【編者按】
中國國家博物館研究院主辦的國博講堂，為了推動公眾考古，推出「考古學人」系列講座，邀請考古學家分享自己的考古經歷，分享考古成果，普及考古知識。本文為該系列講座的第三篇，根據中央美術學院人文學院教授鄭巖先生在8月23日國博講堂講座的記錄稿整理而成。博物館是溝通歷史和現在的橋梁。今天我們從博物館中選取十件文物，從十個角度進入，來跟大家探討如何在博物館裡看器物。在此借用文學理論中的「細讀」（close reading）概念，我們來仔細「閱讀」這十件器物。
講座現場(霍宏偉拍攝)1.新石器時代大汶口文化白陶鬹——藝術的起源第一件是國博展廳裡的大汶口文化白陶鬹，這是大汶口文化的典型器物。我們先從考古學的大背景入手，在此基礎上，再從美術史的角度推進認識。
白陶鬹；高14.8釐米；新石器時代大汶口文化；1959年山東泰安大汶口出土（中國國家博物館藏）考古學有一種基本的方法叫類型學，即把大量器物按照形態排列，以探討它們彼此的年代關係和演變規律。它的基本理論前提，是認為人造物的變化和自然界的生物演進一樣有規律可循，這個規律可以通過類似大數據分析的方式來觀察。雖然這個理論前提在今天看來已經相當傳統了，但類型學在一定範圍內還是可以繼續使用的。結合類型學，我們仍可以觀察藝術變化的大勢。我們就在類型學研究的基礎上，通過分析陶鬹的演化過程，來思考「藝術起源」這個問題。
大汶口文化主要分布在山東地區，我們先從山東最早的陶器說起。在山東，距今8000年到7000年的早期陶器具有代表性的是這種圜形底的釜，放置時很簡單，可以直接在地上挖一個淺坑，加熱時便用三塊石頭支起來。後來，有聰明人發明了三隻固定在底部的陶足把它支起來，這就成了一件陶鼎。為了防止搬動它的時候燙手，便給它再加一個把手。一個節點的把手很容易斷，便有了兩個節點。它的口帶一個尖，叫做「流」，是為了往外傾倒液體的時候更方便。後來，底下的足變成中空的袋足，以加大液體的容量和加熱時的受熱面積。這種形制，就可以叫做鬹了。有的陶鬹中發現有水垢，可知它是用來煮水的，但也有的檢測出原始酒的殘跡。
早期陶鬹的發展軌跡是按照實用的原則，慢慢向前推進的。但我們注意到，這些器物也很講究顏色，先用紅陶，後來用高嶺土燒成白色，非常漂亮。工匠在拼接的時候會遇到技術問題，腹部的上下兩部分拼接時，結合不好的地方會有痕跡，工匠便用泥巴搓一個泥條貼上，再拿手指壓一壓，形成一排小窩。後來他們可能覺得這排小窩很漂亮，就把它保留成一種裝飾。開始是為了結實，後來是為了美觀，考古報告中叫它附加堆紋。
山東章丘西河遺址出土陶釜（距今約8400-7700年）可能在某一天，一位工匠覺得這件器物像一隻鳥，便真的做成鳥的樣子。我們可以看到這件陶鬹的背部刻畫了一對翅膀，這件增加了一個短的尾巴，還有的直接做成鳥的形狀。這些鳥的形式，可能與他們的信仰有關。山東靠近大海，是崇拜鳥的。一直到漢代，人們還認為太陽是由鳥馱著在天上運行。《左傳》記孔子跟郯子對話，談的就是少皥氏對鳥的崇拜。就這樣，人們的觀念開始藉助這些器物的造型來呈現。
山東長島大黑山島北莊出土鳥形鬹陶鬹發展到這一步，便是藝術品了。關於藝術的起源，有很多理論。我們在這裡通過器物觀察到的，至少是藝術發生的一條值得注意的道路。
2.新石器時代山東龍山文化薄胎黑陶高柄杯——文明的先聲我們談中國的文明，首先想到的是商周時期的禮樂文明。「禮」跟宗教祭祀有關。「夫禮之初，始諸飲食」，上帝、祖先都要飲食飲酒，日常生活的飲食器具逐步高貴化，便進入早期禮制的系統。禮在中國是文明中是非常重要的標誌。
這是國家博物館收藏的新石器時代山東龍山文化的一件黑陶高柄杯，類似現在高腳杯的造型。但它的材料是普通的泥土。它的器壁最薄的地方如口沿處是1-2毫米，考古學家稱之為「蛋殼陶」。
薄胎黑陶高柄杯；高18.5釐米，口徑14.5釐米，足徑6.3釐米；新石器時代龍山文化；山東膠縣三裡河出土（中國國家博物館藏）這是一個杯子，但它不是普通的杯子。它從製作技術、工藝、材料上非常特別。我的老師劉敦願先生解釋這類陶器是代表當時物質文化、精神文化最高成就的「原子彈」。劉先生也談到，這類陶器也有其致命的缺點，那就是違反了陶土的性能，所以它只存在了較短的時間，很快就消失了。
距今4000年前左右的時候，能夠佔有這樣東西的人不一般，我們可以想像社會開始發生變化，早期國家的形態已出現，此時這些器物扮演了重要的角色。應該強調的是，這些器物不只是各種外部社會因素「決定」了它們，藝術的力量同時參與了整個社會的發展，成為這個文明成長過程中非常重要的角色。
3.商司母戊鼎——權力的形狀歐洲的青銅器最早是用來鑄造生產工具的。中國的情況不太一樣，中國首先是用青銅鑄造禮器和兵器，用於宗教祭祀和戰爭。
司母戊鼎是迄今為止所知最大的青銅器。學界過去把它的銘文解釋成「司母戊」，國家博物館採用的「后母戊」，是另一種解釋方案。這件偉大的作品，考古學一般把它放在類型學的框架中進行研究，技術史也對它做過一些討論。美術史的研究，還沒有充分展開。
司母戊鼎；高133釐米，口長112釐米，口寬79.2釐米，壁厚6釐米，重832.84千克；商（約公元前16-前11世紀）；1939年河南安陽武官村出土（中國國家博物館藏）在我看來，它的造型，完全是建築的語言。下面四根柱子，四面像牆壁一樣。它特別強調外輪廓線，而中心部位反而是空的。它的邊勾勒得特別清楚，當中留出一塊空白，它自身的光澤和材料本身的重要性遠遠超過紋樣。紋樣只是勾了一個邊，像畫框，但這個畫框裡面什麼也沒有。
司母戊鼎測繪圖司母戊鼎是比較保守的造型，它更多繼承了商代早期的傳統。轉角的扉稜，本來的功能可能是為了遮蔽鑄造的接縫。但在這裡，它使得邊緣線更為突出。這件鼎不是圓形的，它方的造型，加上醒目的輪廓線，構成了一種強大的力量感。
鼎本來是用來煮肉的，但司母戊鼎到底是幹什麼的呢？我找到一張測繪圖，大家可以注意到它的內底有四個小圓洞直接通到足部，也就是說，它的內底不是平的。如果要煮東西，就會漏下去，所以它並不實用。司母戊鼎可能已經脫離了實用功能，就像蛋殼陶杯一樣，它在儀式中作為觀看對象的功能遠遠大於盛煮的功用。
我所談的這些，不需要通過太多外部的知識來發現的，而是我們的眼睛可以觀察到。大家在博物館參觀的時候，要毫不吝嗇地使用自己的眼睛。美術史不是從閱讀文字開始，而是從觀看開始。我們由眼睛發現問題、提出問題，觀察形式內部的特徵，發現視覺的邏輯，再輔以其他的信息，比如甲骨文、文獻等材料來尋找解釋的線索。
4.商四羊方尊——古典的光芒第四件是大家都熟悉的四羊方尊。
四羊方尊；高58.3釐米；商（約公元前16-前11世紀）；1938年湖南寧鄉月山鋪出土（中國國家博物館藏）我們比較一下這兩件器物，一件叫尊，一件叫觚。在陝西發現了一件所謂的「觚」，上面有銘文，自稱「同」。我們且不管它叫什麼，這兩件都是方形的酒器，有明顯的共同點，都有像喇叭一樣的方口。為什麼是方的？很少有人問這個問題。在商代「方」是很重要的概念。商代甲骨文裡面要祭祀「四方風」。太陽從哪裡出來到哪裡落下、河水怎麼流、風怎麼吹，方向都非常重要。商代人要定都在某地，選一個城址，首先要有方位，器物也是這樣。
河南安陽郭家莊160號墓出土龍紋青銅方觚我們看四羊方尊的時候會經常忽略掉每個面上兩隻羊頭之間小小的龍頭。龍是神聖的動物，而羊是平凡而普通的。神聖的動物就被四隻羊搶了戲，我們只看到四隻羊，看不見四條龍。四條龍是常規的做法，四隻羊一下子跳出來，顯得特別突出。還有另外兩個例子，大英博物館和日本收藏的雙羊尊。這兩件的器形有點不一樣，是不同的處理方式。
大英博物館藏雙羊尊（左）和日本根津美術館藏雙羊尊（右）考古學描述一件器物，常說這件器物的口沿如何、足部如何，這是對器物擬人化的描述。古人把羊的腿放在器物的腿上，也是人把一件器物想像成有生命的東西。
四羊方尊足部大家請注意四羊方尊足部中間的扉稜。這本來是常規的裝飾，但在這裡卻很關鍵，它讓我們產生了一種錯覺，似乎看見了一條羊腿。我們幾乎很難發現面對的是四隻半身的羊，以為看到了四隻完整的羊，部分原因就在於扉稜利用了我們視錯覺，通過一條抽象的線，在像和不像之間給我們一個模糊的概念。此外，相鄰的另一隻羊的前腿，也會被我們借用為這隻羊的後腿。
這件了不起的藝術品背後，一定有一雙與眾不同的手，有一個指揮著這雙手的與眾不同的大腦，這是我們所說的「由物見人」。我們雖不知工匠和設計師的名字，但可以看到他們的語言，聽到他們發出的聲音，知曉他們的思維邏輯。
5.西漢長信宮燈——人的舞臺長信宮燈就是一盞青銅燈，跟我們前面講的青銅器非常不同。青銅在商周時期用來鑄造禮器和兵器，到漢代時卻用來鑄造一件日常使用的物品，這是很大的變化。此時中國已經走出了青銅時代，雖然青銅還在，但它扮演的角色已不一樣了。
長信宮燈；高48釐米；西漢（公元前206-公元24年）；1968年河北滿城陵山竇綰墓出土（河北博物院藏）長信宮燈的外面是鎦金的。我們在司母戊鼎看到的青銅本色，曾經是那麼高貴的材料和顏色，到漢代時，人們已經不滿足了，這就是青銅時代的退場。這個退場還體現於題材的差別，過去我們可以看到器物上刻畫的多位神明，而不是普通人；而長信宮燈，表現的卻是一位宮女，而且完全是寫實的形式，是日常的風格和趣味。
在傳統的商周青銅器當中，很少有人的形象。在古代希臘、羅馬、埃及的藝術中，我們可以看到許多高大的紀念碑式雕像；在中國，祭祀的對象是不可見的，不可見就更加威嚴。那麼精美的青銅器獻給上帝或者祖先，但卻看不到他們的形象。到漢代有了變化，人們不知皇帝的樣子，但可以表現這位普通宮女的樣子。
宮女的表情宮女的表情也值得研究。漢代的陶俑有非常誇張的表情，而這個小姑娘的臉卻非常沉靜，幾乎看不到表情。有的課本中說，小姑娘「眉宇間蘊藏著被奴役者的痛苦神情」。但我有另外一個猜測：她細而長的眉毛，中間彎了一下，應該是文獻中提到的愁眉，愁眉就是顰或蹙。在當時人的眼中，這是一種美的形象。
長信宮燈擁有兩種身份，一個身份是一盞燈，另一個是室內裝飾品。當燈真的點燃時，沒有人盯著燈看，於是人就消失了；而在白天，燈不再點燃，人就出現了。晚上它照耀著我們，白天我們看見它。
6.北朝青瓷仰覆蓮花尊——天花亂墜中國人很晚才發現植物的美。新石器時代的彩陶上有花瓣紋，但是不多。春秋時期的曾仲斿夫方壺頂部像花一樣，它還是從抽象到寫實的過渡。而我們在這件北朝時期的蓮花尊上，看到的是鋪滿的一瓣瓣蓮花，像層層的羽毛。
曾仲斿父方壺；高66.7釐米；春秋；1966年湖北省京山縣出土（中國國家博物館藏）有的人認為這件青瓷刻蓮瓣紋託盞是用來喝茶的，但實際上那個時候的茶還沒有那麼流行。我感興趣的是它身上的裝飾，有了這些花瓣，上面的碗就化身為一朵蓮花，再往下的託盞又是一朵花，這實際上是兩重花瓣。人拿著這個器物的時候，一朵花在手掌開了。蓮花是佛教的象徵。佛教進入中國以後，我們日常使用的器物都發生了變化。
八稜淨水秘色瓷瓶；高21.5釐米，口徑2.2釐米；唐（618-907年）；1987年陝西扶風法門寺地宮 （874年）出土（法門寺博物館藏）人們對蓮花的使用，有各種各樣不同的方式。上圖是所謂的秘色瓷，這件器物太簡潔了，因為它是以秘色取勝，為了凸顯它的質感，就沒有過多的裝飾。但我們仔細看，它實際上是一朵倒置的花苞，沒有完全開放。我們可以看到很含蓄的尖，線條微妙收束，恰到好處。
到了後來，蓮花的含義繼續延伸。我們說「出水芙蓉」、「出淤泥而不染」，更有一種世俗的含義。山東明代初年的朱檀墓裡出土了這幅元代大畫家錢選的《白蓮圖》。錢選是蒙古統治下的前朝遺民。錢選用非常淺的顏色和淡墨畫這朵花，要仔細分辨，好像在霧和雨當中看一朵花。它已經沒有宗教色彩，而是知識分子的自畫像，是作者個體精神的表達。
錢選《白蓮圖》7.唐木身錦衣裙仕女俑——美的勝利第七件要談的是唐代的一件仕女俑。
木身錦衣裙仕女俑；高29.5釐米；唐（618-907年）；1973年新疆吐魯番阿斯塔那張雄夫婦墓出土（新疆維吾爾自治區博物館藏）公元688年，在長安做官的張懷寂買下了這尊仕女俑，肌膚是土木製的，衣衫卻是各種絲織品。她像是一位鄰家女孩，梳著雙環高髻，臉上敷粉，口如紅櫻，寬而長的黑眉，這當時的新時尚。唐詩中說：「一旦新妝拋舊樣，六宮爭畫黑煙眉。」她的額心有花鈿，頰上有斜紅、腮下有妝靨。她穿的衫、裙、帔，是當時典型的三件套。衫的袖子是綠絹，前後襟為雙面錦；錦上的花是飽滿的聯珠紋，這是來自波斯薩珊王朝的紋樣；高腰曳地花間裙，紅白交替。帔帛為草綠色，裙外罩輕紗。她的腰帶是我們見到最早的緙絲，是非常重要的一種工藝。
張懷寂的父親張雄在高昌國做高官，在幾年前已經去世了。此時因為他的母親去世，張懷寂訂做了這批隨葬品。從長安出發，走到了四五千裡之外的高昌城，也就是今天的吐魯番。由於吐魯番氣候乾燥，這件絲綢和木頭做的俑保存了下來。
漢代藝術中有很多女性的形象，但往往寄存於儒家的道德故事中。比如《列女傳》中有一個故事，說一個女人非常漂亮，她的丈夫去世後，國君多次派使者來求婚，但她堅持要守節。她沒有辦法，就一把刀把自己的鼻子割掉了。這個故事在漢代武梁祠中就有，《後漢書·梁皇后傳》提到皇后小時候就常看《列女圖》。但《宋弘傳》中提到漢光武帝劉秀偷窺屏風上的列女圖，引得宋弘大怒，說：「未見好德如好色者！」可見，人們當時還不能正是藝術中女性的美。
山東嘉祥東漢武梁祠（151年）梁高行畫像到了唐代，工匠們會直截了當地畫美女，而沒有儒家的道德束縛。這些小姑娘都畫得很漂亮，甚至很性感。在這個時代，儒學已經沒落了，佛教興盛，外來文化大量進入，此時美人畫蔚然成風，審美的功能戰勝了宗教的功能。這是美的勝利。
8.唐人物花鳥紋螺鈿漆背銅鏡——悠然見南山士人有他們的方式，如果對現實世界不滿意，又無力回天，他們就可以出離塵世，到山裡去做一個隱士，帶上一把琴和一壺酒就夠了。
這是國博收藏的一面銅鏡，它用複雜的技術和材料製作。螺鈿——也就是大的貝殼切割出各個圖像元件，再用大漆貼在青銅的底板上。
人物花鳥紋螺鈿漆背銅鏡；直徑24釐米；唐（618-907年）；1955年河南洛陽澗西興元元年（784年）墓出土（中國國家博物館藏）考古發現的隱士題材藝術品最著名的是南朝墓葬中的竹林七賢和榮啟期磚畫，在國博「古代中國」陳列中有一套拓片。竹林七賢都是文學家，行為怪異。他們中的有些人很叛逆，跟主流意識形態保持距離，「越名教，任自然」，但是這些著名的人物流行於藝術中，連皇帝都喜歡。南朝帝王的墓裡這些壁畫的底本可能出自名家之手。
南京西善橋宮山南朝墓繪畫（部分）士人的價值觀往往很特別、很個人化，但他們佔據了精神的制高點，所以，他們的追求會引領整個社會的風尚。在唐代，有的詩人用最華麗的語言吟詠這些超凡脫俗的隱士，如盧照鄰的一首詩就是如此。這樣，我們也就不難理解，為什麼這件銅鏡上畫面風格如此華麗，材料如此多樣，技術如此複雜。這便是俗和雅的轉換，在歷史上有很多東西這類例子。大家都知道蘇軾的繪畫，是對宮廷繪畫、專業繪畫的反叛，但這種非常個人化的風格，人人都去模仿，也會變為陳詞濫調。
9.唐彩繪陶「山尊」——臥之以遊這是洛陽市博物館收藏的一件小的陶罐，高14.2釐米。這件罐子的外壁畫了一幅山水畫，是偃師南緱氏鎮唐恭陵哀皇后墓出土的。恭陵為太子李弘墓，弘葬於上元二年（675年）。次年太子妃裴氏亡故，垂拱三年（687年）陪葬恭陵，九年後追諡「哀皇后」。
彩繪陶「山尊」；高14.2釐米；唐（618-907年）；偃師南緱氏鎮唐恭陵哀皇后墓出土（洛陽市博物館藏）陶罐上的繪畫，可以看做一幅山水畫。山水畫是中國繪畫中最有代表性的畫種。過去談到早期的山水畫，我們的材料十分有限，現在可以看到七世紀末的小型山水畫，是非常難得的。最近幾年的考古發掘，給我們提供了不少新材料，例如公元740年的韓休墓壁畫中就有一大幅山水屏風。
西安韓休墓（740年）北壁山水圖我們還在738年的嗣魯王李道堅墓中發現了六曲山水屏風壁畫。大家可以看到屏風是靠著牆放的，前面就是棺床，這讓人想起《宋書·宗炳傳》。宗炳年邁以後，不能到處遊玩，他便把山水畫在牆上，「澄懷觀道，臥以遊之」，「扶琴動操，欲令眾山皆響」。我們現在可以想像，他的山水可能是畫在這種大床的圍屏上面的。
富平朱家道村嗣魯王李道堅墓（738年）西壁壁畫六曲山水屏風最近在河北平山904年的一座墓中，發現了一具橫長的屏風上畫的也是水墨山水。水墨山水一向被認為是王維等文人的趣味，而這座墓的墓主是位縣令的母親，由此可以看到，水墨山水已經影響到其他的社會層面，成為一時的風尚。
河北平山王母村崔氏墓（904年）石槨內正壁山水屏風在敦煌莫高窟還可以看到青綠山水，是佛教故事的背景。中國人在用自己的方式來講佛教故事，這些山水成為它基本的底色。
敦煌莫高窟103窟法華經變之化城喻品回頭再看那件陶罐。有學者認為這是唐人對於周禮中「山尊」的想像和重構。換句話說，人們在以富有時代特徵的藝術語言，來表達他們對於古典的理解。
10.南宋龍泉窯青瓷瓶——往昔的意義在唐代，人們對於文獻記載的先秦禮器的形態所知不多。宋代金石學興起後，人們擴大關於古典時代的知識。這個時代有點像歐洲的文藝復興時期，希臘、羅馬的古典藝術激發了人們新的創造力，在宋代也是如此。人們對古典時代器物有了新的了解，新的知識不只是停留在書本上，甚至影響當時的藝術生產。
龍泉窯青瓷瓶；高26.6釐米，口徑7.7釐米，足徑8釐米；南宋（1127-1279年）；1991年四川遂寧金魚村出土（四川宋瓷博物館藏）前些年出土的一件南宋龍泉窯青瓷瓶，模仿了史前玉琮的形象。根據禮書的記載，玉琮是用來祭地的，還有人認為琮的造型蘊含著「天圓地方」的觀念。在考古發現中，玉琮是高級墓葬的隨葬品，上面還有近似微雕的獸面和神明（或是巫師）的形象。但這件宋代瓷器不一樣，它有一個底，既是琮，又不是琮。它的外形像琮，但因為加了底，它就變成了瓶子，不再上下貫通，原來的宗教功能已經沒有了，它不再是玉禮器。這個瓶子用途我們還不清楚，也許可以用來插花，或者放其他雅致的裝飾品。
提香《神聖的愛和世俗的愛》,1514年我們可以對比一下文藝復興時期的大畫家提香的《神聖的愛和世俗的愛》。西方有學者注意到，畫中兩個女人坐的地方，實際上是古羅馬的石棺，有一個小天使在攪動裡面的水。仔細看，石棺上有一個銅管，是後加的。小天使攪動水，水從這兒流出來。有學者提出一種很有意思的解釋，他們認為這可能象徵著古典時代的知識在新的時代產生出了生命活水，而文藝復興就是這樣一個時代。對宋代人而言，青銅時代的藝術，也有著同樣的價值。
鄭巖教授（霍宏偉拍攝）文物一旦從地下發掘出來，就變成了我們這個世界的一部分，「千秋古今喜同春」，時間變成複數和摺疊的，歷史變得有形。在博物館裡，我們每個人都可以通過自己的眼睛，去與這些文物建立起自己的聯繫。每個人看文物都有不同的感受，可以有自己的觀察和思考。我喜歡四羊方尊，你可以不喜歡，大家完全可以有個人的體驗和選擇。我以上所說的，只是提出一些觀察和思考問題的角度，而不是最後的結論。我所強調的是，對於器物本身的仔細觀察和體會，而不只是去拍一張照片。
（本文演講資料及部分圖片，由中國國家博物館研究院提供，澎湃新聞經授權發布。進一步延伸閱讀，參見鄭巖著、鄭琹語繪《年方六千：文物的故事》。）
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