示其上乘的（精神上的）成就。值得注意的是，每位旅行者的右手都舉著一顆發光的珍珠。學者認為，這顆珍珠可能至少具有以下三種含義：首先，它可能表達了這樣一層意思，即蘇菲派的人擅長擁有如聖經中的「高價珍珠」那樣昂貴而其他人所缺乏的東西；其次，它可能表示波斯民間傳說中的叫做「沙布切拉格」（shabcheragh）的珍珠，它在黑暗中閃耀著光芒，可以通宵達旦地幫助夜間旅行者；最後，最有可能的是一個頗受蘇菲派詩人青睞的雙關語：波斯語中的「珍珠」或「珠寶」，即gauhar（或jauhar），也有「生命精華」的意思，因此，每位旅行者，舉起手來作獻祭狀，可以被看作是將他最初從上帝那裡得到的生命恩賜帶回給上帝。[93]
如果上述解釋不誤，那麼我們既能看出珍珠在波斯傳統文化中的象徵意義與其在基督教中的象徵意義有契合的一面，又能看到伊朗伊斯蘭教對基督教珍珠象徵意義以及波斯傳統文化中珍珠象徵意義的繼承。
通過本文的考察似可確定，波斯教會首先將珍珠納入其聖物裝飾系統，繼而珍珠元素開始出現在波斯基督教藝術中，這一傳統為後來進入波斯的聶斯託利派所繼承並發揚光大，最終使「珍珠」與「馬爾他式十字架」變成「固定搭配」，從而形成了景教特有的「敘—波混合型十字架」，並在東方景教傳播區域廣泛流行，考古發現的眾多的此型十字架的圖像資料即是明證，珍珠和珍珠元素與景教和景教藝術的淵源關係也由是得以明了。不僅如此，景教的這一傳統還西向對拜佔庭產生了一定的影響，啟發了西方基督教和基督教藝術對珍珠和珍珠元素的利用，儘管西方基督教與東方景教存在分歧，但這並不妨礙彼此的藝術交流與借鑑。
珍珠元素進入景教裝飾藝術是諸多「因緣」和合的結果，這些「因緣」包括：盛產珍珠的波斯灣及當地古老的採珠業、波斯人對珍珠偏愛的古老傳統、波斯藝術中珍珠元素的久遠且廣泛的使用、諾斯替宗教特別是曼達派語境中珍珠的象徵意義對波斯傳統基督教進而對波斯景教的影響，以及珍珠在波斯傳統文化中的象徵意義與其在基督教中的象徵意義存在一定程度的契合等。這恰好符合歷史的「因果律」，可見宗教與宗教藝術現象也符合這一定律。
宗教象徵主義與宗教的物質文化密不可分，研究宗教的物質文化繞不開宗教象徵主義，[94]從這個意義上講，珍珠元素進入景教藝術絕不只是起裝飾作用。宗教象徵主義的形成如何與宗教教義契合，如何與信仰該宗教的民族的物質文化傳統相結合，如何借鑑和吸收其他宗教的理念主張，本文似可作為一個觀察窗口。
(附識：本文在西文資料的搜集方面先後得到鄭燕燕博士、範麗媛同學的大力幫助，趙飛宇同學翻譯了部分法文資料，在此一併致以衷心的感謝！)
[1] 參看鄭燕燕:《從遺骨到珠寶：試論舍利的珠寶化》，《藝術史研究》第十九輯，2017年，第45～68頁。
[2] A. V. Gabain，Das Leben im uigurischen Königreich von Qočo(850-1250)，Wiesbaden：Otto Harrassowitz，1973. 此據〔德〕馮·佳班著；鄒如山譯：《高昌回鶻王國的生活》，吐魯番市地方志編輯室出版，1989年，第113頁。
[3] 參看拙稿《十字蓮花——唐元景教藝術中的佛教因素》，原載《敦煌吐魯番研究》第十七卷，2017年，收入拙著《觀音與神僧——中古宗教藝術與西域史論》，商務印書館，2019年，第235～247頁。
[4] 〔美〕薛愛華著；吳玉貴譯：《撒馬爾罕的金桃——唐代舶來品研究》，社會科學文獻出版社，2016年，第593～594頁。
[5] 王一丹：《波斯胡人與傳國寶珠——唐人小說與波斯文獻中的珍珠傳說》，載劉震，許全勝編：《內陸歐亞歷史語言論集——徐文堪先生古稀紀念》，蘭州大學出版社，2014年，第324～341頁。
[6] 參看王一丹前揭文，第331頁。由此可以看出，波斯人在偏愛珍珠的同時，也很喜歡寶石，因此偏愛珍珠只是相對而言。事實上，許多收藏介紹描繪了成千的薩珊珠寶，大部分珠寶所使用的是半寶石：石髓、紫晶、紅玉髓和青金石等。這些半寶石往往被雕刻成球形飾物、製成飾帶、做成耳環或雕刻成圖章。參看B. A. Litvinsky，ed. ，[WTBX]History of Civilization of Central Asia[WTBZ]，Vol. III，UNESCO，1996，p. 73.
[7] 如9～10世紀佚名阿拉伯作家所著的《中國印度見聞錄》卷二「珍珠」條記載，一個貝都因人路過巴林（Bahrain）海岸附近時，從一隻死去的狐狸的口中得到一顆大珍珠，他不太知道這顆珍珠的價值，僅以一百迪納爾的價錢賣給了一個香料商人，後者立即在巴格達高價轉手這顆珍珠，並用這筆錢做本金，擴大了自己的買賣（穆根來等譯，中華書局，1983年，第134～135頁）。相信這個故事並非編造，因為後文還將進一步提示，巴林海岸的確是波斯灣最重要的珍珠產區。再如成書於10世紀後半期的佚名地理著作《世界境域志》第二十九章記載，波斯法爾斯（Frs）省境內的伽納瓦（Ganawa）城附近的「海中有一珍珠海岸」（王治來譯註，上海古籍出版社，2010年，第132～133頁），說明波斯灣靠近法爾斯省一側的海灣也盛產珍珠。另參王一丹上揭文，第329～330頁。
[8] J. G. Lorimer，Gazetteer of the Persian Gulf，Oman and Central Arabia，Volume 1：Historical，Calcutta，1915，p. 2220.
[9] 作為巴林採珠業輝煌歷史的見證，巴林境內包括穆哈拉格（Murharraq）市的17座建築、三座海上珍珠繁殖場、部分海岸地帶以及穆哈拉格島南端的卡拉布馬希爾（Qal』at Bu Mahir）要塞等，於2012年被聯合國教科文組織列入《世界遺產名錄》。
[10] Robert Carte，「The History and Prehistory of Pearling in the Persian Gulf」，Journal of the Economic and Social History of the Orient，Vol. 48，No. 2，2005，p. 189. 筆者在《十字蓮花——唐元景教藝術中的佛教因素》一文中對波斯灣地區採珠業起始年代的判斷明顯偏晚，現予糾正。
[11] P. R. S. Moorey，Ancient Mesopotamian Materials and Industries，Oxford：Clarendon Press，1994，p. 93; R. A. Donkin，Beyond Price：Pearls and Pearl-Fishing：Origins to the Age of Discoveries，Philedelphia：American Philosophical Society，1998，p. 46.
[12] T. Howard-Carter，Eyestones and Pearls，In Bahrain Through the Ages：the Archaeology，ed. ，Shaikha H. A. Al-Khalifa and M. Rice，London：KPI，1986，p. 308; R. A. Donkin，Beyond Price，Pearls and Pearl-Fishing：Origins to the Age of Discoveries，p. 46.
[13]N. B. Kashani，Studies of Ancient Depostional Practices and Related Jewellery Finds Based on the Discoveries at Veshnaveh：A Source for the History of Religion in Iran，Dissertation of Ruhr-University Bochum，2014，p. 147.
[14] Tamara T. Rice，Ancient Arts of Central Asia，New York：Frederick A. Praeger，Publishers，1965，pp. 113，169. 新疆克孜爾年代約6～7世紀的石窟中有與圖1構圖形式完全一致的裝飾壁畫，勒柯克稱其為「薩珊式裝飾」，稱鳥喙所銜為「珍珠帶」，清晰地呈現了薩珊式聯珠紋對帕米爾以東的影響。參看〔德〕阿爾伯特·馮·勒科克，恩斯特·瓦爾德施密特著；管平，巫新華譯：《新疆佛教藝術》（上），新疆教育出版社，2006年，第296頁及333頁圖版15-0。
[15] 除圖3外，納克希伊·拉德加布摩崖浮雕中還有其他薩珊貴族或薩珊王的形象，他們也無一列外地佩戴著珍珠項鍊，參看André Godard，The Art of Iran，pl. 100，103，104.
[16] 薩珊王或薩珊王族的狩獵場景還見於其他薩珊時期的銀盤中，其中包括3～4世紀薩珊某王族成員的獵虎圖以及沙普爾二世（Shapur II，公元309～379年在位）的獵熊圖等，這些薩珊王或王族成員也都佩戴著珍珠項鍊，參看田辺勝美，前田耕作編：《世界美術大全集·東洋編15·中央アジア》 ，京都：小學館，1999年， 圖版161、162。
[17] 採自Tamara T. Rice，[WTBX]Ancient Arts of Central Asia[WTBZ]，Ills. 98。
[18] 採自Tamara T. Rice，[WTBX]Ancient Arts of Central Asia[WTBZ]，Ills. 155。
[19] 採自André Godard，Art of Iran，pl. 97。
[20] 採自André Godard，Art of Iran，pl. 117。
[21] 最早開始用軋製法製造貨幣的公元前7世紀小亞細亞呂底亞（Lydia）王國的貨幣正面僅有國王頭像，周緣並沒有聯珠紋裝飾，因此最早在硬幣邊緣裝飾聯珠紋的很可能是阿契美尼德王朝。阿契美尼德王朝在硬幣邊緣裝飾聯珠紋的其他實例，還可參看John Curtis，Nigil Tallis，eds. ，Forgotten Empire：The world of Ancient Persia，The British Museum Press，2005，figs. 327，355，356，360，361，363，365，377，378等。
[22] 參看田辺勝美，前田耕作編：《世界美術大全集·東洋編15·中央アジア》「作品解說·絨毯條」，第345頁。
[23] 參看John Curtis，Nigil Tallis，eds. ，Forgotten Empire：The World of Ancient Persia，p. 221.
[24] 採自王樾：《貨幣上的絲路》，《澎湃新聞》2019年8月4日。
[25] 採自田辺勝美，前田耕作編：《世界美術大全集·東洋編15·中央アジア》，圖版54。
26] 採自John Curtis，Nigil Tallis，eds. ，Forgotten Empire：The World of Ancient Persia，fig. 397。
[27] 參看前揭拙稿《十字蓮花——唐元景教藝術中的佛教元素》，第244～245頁。
[28] 這可以得到文獻記載的印證。據載薩珊波斯王庫思老一世（Khusraw I）的綴滿寶石的王冠因太重而無法直接戴在頭上，需要以粗索從九十五尺高的天花垂懸於寶座上（參看〔美〕S. H. 莫菲特著；中國神學院編譯：《亞洲基督教史》第1卷《開端至1500年》，基督教文藝出版社，2000年，第234頁）。參照圖像資料，可以肯定庫思老一世的王冠上還應滿飾珍珠，只不過王冠的重量主要來自寶石而不是珍珠，故而文獻沒提珍珠。
[29] 《魏書》卷一○二《波斯國傳》：「其王……坐金羊床，戴金花冠，衣錦袍，織成帔，飾以真珠寶物。……婦女服大衫，披大帔，其發前為髻，後披之，飾以金銀花，仍貫五色珠，絡之於膊。」（中華書局標點本，1974年，第2271頁。《周書》卷五○《波斯傳》所載略同）這裡所謂的「真珠」「五色珠」等顯然即「珍珠」。
[30] 據載庫思老一世坐在鑲嵌了珠寶的黃金寶座上召見群臣，參看莫菲特：《亞洲基督教史》第1卷《開端至1500年》，第234頁。
[31] 這裡僅舉貨幣圖案為例。阿契美尼德王朝之後在西亞、中亞先後崛起的塞琉古王國、帕提亞（安息）王國、巴克特裡亞（大夏）王國以及貴霜帝國等，它們的錢幣的構圖範式大多沿襲了阿契美尼德王朝的傳統，即正面居中為君主的頭像，周緣飾聯珠紋，只不過有的聯珠紋沒有形成像阿契美尼德王朝銀幣那樣的閉合的圓圈，有的背面也飾聯珠紋。當然，這些錢幣受希臘藝術的影響也很明顯。另外，塞琉古王國的少數銀幣也有用寶石串紋樣代替聯珠紋的（如André Godard，Art of Iran]，fig. 84），這可能是受到了米底王國的影響。另外，貴霜帝國時代興起的佛教造像藝術，雖然沒有直接照搬這一構圖模式，但顯然也受到聯珠紋的啟發，開始在其造像的周緣飾以聯珠紋（參看田辺勝美、前田耕作編：《世界美術大全集·東洋編15·中央アジア》，圖版152「舍衛城雙神變佛傳浮雕」，2～3世紀），從此以後，作為重要的裝飾紋樣之一，聯珠紋在佛教藝術中經久不衰。限於篇幅，貨幣及造像圖例從略。
[32] 就薩珊波斯銀幣而言，在忠實繼承阿契美尼德王朝銀幣構圖形式的基礎上，又有進一步發展。首先，一如前者，薩珊波斯銀幣的聯珠紋圓圈均為閉合式，其次，一部分薩珊波斯銀幣的聯珠紋圓圈由一重變為二重，甚至三重，且均雙面施紋。又，薩珊波斯銀幣又直接影響了嚈達的錢幣圖式。限於篇幅，圖例從略。
33] 採自Charles Bayet，Byzantine Art，Illus. in p. 134。
34]採自The Metropolitan Museum of Art，ed. ，The Treasury of San Marco Venice，fig. 16 in p. 159。
[35] 採自The Metropolitan Museum of Art，ed. ，The Treasury of San Marco Venice，fig. 14 in p. 152。
[36] 參看Sebastian P. Brock，「The Nestorian Church：A Lamentable Misnomer」，Bulletin of the John Rylands Library，78-3(1996)，pp. 23-35; B. A. Litvinsky，ed. ，History of Civilization of Central Asia，Vol. III，p. 423；吳莉葦：《關於景教研究的問題意識與反思》，《復旦學報》2011年第5期，第95～106頁；Johan Ferreira，Early Chinese Christianity：The Tang Christian Monument and Other Documents，Australia：St Pauls Publications，2014，p. 90.
[37] 這是筆者給「景教」下的定義，參看前揭拙稿《十字蓮花——唐元景教藝術中的佛教元素》，第220頁注1。
[38] 事實上，波斯教會早在公元2世紀的帕提亞王朝後期就已經存在，且在管理上和組織上有相當的獨立性，410年波斯教會完全獲得自主獨立。而一般認為，聶斯託利派進入波斯在5世紀中期以後，因此聶斯託利派的思想對波斯教會產生影響是在5世紀中期以後（參看莫菲特《亞洲基督教史》第1卷《開端至1500年》，第12～13、161、202頁；B. A. Litvinsky，ed. ，History of Civilization of Central Asia，Vol. III，pp. 421-423; 吳莉葦《關於景教研究的問題意識與反思》，第96～97頁），因此波斯教會不能等同於聶斯託利派。
[39] 〔德〕貢布裡希著；範景中等譯：《秩序感——裝飾藝術的心理學研究》，湖南科學技術出版社，2000年，第273頁。
[40] 當然，十字架還存在著形形色色豐富的變體，不一而足，這裡僅指其最基本的形式。下文即將提示的馬爾他式十字架或可視為希臘式的變體。
[41] 參看前揭拙稿《十字蓮花——唐元景教藝術中的佛教元素》，第232～242頁。
[42] 採自Johan Ferreira，Early Chinese Christianity，fig. 2。
[43] 採自陳懷宇《高昌回鶻景教研究》，圖九。
[44] 參看莫菲特：《亞洲基督教史》第1卷《開端至1500年》，第284～290頁。
[45] 據研究，早在公元345年，波斯教會就委派艾德薩（Edessa）的約瑟夫（Joseph）作為印度的第三大主教前往印度傳教，參看Ian Gillman and H. -J. Klimkeit，Christians in Asia before 1500，New York：Routledge，1999，p. 167.
46] 採自Johan Ferreira，Early Chinese Christianity，fig. 4。
47] 採自Johan Ferreira，Early Chinese Christianity，fig. 5。
[48] J. Leroy，Les manuscrits syriaques à peintures，2 vols，Paris，1964; J. A. Lerner，Christian Seals of the Sasanian Period，Leiden，1977. 轉引自〔澳大利亞〕肯·帕裡（Ken Parry）撰；李靜蓉譯：《刺桐基督教石刻圖像研究》，《海交史研究》2010年第2期，第118頁。
[49] 參看莫菲特：《亞洲基督教史》第1卷《開端至1500年》，第233頁。
[50] 由於筆者以往對「寶石十字架」不夠了解，誤以為「寶石十字架」其實就是「珍珠十字架」，是西方學者混淆了「寶石」和「珍珠」（參看拙稿《十字蓮花——唐元景教藝術中的佛教因素》，第245頁），現特予糾正。
[51] 「強盜會議」（即449年第二次在以弗所召開的大公會議）之後，拜佔庭境內的聶斯託利派（即「二性論派」，Dyophysites）信徒為了躲避「一性論派」（Monophysites）的迫害，開始從拜佔庭與波斯邊境之地艾德薩逃向波斯境內（參看莫菲特：《亞洲基督教史》第1卷《開端至1500年》，第202頁）。因此如前所言，聶斯託利派信徒最早5世紀中期開始進入波斯。
[52] 5世紀八九十年代聶斯託利派思想一度成為波斯基督教的主導教義，這一時期波斯的大主教也由聶斯託利派擔任，參看莫菲特：《亞洲基督教史》第1卷《開端至1500年》，第209～217頁；B. A. Litvinsky，ed. ，History of Civilization of Central Asia，Vol. III，p. 423.
[53] 參看拙稿《十字蓮花——唐元景教藝術中的佛教因素》，第235頁。
[54] 採自B. A. Litvinsky，ed. ，History of Civilization of Central Asia，vol. III，p. 423，fig. 1。
[55] 上述地區所見景教十字架圖像遺存及少量景教十字架實物遺存，參看拙稿《十字蓮花——唐元景教藝術中的佛教因素》，圖5、6、15～18、20～26、29～31、33～35、54；努爾蘭·肯加哈買提：《碎葉》，上海古籍出版社，2017年，圖6～19。另外，2019年8月19日在新疆大學舉行的「第四屆北庭學學術研討會」上，中國社會科學院考古研究所新疆北庭故城考古隊領隊郭物先生披露，近期在北庭故城遺址出土了一枚青銅十字架，郭先生在會上展示了圖片資料。觀其形制，屬典型的馬爾他式，應屬景教徒遺物，但明顯有別於鄂爾多斯地區所出青銅十字架徽章造型。典型的馬爾他式十字架遺物我國境內極為罕見。其年代郭先生未作判斷，筆者推測為蒙元時期。關於這枚十字架的更多信息，尚有待郭先生正式考古報告的發表。
[56] 參看B. A. Litvinsky，ed. ，History of Civilization of Central Asia，Vol. III，pp. 424-425.
[57] 參看Tamara Talbot Rice，Ancient Arts of Central Asia，New York：Frederick A. Praeger Publishers，1965，p. 114.
[58] 參看B. A. Litvinsky，ed. ，History of Civilization of Central Asia，Vol. III，pp. 424-426；莫菲特：《亞洲基督教史》第1卷《開端至1500年》，第220～222頁。
[59] 參看努爾蘭·肯加哈買提：《碎葉》，第234頁。
[60] 採自陳懷宇：《高昌回鶻景教研究》，圖八。
[61] 採自克林凱特：《絲綢之路上的基督教藝術》，附錄圖版3-11。
[62] 採自努爾蘭·肯加哈買提：《碎葉》，圖6～19:4。
[63] 唐元時期景教十字架圖像資料筆者已作分析，這裡不再贅述，參看拙稿《十字蓮花——唐元景教藝術中的佛教因素》，第232～260頁。
[64] 〔德〕克林凱特著；林悟殊譯：《古代摩尼教藝術》，中山大學出版社，1989年，第91～93頁；顏福：《高昌故城摩尼教絹畫中的十字架與冠式——以勒柯克吐魯番發掘品中的一幅絹畫為例》，《敦煌學輯刊》2016年第3期，第170～171頁。唐元時期景教十字架圖像資料筆者已作分析，這裡不再贅述，參看拙稿《十字蓮花——唐元景教藝術中的佛教因素》，第232～260頁。
[65] 如敦煌藏經洞出土的景教絹畫中的耶穌形象，參看拙稿《十字蓮花——唐元景教藝術中的佛教因素》，圖54。
[66] 高昌回鶻景教的十字架亦屬典型的敘—波混合型，參看〔德〕馮·佳班著；鄒如山譯：《高昌回鶻王國的生活》，圖190。
[67] 採自顧衛民：《基督教藝術在華發展史》，第4頁插圖。
[68] 採自馮·勒柯克，恩斯特·瓦爾德施密特著；管平，巫新華譯：《新疆佛教藝術》上冊，第122頁插圖6。
[69] Stephen H. Rapp Jr，The Sasanian World through Georgian Eyes：The Iranian Common wealth in Late Antique Georgian Literature，New York：Routledge，2016，p. 252.
[70] 莫菲特：《亞洲基督教史》第1卷《開端至1500年》，第13頁。
[71] 該地區純粹的馬爾他式十字架的典型實例可舉喬治亞季瓦裡（Juari）大教堂外牆門楣上的二天使託舉的十字架浮雕，585～604年，參看Stephen H. Rapp Jr，The Sasanian World through Georgian Eyes：The Iranian Commonwealth in Late Antique Georgian Literature，fig. 4. 6.
[72] 參看〔德〕馮·佳班著；鄒如山譯：《高昌回鶻王國的生活》，圖190。
[73] 採自Tamara Talbot Rice，Ancient Arts of Central Asia，fig. 212。
[74] 採自Tamara Talbot Rice，Ancient Arts of Central Asia，fig. 242。
[75] 參看Helen C. Evens，William D. Wixom，eds. ，The Glory of Byzantium：Art and Culture of the Middle Byzantine Era，A. D. 843-1261，New York：The Metropolitan Museum of Art，1997，pp. 56-59.
[76]科普特教會亦屬「一性論派」。一件收藏於英國倫敦維多利亞和阿爾伯特博物館的科普特紡織品中繪有一幅飾珍珠的十字架圖案，與敘—波混合型十字架造型十分相似，參看Martin Werner，「Onthe Origin of the Form of the Irish HighCross」，Gesta，Vol.29，No.1，1990，p.106，fig.12。
[77] 採自Robin M. Jensen，The Cross：History，Art，and Controversy，fig. 5. 6。
[78] 採自The Metropolitan Museum of Art，ed. ，The Treasury of San Marco Venice，fig. 9 in p. 124。
[79] 採自Helen C. Evens，William D. Wixom，eds. ，The Glory of Byzantium：Art and Culture of the Middle Byzantine Era，A. D. 843-1261，fig. 23。
[80] 採自Helen C. Evens，William D. Wixom，eds. ，The Glory of Byzantium：Art and Culture of the Middle Byzantine Era，A. D. 843-1261，fig. 21A。
[81] 參看Eric Burrows，「Notes on the Pearl in Biblical Literatur」，The Journal of Theological Studies，Vol. 42，No. 165/166，1941，pp. 53-54，59-60。
[82] 參看〔美〕漢斯·約納斯著；張新樟譯：《諾斯替宗教——異鄉神的信息與基督教的開端》第五章《珍珠之歌》，上海三聯書店，2006年，第105～120頁。
[83] 〔美〕漢斯·約納斯著；張新樟譯：《諾斯替宗教——異鄉神的信息與基督教的開端》第五章《珍珠之歌》，第118頁注1。
[84] 〔美〕漢斯·約納斯著；張新樟譯：《諾斯替宗教——異鄉神的信息與基督教的開端》第五章《珍珠之歌》，第118頁注1。
[85] Nadia Ibrahim Fredrikson，「La perle，entre l'océan et le ciel. Origines et évolution d'un symbole chrétien」，Vol. 220，No. 3，2003，pp. 283，302.
[86] Nadia Ibrahim Fredrikson，「La perle，entre l'océan et le ciel. Origines et évolution d'un symbole chrétien」，p. 312.
[87] Iain Gardner，「The Medieval Christian Remains from Zayton：A Select Catalogue」，in Iain Gardner，Samuel Lieu and Ken Parry，eds. ，From Palmyr to Zayton：Epigraphy and Iconography(Silk Road Studies，10)，Turnhout：Brepols，2005，p. 220.
[88]P. Y. Seaki，The Nestorian Monument in China，London：Society for Promoting Christian Knowledge，Billing and Sons Ltd. ，Britain，1916，pp. 12-14.
[89]中國基督教協會編新標點和合本《聖經》之《新約》，愛德印刷有限公司，1995年，第11頁。
[90] 中國基督教協會編新標點和合本《聖經》之《新約》，第25頁。
[91] 美國學者季納（Keener C. S. ）對這兩句話注釋道：「潛水員會在紅海、波斯灣和印度洋尋找珍珠，而有些珍珠身價萬貫。耶穌的聽眾大概對這類故事耳熟能詳，似乎有一個民間傳說與此類似，不過它的重點不是天國。」（〔美〕季納著；劉良淑譯：《新約聖經背景注釋》，中央編譯出版社，2013年，第55頁）這一注釋揭示了聖經故事與猶太民間有關珍珠的傳說之間的淵源關係，只不過，聖經中天國已成為重點。
[92] Nadia Ibrahim Fredrikson，「La perle，entre l'océan et le ciel. Origines et évolution d'un symbole chrétien」，pp. 283，287，288，293，299，300，304，305.
[93] Schuyler V. R. Cammann，「Religious Symbolism in Persian Art」，History of Religions，Vol. 15，No. 3，1976，pp. 202-203.
[94] 一個很好的實例是，美國學者柯嘉豪（John Kieschnick）在其研究佛教物質文化的專著中專闢一章討論佛教物品的象徵意義，參看〔美〕 柯嘉豪著；趙悠等譯：《佛教對中國物質文化的影響》第二章《象徵》，中西書局，2015年，第82～151頁。
（作者單位：中山大學人類學系）