越是需要故事的時代，越是需要去記錄日常，哪怕它是「瑣碎、重複、無聊、平淡的」，也正是這些「瑣碎、重複、無聊、平淡」在塑造我們。
撰文 | 蔣春華 編輯 | 李媛 出品丨穀雨工作室冬季的清晨，天空下著小雨。
送葬隊伍在田埂小路上，像一條白色長龍般緩緩爬行。逝者家屬統一穿麻戴孝，跟隨道士的口號，一跪三拜，就像一片片白色的鱗在往前面翻滾。這是廣東陽春市一個大家族的一場葬禮。逝者才四十多歲，這讓整個家族無不陷入悲傷。
隊伍最前面，少年楊平道捧著父親的遺像，朝著棺材方向，低著頭，雙手被人攙扶著一步步倒退著。他雙腳一跪，身後的白色鱗羽們就會相繼跪下，天空中就會響起震耳的鞭炮聲。在南方的葬禮風俗裡，這叫孝子攔棺材。攔得越多，就越能表示長子對逝者的孝順和不舍之情。
雨下得有點大了，坡上的路開始變得難走。前面抬棺材的兩個人，踩了彼此的腳，開始相互謾罵。其中一人對另外一人說，「你再這樣，我就把你一塊埋了！」前面捧著父親遺像的楊平道，不禁笑了一下。
這是不是對父親不敬？這個漣漪一直留在楊平道心裡。他為此反思自己，並內疚了好多年。後來，他才明白，這才是真實的人性。在極度疲憊的時候，這是人的自然反應，類似於生理上的應激行為。
「這才是我理解的電影感。直到現在，我們對電影的理解，還是在好萊塢的一種通俗敘事裡邊，說的是概念性的東西，完全沒有把握到最動人的人性。我們以為電影就是拍故事，但是拍電影，其實可以拍生活。」他說。
楊平道出生於廣東陽春市，成長於一個傳統的鄉村大家族。2007年，他從中國戲曲學院導演系畢業之後，回到故鄉，拍攝了兩部關於自己家族的紀錄片。它們分別名為《家譜》和《生命的河流》。
其中，《家譜》是用Family Tree的結構，記錄了家族內部的日常生活。《生命的河流》則從「我」這個支流出發，一路回溯到父親和祖輩的河流，並對生與死進行了對照。
「家庭就是這種關係的體系，一張圍繞某個人結成的牢固的網……一個家庭成員的離開，突然扯斷連接他人與其他人相互之間的牢固紐帶，家庭便面臨危機。」人類學家林耀華在《金翼，一個家族的史記》一書中，曾對兄長東明的去世如是論述。《家譜》裡楊平道父親的早逝，《生命的河流》裡奶奶的離世，也給楊平道和他的家族帶來了危機。
《家譜》《生命的河流》劇照在過去的中國農村，人與人之間存在一種差序格局關係，是一個個相互交織的同心圓，一個同心圓的破裂會同時波折到整個「池塘」。1949年之後，由祠堂維繫的家族關係逐步瓦解，走向單獨的直系家庭。1978年之後，民工潮出現，農村地區逐漸出現「空心化」現象，家庭關係進一步縮減為爺孫關係。緊接著，獨生子女政策到來……
而楊平道的這兩部作品，完整地保留了一個南方家族生活的檔案。攝像機記錄了這個家族破裂又重組再生的過程。
「你沒有必要去找它的情節，或者是找它的故事，就像你在一個河流裡邊，在那躺著，隨著它漂流，你去感受裡面的冷暖變化就行了。」在《生命的河流》的導演闡述裡，楊平道說。
越是需要故事的時代，越是需要去記錄日常，哪怕它是「瑣碎、重複、無聊、平淡的」，也正是這些「瑣碎、重複、無聊、平淡」在塑造我們。
導演楊平道電影也可以拍生活穀雨： 你們家鄉現在還在修家譜嗎？
楊平道： 在的。很多家族的歷史可以上溯到明清，一般叫八世公、五世公，就是第八代、第五代的意思。
《家譜》裡，我爺爺開頭跟我講我們祖宗的一些故事，裡面實際上有很多東西是被傳奇化的、被演繹的。這種鄉土演繹故事很誇張，但是又很樸實。聽他講述，你不會去追究它的真實性，因為人對過去總是會自覺不自覺地添油加醋。你會覺得你的祖先是那樣的一個活法，你會沉浸在他的講述裡面。
拍紀錄片，真實不真實有時是個問題，但是有時又不是。後來我拍劇情片，也總是在模糊真實和非真實這種界限。
穀雨： 《家譜》的英文名叫Family Tree，字面意思是「家庭樹」，你這個片子的結構恰好是這樣的形態。從這樣一個結構來做這部電影，你是怎麼想到的？
楊平道：那是2007年，我剛畢業。當時我拍的一個短片得獎了，獎了一個高清的小DV，就有了拍攝工具。我之前一直想做劇情片，但拍劇情片對剛畢業的學生來講太難了。我有個同學家庭條件不錯，我就跟他聊，說我想去拍我家，跟他講了Family Tree的結構，他挺感興趣的，就給了我2萬塊錢，說去拍吧。
實際拍了兩個月。我想從我回家拍開始。它就像公路電影。你去到哪、碰到某個家庭，是一個橫截面。跟拍一棵樹一樣，你先拍這個分枝，又去拍那個分枝，這就拍完了一棵樹。這種現狀也反映了一個家族開枝散葉之後的結果。
中國的很多農村家庭，在改革開放和城市化運動以來，都是這樣一種命運。我爸媽最遠的親戚去到美國舊金山，在他們那個時代，這個事情是不可想像的。這個橫截面，就說的是這樣的故事。
《家譜》劇照穀雨： 你覺得這個片子在影像、電影語言或者其他本體方面有什麼探索的地方嗎？
楊平道： 我以前特別愛看理論書。我拍過一個叫《動靜存在》的短片，聽名字就非常概念。拍了之後，我放給人看，所有人都看不懂，實際上是我的問題，那時候我還不太懂視聽語言。
直到一次在寢室看侯孝賢的《童年往事》，有個場景我一下子醍醐灌頂，就開竅了。我發現《童年往事》裡奶奶講的話，跟我的奶奶跟我講的話是一樣的，何況還都是客家話。我突然間意識到，原來生活其實就是電影。
這讓我很震驚，因為我是看香港電影長大的。電影對我來講，就是看一個故事，拍電影就是拍個故事，直到現在，我們對電影的理解，還是在好萊塢的一種通俗敘事裡邊，它說的是概念性的東西，完全沒有把握到最動人的人性。侯孝賢讓我明白，拍電影其實是可以拍生活。
在我父親的葬禮上，通宵弄完一套吹拉彈唱的東西之後，長子要拿著牌位目送棺材上山，那是很累的，我弄了一整夜。後面抬棺材的兩個人在那鬧矛盾，一個人就罵，「你再這樣我就把你一塊埋了。」我聽到就笑了。
我為了在我父親葬禮上笑的這個事情內疚了好多年，覺得自己不應該那樣。但我後來明白了，人疲憊到一定程度就會這樣，這是自然的人性流露，它不代表什麼，不是我對父親不敬。
我父親過世的時候，要守夜，很困，但是也不能睡。我父親很好的一個拜把子兄弟過來之後，半夜跟我們開玩笑，講父親過去笑哈哈的。他是用這樣的方式去安撫這些傷心的家人。這個太電影了，太動人了。
楊平道整理做法事的符穀雨： 《家譜》裡面的字幕特別好玩，你沒有讀出聲，而是打字，特別像小說的那種感覺。
楊平道： 我開始也嘗試用一種旁白，像侯孝賢在《童年往事》裡一樣，但是我發現矯情。字更靜默，這就有一種無聲勝有聲的感覺。看的時候，觀眾可能會有一種聲音的感覺在內心裡邊，好像這個人在說話。
家族與歷史穀雨： 片子中一個很重要的段落，是你給你父親開山，墳沒有找到，這是因為什麼？
楊平道：親人去世後，我們那裡的規矩是，要在一個時間段內找一個風水先生，做一個開山儀式。經歷過開山儀式，去世的人「眼睛才會睜開」，才會 「自己去找東西吃」。
但我父親的去世對於我們家庭打擊非常大，很多年我們都在逃避，不談這個事情，導致很多年後才去。農村墳地都沒有用水泥，都是墳頭的，很多年後就忘了在哪了，只知道大概位置。當時我是跟著過去的，包括選墓地，因為這個一定要長子去。但也許是選擇性遺忘，我完全沒有了記憶。
穀雨： 這一段是誰幫你拍的？
楊平道：是我表弟。這拔草的幾個鏡頭，是我第二天回去擺拍的。我覺得還差一個結尾，就隨意地拔一下草。它是我的一個心願，也代表我對我父親的情感。這個行為很克制，拔拔草，也沒有說在那裡要拜，哭泣什麼的。但是那個傷心、愧疚是在的。那個時候，我就開始想真實和虛構之間的關係。
《家譜》劇照穀雨： 你拍的是一個家譜，是一棵家庭樹，但又跟大歷史有一定的關聯。關聯是通過講述，還是帶有點傳奇色彩的講述。比如你跟你奶奶在床邊聊天，她跟你講了一個刺死地主的故事，她說她當時並沒有去刺，這個很打動人。
楊平道：這個故事被我改裝了一下，放到了我的新片《好友》裡。它是真實發生的。當時村委開大會鬥地主，誰敢去捅他？一開始，沒人敢舉手，雖然是在意識形態籠罩下，人性善的一面還是在的。但是我爺爺的一個堂兄舉手了，後面還有三四個人跟著舉手了，因為有工分獎勵。有人提前告訴地主家「趕緊逃」，他就帶著一家大小往山上跑，堂兄就追，結果是追到山上捅死的，那個場景太殘忍了。
穀雨： 《家譜》裡講到「歸鄉」這個概念，你說，你的有些親戚要死的時候，都會想要回家。
楊平道：在廣東農村，有落葉歸根的觀念。哪怕你搬出去了，你真正的歸宿還是在你的祖屋裡邊，祖屋如果破敗了、坍塌了，我們那個地方會覺得是特別糟糕的事情。
現在這種觀念淡了很多，老一輩沒有能力了，現在誰有錢誰最有話語權，那些30多歲的開工廠的年輕人，說話分量非常重。
《家譜》劇照穀雨： 你在影片裡運用電視機呈現了一些工人的狀況，也討論過改革開放之後，農村社會結構的瓦解。
楊平道：一個講農民工的紀錄片，把我看哭過。外地打工的母親過年後回家，兒子不認識她，她有半個月在家裡想重新把這種母子關係建立起來，但是快要建立起來的時候她又走了。所以那個孩子在哭，他媽媽也哭，但是奶奶為了不讓她哭，趕緊把他抱回家裡，不讓他看。這種畫面太殘忍了。在改革開放過程中，7、8億農民所在的農業社會結構是被進一步瓦解掉的。
死生之間穀雨： 《家譜》跟《生命的河流》在創作上有什麼關聯？
楊平道： 《生命的河流》是《家譜》的延伸。我拍完《家譜》之後真得很痛苦。攝影機的鏡頭是一個放大鏡，平時講話聊天或者是吵兩句好像沒什麼，但當你用鏡頭去看，細節和情感就被放大了，這讓我特別難受。我花很多時間反覆剪，說白了就是磨，磨出一個距離感來，一年後才剪出來。
本來我說拍完《家譜》之後不拍了，但是後來又繼續了。我想，影像能真實地把現實的某個瞬間記錄下來了。它的藝術力量，實際上來源於時間。
穀雨：當時是怎麼想到要拍自己的生活？
楊平道：結婚是我人生計劃之外的事情，因為有了孩子。當時我在人生裡面一個很困頓的階段，因為奶奶去世，我突然結婚，孩子也有了，我一下子就覺得生命的河流停頓了。《生命的河流》前面有一個鏡頭是河流的，它流得很慢，很像我那個階段。在我家門前，每年三四月份，那條河會長滿浮萍，好像水是靜止的，像池塘一樣。上面依然有生命力，長了很多東西；底下那個水是流動的，但是看起來是靜止的。
《生命的河流》劇照穀雨： 這部分生活的記錄，有一部分是你跟妻子兩個人扮演的。你當時是先寫這樣一個劇本，多次排練，還是即興表演？
楊平道：一般我拍戲不排練，直接就拍。我當時就是想，這些素材都是碎片，我怎麼把它們結構起來？我希望它有劇情，因為它有一個家庭裡的新生，還有衰老和故去，生命交替是一個永恆的話題。
我當時還有對真實和非真實的思考。拍紀錄片，你把鏡頭框放在哪裡，你就是在選擇這個世界的哪一部分。選擇是主觀的。所以劇情片在某種維度來講更真實。
比如說「打老婆」，實際上我沒有打過老婆，是照著劇本寫的和演的。我是讓我老婆拿一張A4紙，我一巴掌把紙拍下來，它能發出聲音，仔細聽那個聲音比較假，但我覺得無所謂。
穀雨： 《生命的河流》最開始有兩個空鏡頭，聲音是兩個人很私密的對話，為什麼要營造這個形式感？整個片子好像都是這種感覺，就是兩個人在說一個東西，有點新小說派那種感覺。
楊平道：它也有很多種。比如像我爺爺那種敘述的方式，比如我說我是怎麼來的。「媽媽，你怎麼生出我」在農村裡是一個蠻尷尬的問題，很多人就說你撿來的，是從河裡撈來的。《生命的河流》也好，《家譜》也好，《好友》也好，實際上我一直在探討一個比較老生常談的哲學命題：人從哪裡來，又將往何處去？在我們生活中，真的面臨這樣的困惑。
我拍《家譜》時反覆做過一個夢，它奠定了我的很多創作基調。我夢到我家人在我爺爺奶奶的帶領下，扛著很多行李，在一個陰沉沉的雨天，在農村泥濘的路上一直趕路。有人倒下了，趕快扶起來，「沒時間了，趕快起來走」。我們從哪裡出發不知道，去哪兒也不知道。也不是逃難，沒有逃難那種慌張，很平靜地走著，不說話。這個夢有非常深刻的孤獨感。雖然是一家人在互相攙扶，但是也有那種孤獨感。
燃盡的香灰穀雨： 生跟死這種架構，你是在什麼階段想到的？有一個剪輯點，就是一條河流，老人的臉，接著，「啪」切了一個俯拍的小孩的臉，剪輯方式挺讓人震驚的，其實它有個對應關係。
楊平道：也是很巧合，正好我小孩在那個階段出生了。這主題就等於是自然而然就形成了，而且這主題我一直比較感興趣。生老病死，人類無法迴避，其中的蒼涼感，讓人百感交集。
穀雨： 你做了很多這方面的勾連，有一個是你奶奶去世，你在抬棺材，有人說她的嘴巴可能會噴出東西來，另一個鏡頭是你小孩喝完奶要拍一下後背。你是故意做這樣一個呼應嗎？
楊平道：對，說白了，就是生死之間的這種微妙的東西。
關於楊平道電影導演、編劇、小說作者。 2009紀錄長片《家譜》獲雲之南紀錄影像雙年展 「評委會特別推薦獎」、伊比利亞藝術中心開館展等； 2014紀錄長片《生命的河流》獲中國獨立影像展最高獎、北京獨立電影節開幕片及「評委會獎」、2015德國漢堡國際電影節K26最佳紀錄片獎、中國紀錄片學院獎、2013年西安國際影像節「青年導演扶持計劃基金獎。
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