初見餘華是在金華市的一家酒店門前。得知我的博士論文以他為題，想對他進行訪談，餘華提前很多天為我安排了會面時間。我的博士論文以《真實與現實——餘華小說研究》為題，重點在餘華的長篇小說上。任何一部小說都有兩個最基本的闡釋向度——作者本人和外部世界，對餘華小說而言這兩個向度有著明顯的彼此影響、交融的特點。如果將餘華的創作強制性地劃分為上世紀80年代以來的中短篇小說、90年代起的長篇小說和《第七天》這三個階段，這是一個書寫精神（理念）真實、真實與現實的融合、社會現實的變化過程，也是一個從歷史批判到自我實現，再到社會批判的變化過程。這些小說一直處在一種粗糙與精緻、單純與繁複、極度淺顯與異常深刻的張力之中，這些張力的背後是他對真實與現實以及兩者之間不斷變換的關係的深刻洞察與持續思考，而這一思考的基礎則是自上世紀80年代以來中國的飛速變化，以及餘華的個人生活從海鹽到北京的巨大變化。
像在小說作品中流露的童心一樣，在短暫的接觸過程中，我感到真實生活中的餘華同樣擁有一顆童心。他會因為肯定性批評感到得意，也為否定性的批評感到不平。在眾多否定性的批評中，道德上的評價最不能為餘華所接受。我想，其原因多在於人們習慣在作品中直接尋找、判斷作家本人的「道德」，而往往沒有遵循文學作品的理解規律。
正午的時候，我同餘華一行五人在東陽的一家小飯店用餐，嘈雜的人群中，我站在他背後打量這位中等身材、衣著普通的作家，仿佛看到了福貴、孫光林、許三觀、李光頭等等小說人物的化身。寫出了當代文學乃至世界文學中的經典之作的餘華，吃起飯來像20年前他寫下的許三觀一樣馬虎，似乎「一盤炒豬肝，二兩黃酒」就足夠了。
潛意識裡的東西會影響作品語言
我們生活的地方是中國，有很多地方，可能你的日常生活語言和你的書面語言本來就不一樣。書面語言是標準漢語，然後你平時說話可能就是那種地方腔。
問：您1988年從海鹽到北京以後，海鹽話作為原來家鄉的方言，剛開始似乎是寫作中的一個困難，後來我感覺您反而利用了這種語言上的衝突。比如說，小說裡面人物講話結尾的語氣詞常常是「啦」。
餘華：對。
問：這好像是您家鄉的方言，其實跟普通話不太一樣，因為海鹽方言很多話裡夾雜著「啦」和「哩」這樣的語氣詞。您在小說裡面是保留下來了。
餘華：對對。
問：我家鄉屬於北方，在我看來，這些細小的地方對小說影響挺大的，小說因此總有一種歡快、高昂的情緒。比如許三觀和許玉蘭，無論他們多麼絕望，一旦「啦啦」地說話，就會帶有一種喜感。您是有意識這樣做嗎？還是在海鹽生活太久，這種語言沒辦法改過來？
餘華：我覺得還是發自潛意識裡面的東西，就是寫的時候自然就這麼出來了。有一個困難就是假如我用上海話寫小說——部分使用上海話還行——還有人看得懂，但假如我用海鹽話寫小說，基本上只能是錯別字，因為你要拼那個音的話，幾乎都是錯別字，這是一個問題；另外呢，去了北京生活以後，確實對北方語言的了解會比在家鄉多一點。其實是這樣的，我們生活的地方是中國，有很多地方，可能你的日常生活語言和你的書面語言本來就不一樣。書面語言是標準漢語，然後你平時說話可能就是那種地方腔。其實我以前在海鹽的時候，從小開始寫作文，包括其他所有寫作就是一種標準漢語的寫作。
問：我覺得還是應該理解為標準漢語逐漸滲入到您的小說語言，而不是這種語言在迎合標準漢語。
餘華：在北京生活的時間長了以後，會有一些北方的東西進入的，比如像《許三觀賣血記》就是這樣，其實那個時候我在北京生活的時間並不長，1995年的時候也就生活了7年而已，不像現在，我已經生活30年了。其實剛住在北京才兩年就已經受影響了，只不過那時候你們沒有看出來。當時已經有電話了，我的責任編輯是肖元敏，她給我打電話說： 「你這個小說在我看來應該是南方的。」我說：「對，就是海鹽。」 「海鹽，可是，」她說， 「你小說裡面小巷都變成胡同了。」 （笑）我說： 「那對不起，你幫我改一下。」就這一改以後，我知道巷子就是巷子，胡同就是胡同，這個詞我又全部改過來了。其實一樣的東西，只是北方這樣叫，北京人叫胡同，南方叫小巷，但是因為她是個很好的編輯，她能意識到這個問題。
保持清醒頭腦，用自己的方式處事
我有時候看上去好像是離群索居，不介入文壇的任何的糾紛，不介入文壇的任何圈子，但是其實在一定程度上，保持了我始終是一個旁觀者，有一個清醒者的頭腦。
問：是不是讀者年齡階段不一樣，在您的作品中讀到的東西也不一樣？
餘華：不僅因為年齡不一樣，生活的地區不一樣也會有差別，因為我們中國太大了，沿海地區跟內陸、西北不一樣，西南跟東北又不一樣，這些地方跟我們那地方比也不一樣。比如像《活著》裡面那個有慶，他不是要割羊草嘛？有些地方的讀者就是不理解，他說我們那個地方的羊就是放養的，你趕出去，羊就自己吃草了，哪有像你那樣整天跑出去割草的？他們那兒不需要割草，但是在我們那個地方羊就是圈養的，情況確實是這樣的。包括當時《兄弟》出來的時候，很多人都批評說裡面有硬傷。肯定有硬傷，因為我們生活在這麼多不同的地方，這個小說讀起來，哪可能會沒毛病。但有些硬傷說得還是有道理的。比如有一個批評家就說上世紀90年代才見到可樂，而我的作品裡80年代就有了。
問：其實也沒什麼，小說裡很多情節比這些離奇多了。
餘華：還是不一樣的，這裡面就帶來了一個什麼情況呢，就是作品給讀者帶來的感受不一樣了。其實在中國最發達的地區確實是上世紀80年代中期開始喝可樂的，而落後的地區，90年代中期開始喝可樂。
問：所以我覺得《兄弟》的重點在什麼地方呢？不是它究竟有沒有把那段歷史發生的事件一是一、二是二地寫出來，而是從小說整個氛圍、整個情緒中能感受到那段歷史之中人的逼真的精神狀態。《兄弟》裡面的李光頭他其實是很孤獨的，但同時也是很狂歡化的，兩種極端的情緒同時發生在他身上，使他行為怪異，我覺得這是他真實的生活狀態，這個更重要。寫小說畢竟不是寫歷史，小說中的很多真相是要讀者通過想像力去還原的。您覺得將歷史上真正發生過的事情寫到小說裡重要，還是塑造小說中的人物才是最重要的？
餘華：作為小說本身來說，文學它就是文學，肯定有構成文學的最重要的那些因素，人物、故事、情節和細節，然後你要思考用什麼樣的方式去描述他們的命運，我覺得這些都是構成一個小說最重要、最核心的。但是有時候作家會有野心，會想到在這些之外我能不能表達更多的東西出來？像我在這樣的野心的驅使之下，就會去寫像《兄弟》這樣的小說，完了以後又寫一個《第七天》。之前無論是寫《活著》也好，寫《許三觀賣血記》也好，就屬於另外一種寫法，它們的線索相對來說比較單純，就一條線：一個人怎麼生活過來，或者說怎麼熬過來的。當然用這樣的一種方式寫作的時候，也有些東西是不能迴避的，也要去表現一下的。好的作家他是這樣的，最基本的東西他不會丟的，但是他會有這樣的想法，在這個基礎上，能不能讓他的這些東西表達出更多一點的含義。
問：很多批評家說您早期的作品跟魯迅作品有很多相似的地方，我覺得後來的作品這種相似的地方越來越少了。其實那個時候並沒有看到魯迅的作品，而是後來才看到的？
餘華：對，那是在1996年的時候。
問：後來的作品是不是對傳統文化的批判就沒有那麼強烈了？
餘華：我覺得魯迅對我的影響更多的是在精神上。你可以想像在魯迅的那個時代，像他這樣性格的人是絕對不會與人同流合汙的。同時他又那麼的「尖酸刻薄」，寫了那麼多的雜文，嘲笑這個，批評那個，其實他說得都很好！他把中國文人那種醜陋的東西表現得非常充分。所以當我後來再重新發現魯迅的時候，他真的是我心靈上的朋友。
我平時很少看新聞，是我爸告訴我，說他在一個網站上看到一篇批評我的文章，說我是一個沒有道德的人，一個沒有道德的作家。我說什麼理由呢？他說一是傲慢——我爸一看這個他很激動——第二是不參加各種活動，這其實也就是傲慢。
問：我覺得有這種批評很正常，也沒必要去關心它。
餘華：只是舉一個例子，也是說這個很正常。所以說作為作家，你選擇把自己放在一個什麼樣的位置，就會寫出什麼樣的作品，起碼能寫出一些和別人不一樣的作品，你在創作中面臨重大選擇的時候就會變得簡單。比如當《兄弟》出版的時候，沒有一個人用這樣的方式寫過，表現這樣的兩個歷史時期；《第七天》出版後，也沒有人用這樣的方式寫過；《許三觀賣血記》出版的時候也沒有人寫過。我記得當時《許三觀賣血記》出版一年以後，看到央視曝光的那個河南愛滋村的事件，電視畫面突然把我的那本書放在前面，從那個書開始講起，這讓我很驚訝。所以我覺得，我有時候看上去好像是離群索居，不介入文壇的任何糾紛，不介入文壇的任何圈子，但是其實在一定程度上，保持了我始終是一個旁觀者，有一個清醒者的頭腦。這也很好，這樣就始終會用自己的方式去看身邊發生的事。
筆記小說刺激了我的想像力
筆記小說它是文言文，跟微信的段子似的那麼短。但我覺得它對我的影響還是很大的，能夠帶來對想像力的刺激，用目前時髦的話講就是你突然會感覺到腦洞大開。
問：您在隨筆裡常常寫到西方小說和音樂對您的影響，那麼您如何看待中國的古典小說呢？
餘華：這跟我們當時的整個文學的環境有關，因為「文革」的時候都沒有書，「文革」結束以後所有的書都來了，有現代主義的，有十九世紀的，還有文藝復興時期的。
問：中國的呢？
餘華：中國除了在 「文革」的時候已經出版的四大名著， 《紅樓夢》《西遊記》 《水滸傳》和《三國演義》以外就沒有別的。那個時候從 「文革」過來的基本上都是 《初刻拍案驚奇》 《二刻拍案驚奇》，還有《今古奇觀》，就是從它裡面摘出來的，然後還有就像 《二十年目睹之怪現狀》《封神演義》之類的，只不過更多一點而已。後來讀到的《金瓶梅》是一直沒有正式出版的小說，我覺得還沒有前面那四個好。但是筆記小說非常好，我是在 「文革」之後才知道中國還有筆記小說，筆記小說給予了我極大的幫助。
問：那您覺得它好在什麼地方呢？
餘華：它充滿了想像，你就感覺到那麼短的一段裡面，寫出來的東西很充分，很多小說讀完以後真是讓人掩卷沉思啊！就會覺得怎麼會寫得那麼好？我覺得中國的筆記小說對我最大的影響就是對想像力的那種刺激，因為那個時候我還很年輕，我在讀筆記小說的時候還沒有寫《十八歲出門遠行》呢！
問：但是您當時好像沒有提過筆記小說的影響，而是經常講到汪曾祺、川端康成、卡夫卡。
餘華：對，這些作家對我的影響可能更多是在寫作技巧上。作為寫作技巧是沒法去選擇的，因為筆記小說它是文言文，跟微信的段子似的那麼短。但我覺得它對我的影響還是很大的，能夠帶來對想像力的刺激，用目前時髦的話講就是你突然會感覺到腦洞大開。此前只是讀到了卡夫卡，突然發現原來他可以這樣寫，後來發現在我們的筆記小說裡面都是這樣寫的。
問：您之前的小說裡面會寫到很多迷信的東西。
餘華：嗯，就是受很多筆記小說的影響。絕對受筆記小說的影響。
問：您性格中是不是就有幽默的一面，所以這些長篇小說裡面才會這麼幽默？
餘華：其實我覺得我寫作的時候幽默感比我在生活中要強多了。生活中我不是一個很幽默的人，但是在寫作中，確實不知道為什麼，有時候寫作的那種才華，現實生活中是確實沒有的。
問：怎麼會突然寫長篇的時候幽默感來了？在上世紀90年代之前就沒有這種，好像很嚴肅。
餘華：對，很少有那種幽默感。
問：是不是因為故事變長了？
餘華：對，因為寫長篇的時候篇幅允許你這樣發揮，包括像《活著》那麼悲慘的小說裡面都有很多的幽默感。
寫作就是一個尋找出路的過程
寫作在很大程度上就是一個尋找出路的過程。你今天找到了這麼一個出路，當你寫下一部作品的時候就會是下一條出路。
問：您的作品中，哥哥似乎都是勇敢又有些莽撞的，弟弟都是敏感又很弱小的，是無意中這樣寫的呢，還是刻意要這樣寫？
餘華：無非就是在寫的過程中自然就變成這樣了。
問：前面四部長篇小說中小孩子的形象經常出現，似乎是現在的自己跟童年的自己對話的這樣一個感覺，可不可以說是自我溝通的過程，等到了《第七天》就是開始跟外界對話了。
餘華：這個還是要看你怎麼想。
問：前面似乎帶有童話色彩，等到《第七天》就不是這種狀態了。
餘華：我的感覺是因為我所選擇的題材的變化，因為我不知道我下一部作品是什麼樣子。可能以後不會都是這個樣子，肯定還會再有所改變。寫作在很大程度上就是一個尋找出路的過程。你今天找到了這麼一個出路，當你下一部作品的時候就會是下一條出路。
問：是找自我的出路嗎？
餘華：是找一部作品它自己的出路，這一部作品是這樣的，但下一部作品可能是另外一個出路。
問：《第七天》裡還是像之前的小說一樣講到父子感情，父子關係是很重要的一條線索，整個來看似乎跟前面四部小說有聯繫的，因為前面也一直在寫父子關係。不同的是，到了《第七天》的時候，父親的形象終於變好了，前面小說中的父親大都是反面形象。
餘華：宋凡平也很好。
問：是的，父親的形象越來越好。
餘華：福貴也挺好的。
問：但是福貴的爹就不好，父子關係很惡劣。
餘華：哦，對對，福貴的爹不行，許三觀其實也很好。
問：是的。孫廣才是所有父親中最狼狽的一個，福貴的父親要好一點，許三觀是偉大與猥瑣的結合，他有自己的限制，比如去跟寡婦偷情，後來又特別後悔。宋凡平已經是一個很好的父親，但是李光頭的爹也是在廁所裡淹死了，所以感覺在《兄弟》裡面還是沒有「放過」父親。直到《第七天》的時候，楊金彪終於完全是一個正面形象了。這種變化背後是不是跟您對家庭關係，尤其父子關係的理解有關係？
餘華：我覺得還是根據題材，應該說是完全根據題材來的。也許我下一部小說的父親又是很糟糕了，就是根據你寫這部作品的目的。可以這麼說，《第七天》裡人和人之間特別友好，這部作品是我所有的小說中人際關係最美好的，什麼原因呢？是因為他們的命運實在是太悲慘了，要是再把他們往悲慘的地方寫，我寫不下去。說實話就是寫不下去。
問：如果說年齡變化對寫作有影響的話，您覺得自己跟30年前相比，影響在什麼地方？
餘華：我覺得更多的還是生活在變，然後人也在變，所以寫的小說也會變。至於影響在哪裡的話，現在還很難說。
問：你之前說寫作還是很耗費體力的事，一旦坐下來，基本上就是體力勞動。
餘華：那絕對是體力勞動，根本不是智力勞動。
問：現在會不會覺得很累？
餘華：明顯不如過去，倒不是說寫作的時候覺得累，而是你進入一個好的狀態的時間短了。比如說原來年輕的時候，有一個好的狀態時，進到小說裡面可以撐一兩個小時，甚至兩三個小時，現在撐不到一小時就出來了，體力就不支了。
問：作為您的讀者，很想知道您是否正在構思下一部小說，有關什麼題材呢？
餘華：目前正在寫一部長篇小說，但是具體的題材現在還說不太清楚。
問：你在隨筆裡也經常講到「現實」和「真實」，想知道您現在對現實的看法。是不是這種看法一直在變化？比如說在上世紀90年代之前，現實可能就是大眾的日常生活經驗，等到寫長篇的時候，現實是指自我的日常生活，寫《第七天》的時候是指當下發生的社會事件。
餘華：它是這樣的，對於作家來說現實本身是不會有什麼變化的，只不過它所呈現出來的內容會不斷地發生變化。作家在看待這些內容的時候，上世紀90年代是這樣的，現在又是那樣的，再早又是另外的內容，以後也可能還會變，這是從大的方面來說；再往小一點的說，前面只是一種現實的呈現，問題還在於你是否去選擇，這是一個反饋的過程。當作家選擇現實的時候，因為選擇的現實不一樣，那麼他表現的方式可能也會不一樣。
問：那現實就是我們生活中的這些事件？
餘華：對，有什麼就給你什麼。你所感受到的，你所看到的，你所聽到的，或者你所想像到的。
來源：光明網
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