1·1 敦煌壁畫在中國美術史上的重要地位
一是敦煌石窟保存下來的五萬多平米的壁畫為我們提供了自北朝至元朝的佛教繪畫真跡，是我國最為完整的宗教繪畫體系。敦煌壁畫填補了我國唐及唐以前的繪畫傳世作品極為缺少的空缺。
二是敦煌壁畫蘊含了諸多歷史時段中國繪畫技法與繪畫風格的傳承與沿革，是中國古代藝術的珍貴遺產，是探索中國美術發展史最系統、最豐富的歷史資料，為中國美術史的研究提供了可依賴的圖像研究平臺。
1·2 敦煌壁畫摹寫的現實意義（摹寫品的功能屬性）
首先是史料價值，敦煌壁畫的摹寫是敦煌藝術保存和傳承的重要手段之一。壁畫摹寫的目的就是複製文物，移植壁畫，臨本是文化遺產保存的副本。
第二個方面是敦煌壁畫摹寫的實踐對中國畫的進步產生了重要影響。在摹寫壁畫的過程中，要學習古人的繪畫技法，汲取創作的養分。了解摹寫對象的思想內容，辨明各個時代壁畫的風格特徵以及製作的程序和方法。對於古代佛教藝術的圖像識別、內容考證有著重要的意義。
第三個是藝術價值，通過摹寫對敦煌壁畫藝術的風格、造型、色彩、技法的研究，為新的藝術創作提供了可能，使傳統技法的傳承得以延續。
另外還有傳播價值，敦煌壁畫摹寫作品具有展示、介紹和傳播功能。敦煌壁畫是不可移動文物，但通過摹本在國內外辦展覽，讓更多的人認識敦煌藝術，是傳播敦煌藝術、弘揚中國文化、促進國際交流、向國內外展示和弘揚敦煌石窟藝術的重要途徑。這是2008年辦的《盛世和光》的展覽，創造了中國美術館單日及三個月展覽參觀人數的最高紀錄。
敦煌壁畫的摹寫工作大致可以分為三個時期：
2·1 1941-1943年王子云和張大千時期
第一階段是1941-1943年王子云和張大千時期，談到臨摹敦煌壁畫，不得不想起上世紀四十年代初首先到敦煌考察和摹寫的畫家張大千和王子云。1942年，留學法國專攻西洋繪畫的王子云教授率領西北考察團奔赴敦煌，開展了調查研究和摹寫，摹寫了一批各時代壁畫的代表作，完全按壁畫現狀忠實摹寫。1943年曾在重慶沙坪垻（中央大學）舉行展覽，首次用摹寫品將敦煌藝術公諸於世，並發表了第一份莫高窟內容總錄，引起了文化教育界的重視。
1941-1943年張大千先生兩次來敦煌，他自籌資金、自製畫紙和顏料，在莫高窟摹寫壁畫兩年多，大小臨本近三百幅。張大千摹寫敦煌壁畫有三大特點：第一是畫稿以透明紙從原壁畫印描，臨本與原壁同等大小。第二個是將壁畫進行復原，特別是對大型經變畫進行復原臨摹。第三個是進行整理摹寫，使得臨本顯得更加完美。張大千在蘭州、成都、重慶展出敦煌魏唐等各時代壁畫臨本四十四幅，把人們引進一個神秘的藝術世界，對弘揚敦煌藝術遺產起到了積極的作用。
2·2 摹寫工作的發展階段是1944-1985年
以常書鴻、段文杰等先生為代表。1944年，常書鴻先生成立了敦煌藝術研究所，第一件事就是規定不能在原壁上進行拓稿，避免對壁畫、洞窟的破壞。在這一時期，條件十分艱苦，常書鴻先生帶領團隊進行清沙，自製顏料，工作環境和生活環境都很困難，顏料及紙張都十分緊缺。就是在這樣艱苦的條件下，常書鴻依然帶領研究所的同事們堅守敦煌，不斷進行著敦煌壁畫的摹寫工作。進入1950年，國立敦煌藝術研究所改名為敦煌文物研究所，在這一時期，國家對敦煌石窟的保護研究比較重視，工作環境和生活條件都有所改善，敦煌壁畫的摹寫工作步入正軌。在摹寫工作中建立了完整的評審制度，即「三審四評」：查修稿、查線描、查工作日誌；評色彩、評造型、評風格特點、評畫面效果，最終評出「三等九級」。
這一時期進行了大規模的摹寫工作，如經變畫、史記畫、供養人、裝飾圖案等近2000幅摹寫品，並且開始了整窟摹寫工作，如第285窟。
2·3 敦煌壁畫摹寫工作的成熟階段：敦煌研究院時期（1985年前後至今）
1985年以後，敦煌研究院在繼承傳統摹寫的基礎上注重發展與提高，接續前輩們的工作先後完成了第249、217、220窟，新完成了第3、275、419、45、276窟和榆林窟第29窟的摹寫，並進行了大規模的對外宣傳和文化交流活動，先後在國內外眾多城市舉辦展覽近百次。這是我們在敦煌莫高窟臨摹的情景。
2003年以來，在對傳統摹寫方法的繼承上，又運用現代科技手段和數位技術提取畫稿。全面使用礦物顏料摹寫敦煌壁畫，取得了新的實踐經驗，提高了工作效率和準確度。上世紀五十年代，國家文物局局長鄭振鐸將東歐國家送給我們國家的幻燈機贈送給敦煌文物研究所所長常書鴻先生，這臺老式幻燈機一直到上世紀八十年代中期都在臨摹工作中使用。放稿的方法是首先確定所臨壁畫的尺寸，然後在壁畫上量畫面中形與形之間的數據，以此為依據確定畫面中形的準確度。到了晚上下班的時候，去一些不開放的大洞窟中放稿，每工作一小時就要暫停工作，由於幻燈片發熱膠片膨脹，稿子已無法對上，還得讓機子休息半個小時等冷卻後再進行對稿的工作，可見當時是那麼艱苦的環境，現在的條件都得到了改善。現如今，數位化技術是在一平方米之內拍三十多張片子，因為照相機的鏡頭是有透視的，在電腦上對透視變形的部分進行剔除和重新拼接，並進行多次矯正後產生高清數位化畫稿。
1944年，敦煌藝術研究所成立以後，便把摹寫複製壁畫作為研究敦煌石窟藝術的重要手段，經過幾代美術工作者半個多世紀的摹寫實踐，逐步形成了科學完整的臨摹體系。正如段文杰先生在1956年發表的《談臨摹敦煌壁畫的一點體會》一文中歸納總結了敦煌壁畫臨摹的三種方法：一是復原臨摹，二是客觀臨摹，三是整理臨摹。
3·1 復原臨摹
復原臨摹是指經過充分調查研究，在有科學依據的前提下，將破損褪變、漫漶不清的壁畫進行復原，以再現壁畫繪製之初的本來面目。從段先生臨摹的莫高窟盛唐130窟《都督夫人禮佛圖》中可以看出人物形象中主線與輔線、濃墨與淡墨的運用是經過深思熟慮的。在人物服飾的披帛上以線的疏密虛實表現了兩個不同線型的變化，體現和觀察到原作者第一次起稿和後來定稿時衣紋處理的變化。《都督夫人太原王氏供養像》是中國美術史上唐代服飾研究的第一手資料，並且載入中國高等美術教育教科書中，成為復原臨摹敦煌壁畫的登峰之作和絕佳典範。
▲莫高窟第130窟《都督夫人禮佛圖》（段文杰摹寫）
3·2 客觀臨摹
客觀臨摹即現狀摹寫，就是忠實於壁畫現狀的藝術效果，運用藝術的手段將敦煌壁畫的現狀還原到其它載體上，如實複製壁畫現存的形象和色彩，以追求逼真效果為目的。
3·3 整理臨摹
整理臨摹是指保持壁畫現狀，通過調查研究，在有根據的前提下，對一些殘破的重要形象和色彩進行適當的整理，使臨本的形象既相對完整又具有歷史感。如205窟的壁畫，原先到了清代，菩薩的臉被塗成白粉，所以根據唐代的藝術風格把壁畫的形象進行整理臨摹。比如菩薩手持柳枝，在原壁上已經不清晰，在忠實原作上的基礎上體現敦煌壁畫的面貌與風格。
4·1紙張、泥板、蜂窩鋁板
我們臨摹敦煌壁畫一般使用紙張和泥板，主要使用的是性能更為耐久、還可厚塗顏料的皮紙。紙的耐久性是由酸、鹼度配比適中程度來決定的，最柔韌的紙是呈中性。其纖維長力度強，既使是顆粒相糙的顏料也可以繪製得較厚，紙質比較結實耐用。木板泥底是在做好的木板上繃制麻布，再根據壁畫的時代特徵製作泥底。木板泥底畫適合於小型洞窟和單幅畫，其繪製效果更接近真實洞窟壁面，如北涼275窟、元代第3窟。近期我們也在做新材料的探索和實踐，像蜂窩鋁板，我們去年開始和保護研究所合作，一同進行科學的試驗，今年三月已進行了專利申請，把鋁板經過化學處理後變成可吸水的材質，現在能達到一米乘一米的大小鋁材泥底繪製材料。
4·2 顏料
自上個世紀四十年代中期開始的敦煌壁畫臨摹工作中，我們使用的顏料比較寬泛，從無機礦物顏料、有機植物顏料、人工合成顏料，到當地的土製顏料，如各種紅土，還有宕泉河河床上的雲母等等。敦煌壁畫主要是礦物顏料繪製，礦物顏料具有色彩明快、色澤優美、發色性能好、耐久性強、不易變色的優點，可以毫不誇張的講沒有礦物顏料就沒有今天的敦煌壁畫。上世紀五十年代，故宮博物院和國家文物局給我們贈送了一批礦物顏料。我們是將這些礦物顏料與國畫顏料結合進行臨摹。進入二十一世紀中國開始了礦物顏料精細化的生產加工，我們2004年後開始了全面使用礦物顏料臨摹敦煌壁畫的工作實踐。
採自莫高窟周邊土質中的繪畫顏料，也可稱之為土質顏料。土質顏料是將天然土料經過水洗過濾之後得到的顏料。也可將過濾的土質顏料與化學合成顏料進行配比之後，將其作為黃土或者是胡粉的添加物，常被用來作為壁畫摹寫打底時的顏料層，如打底時的土色等。
4·3 敦煌壁畫摹寫使用的膠
敦煌壁畫摹寫使用的膠是明膠，礦物顏料配合動植物性膠為調和劑來繪製。熬出來的膠夏天放冰箱可保存四天，冬天可保存六天。10克的膠加180毫升的水，溫度把握在70度左右，晾涼之後才能加礬，否則的話會產生不能用的膠礬水。
4·4 敦煌壁畫摹寫使用的墨與硯臺
我們臨摹壁畫主要使用的是松煙墨，硯臺一般是甘肅的洮硯。
5·1 鉛筆起稿
利用噴繪的底稿和拷貝臺，將宣紙鋪於底稿之上，放置於打開燈光的拷貝臺上，將宣紙與畫稿利用回形針固定，防止紙面與底稿移位。需要特別指出的是鉛筆勾稿，不是勾得越細越好，這是一種錯誤的觀念，實際上使用軟硬適中的HB、2B、3B型鉛筆即可，最好是一次性地用書法用筆的方式勾勒出線條。有一種錯誤的觀念是有的形象的線條使用雙勾線更好，這樣的過程必定會束縛最後的墨線定稿，二次勾線的線條會壓鉛筆稿，線條自然也會變得粗放，所以臨摹是臨摹原壁的精神和靈魂，而不是越細越好和簡單的拼湊。
5·2 修稿
通過之前長年對敦煌壁畫的學習和對傳統藝術的經驗積累，並且對同洞窟和同時代壁畫的比照和研究，對所臨壁畫的造型特點、衣紋規律以及每根線條的來龍去脈的梳理，確定壁畫脫落、漫漶不清部分的輪廓線條，直至造型準確為止。
5·3 繪製白描稿（定稿）
對畫面的形象做準確修稿，在精確修定後的鉛筆稿上，用毛筆依據原作線條的氣勢筆韻勾勒出完整的白描稿，並使其成為獨立的作品，如同原作的粉本，作為摹寫資料永久保存在畫庫。
比如說唐代的線條是很粗的，盛唐的經變畫只用衣紋筆勾線筆是不夠的，需要用著色筆來勾，類似底蘊厚重的顏真卿書法。不要簡單地認為唐代壁畫就是華麗細膩很纖弱，其實唐代的線條也是很厚重很大氣的，具有顏體書法的韻味特徵。
5·4 過稿 (著色用線稿）
經拷貝臺將白描稿拷貝到正式的著色用皮紙上，我們通常稱其為「過稿」，即通過拷貝臺將白描稿按原稿樣，用新研磨的松煙墨描印在敷色用的皮紙上，線的濃淡以原壁畫所需為度。
5·5 刷土底
過完稿之後就是刷底，實際上我想強調的一點是近些年在我們使用礦物顏料之後才開始刷土底，早年間的先生們不用土底，也因為缺乏礦物顏料，所以早年間都是用顏色來調個底子，將敦煌壁畫轉換成紙本畫。近些年我們做全面使用礦物顏料臨摹敦煌壁畫的探索，是在紙本上模擬牆壁的感覺，使用敦煌澄板土經過篩選、漂洗、過濾、加㬵等工序後製成臨摹壁畫的泥底色刷制在臨摹的畫稿上。
5·6 刷白底
講到刷底，我們一般選用高嶺土，有兩種方式一種是炭燒，一種是水洗，一般用水洗比較好。加膠調試濃度，最好先在紙邊進行嘗試，不要直接去刷，刷的濃度需要保證大小合適。
5·7 敷色繪製
第一是要分析壁畫顏料層的疊壓即色層關係，依據著色的先後順序進行摹寫著色。第二，依據傳統的由淺到深的著色方法進行著色。主要是利用深色顏料覆蓋力強的特點,便於調整、補救淺色顏料著色過程中的失誤，同時也有利於畫面效果的整體把握。第三，依據畫面顏色比例大小的順序及色系進行著色。
5·8 整體合成
摹寫作畫最後需要整體合成，畫面與模型再次協調，對畫面之間有連接的部分做銜接處理。
5·9 裱裝合成
將分塊繪畫的畫面拼接為以壁為單元的整體。
敦煌壁畫是傳承的藝術，是一種「外師造化，中得心源」的具體表達，是對真正走向推陳出新、創造時代民族形式的新藝術的重要借鑑。敦煌研究院的藝術家們臨摹研究敦煌壁畫的方法是建立在中國傳統繪畫的基礎之上，以此解讀敦煌壁畫藝術的價值特徵和源流演變。南齊謝赫六法講的「傳移摹寫」，「傳」並不是簡單地學習臨本，「傳」應該是傳統。實際上是中國古代繪畫的一切樣本，是其中傳遞的繪畫之道。「傳統」是繪畫規律和品格認知，是古人「道」的集合。「移」就是「移情」，是真正進入傳統中「氣韻生動」的精髓，與之相應並得到傳承。「摹」就是傳統感召之下的心摹手追，其實摹寫的過程就是印證的過程，達到手心相應。「寫」即中國傳統繪畫講的運筆，也是我們對敦煌壁畫的認知，那就是中國繪畫高度與關鍵，與中國書法一脈相承。傳承觀亦是中國傳統繪畫的精髓，在許多敦煌壁畫摹寫過程中，一直不變的就是堅守其精神宗旨。因為是臨摹，「臨」的是感悟，「摹」的是記憶，通過臨摹可以表達千百年傳承的藝術價值。不但是在藝術的語言上，更是在人文的精神層面得到人格的升華，也是通過摹寫這一手段，接承於古人的藝術精神和靈魂，將自然的意境了於筆端，實踐是最有說服力的方式。以實為真，以虛為心，固然成為中國藝術精神承傳的表徵。敦煌研究院的敦煌壁畫的臨摹作品對當下中國文化自信的建立，對中國文脈的傳承具有重要的價值和意義。
謝謝大家！
馬強，敦煌研究院美術研究所研究員、所長，中國美術家協會會員，中國美術家協會美術教育委員會委員，中國工筆畫學會理事，中央美術學院壁畫系客座教授，北京服裝學院校外研究生導師。臨摹和創作多幅作品參加了國內外重要展覽，近年來還多次參加了國際學術研討會並發表論文十餘篇。