如同陶淵明的《歸去來辭》被視為文人士夫處世心態發生重大轉折的宣言一樣，宗炳的《畫山水序》可以看成山水畫獨立的宣言以及文人畫意識的先聲。這篇比西方國家產生正式的風景畫要早十幾個世紀的山水畫論，從登臨修養的神聖傳統出發，將山水畫的價值意義提到與真山水相齊等的高度上，作山水畫，觀山水畫，都意味著觀道、體道，都服務於「暢神」的目的。「聖賢映於絕代，萬趣融其神思。餘復何為哉？暢神而已。神之所暢，孰有先焉！」
論述的主旨不在於如何畫山水，而是道，是理，是人之神與山水之神的融合和物化，是陶冶人的性情、涵養人的心胸的「內聖」之途，這就為山水畫的發生發展構築了一個審美的出發點，同時也為文人畫的日趨成形鋪設了「歸去來」的精神通道。如果說當時的山水畫尚處於草創階段，主要體現了那些受玄學和山水詩影響的文人們試圖在繪畫這種藝術形式中滿足其玄思和詩意的衝動，那麼，從教化功能轉向陶冶功能，從面對社會轉向回歸自我的價值取向，則昭示了文人繪畫意識賴以自立的意義所在。宗炳之後，「道」和畫結下了不解之緣，「臥遊」則成了山水畫乃至山水的代名詞，而「澄懷觀道」這種超脫塵俗、嚮往自然的主體特徵，以及體現著這一特徵的「魏晉風韻」，又成為後世文人畫永不枯竭的精神淵源。
站在繪畫作為造型藝術的立場上看，宗炳的山水畫實踐是從形而上推及形而下的，主觀意念的作用，或者說寫意的功能，掩蓋了技術上的不足。比他稍後的王微在其《敘畫》中所說的「竟求容勢而已」，正可用來概括上述現象。將畫中山水與自然山水、將繪畫之道與老莊之道或松喬列真之術等而視之，將人與繪畫的關係轉換成人與自然的關係，固然有精神品質上的升華之功，卻還有待於與之相匹配的物質表現性上的支撐、充實和完善。身為宮廷畫家並時時把握著「六法」這一技術性批評尺度的謝赫，在其著作《古畫品錄》中把宗炳和王微置於最後兩個品位，不是沒有道理的。
然而，到了唐代張彥遠的《歷代名畫記》這部幾乎左右著一千多年中國繪畫發展命運的名著裡，宗、王「飄然物外情，不可以俗畫傳其意旨」和「意遠跡高，不知畫者難可與論」的一面得到了特別的強調。當文人士大夫直接參與繪畫活動成為不容忽視的歷史趨勢之後，如何看待這些人的繪畫成就和他們對於繪畫的態度，確實是一個難以迴避的棘手課題。張彥遠認為，決定一幅畫成就高下的因素是作者的身份，「自古善畫者，莫匪衣冠貴胄、逸士高人，振妙一時，傳芳千祀，非閭閻鄙賤之所能為也」。
但大量的事實表明，這種價值判斷並不可靠，具有重大成就的畫家如顧愷之、陸探微、張僧繇、吳道子、盧鴻一、韓幹、鄭虔、王維、張璪、孫位等等，不是專業畫師，就是山林清客，皆有足夠的時間和精力來解決繪畫自身的問題，而不僅僅靠政餘之暇或體道之志所能獲取。相反，被張彥遠置於唐朝畫家之首的高祖、太宗、中宗、玄宗這些所謂「書畫備能」的身位顯赫之士，卻至多只是體現了提高繪畫社會地位的策略性意圖，而無法驗諸史實。在中國歷史上，那些在繪畫或其他文藝領域成就卓著的帝王，像梁元帝、隋煬帝、李後主、宋徽宗等，恰恰是以政治上的昏庸無能和失敗作為代價的。由此顯示的一個規律是，一旦文人與畫達成了莫逆之交，其所保持的文人士大夫的主體性特質，便往往是「獨善」而不是「兼善」。不少現代學者將文人畫甚至整個中國繪畫藝術的源頭歸認為老莊精神，其原因蓋緣於此。
「獨善」傾向反映在士夫繪畫中，是題材上趨於隱逸而形式上趨於沉靜。漢畫那種「明勸戒，著沉浮」的以「修身、齊家、治國、平天下」為宗旨的社會化審美理想，那種由帝王、聖賢、俠客、烈女作主角的，以事件、情節、姿態為鋪陳手段的健力型審美意趣，到了魏晉士夫繪畫中，就變成了超然世外的名賢高士、臥遊暢神的山川林木和茂於神明的才情玄思，與之相應的形式趣味，也從鬱勃開張變為沉靜內斂，從脫略形跡變為細密精緻。見於著錄的曹髦《黃河流勢》、楊修《嚴君平像》、嵇康《巢由圖》，司馬紹《息徒蘭圃圖》、王廙《吳楚放牧圖》、王羲之《臨鏡自寫真圖》、顧愷之《廬山會圖》、戴逵《濠梁圖》、宗炳《嵇中散白畫》、顧寶先《鸂鶒圖》等等，都是繪畫主題趨於隱逸型審美理想的產物。
《世說新語》記顧愷之畫名士肖像，「或數年不點睛。人問其故，顧曰：『四體妍媸，本亡關妙處，傳神寫照，正在阿堵中。』」注重點睛傳神作為魏晉繪畫的一個風氣，與「頰上加三毛」、「此子宜置丘壑中」、「明點瞳子，飛白拂上」之類的不同藝術處理手法，構成了對內在於人的才情、氣質、風韻而不是外在於人的功業、節操、儀表的繪畫性探求。當時和後世的畫史著述，多用「體運精研」、「用意綿密」、「運思精深」、「深體精微」、「體致不凡」、「畫體周瞻」、「特盡微妙」、「力遒韻雅」、「筆不周而意周」等詞語評論魏晉六朝繪畫，正可以與存世的顧愷之摹本《列女仁智圖》、《女史箴圖》、《洛神賦圖》以及南朝墓室磚印壁畫《竹林七賢與榮啟期》、《高逸圖》相互參證。
由於年代久遠，早期文人的繪畫真跡已無從尋覓，僅靠幾件後人摹仿本，或者敦煌洞窟壁畫、南朝墓室磚等旁證材料，畢竟難免有盲人摸象之虞。從文字記載中篩選信息的危險性更大。實際上，撇開附會改竄者不說，僅以前述士夫繪畫的特徵而言，無論主題內容還是形式趣味，也同樣被用於對宮廷畫家和民間畫工的描述。六朝三大家中，陸探微和張僧繇都是御用畫家，不僅畫了大量的《竹林像》、《鍾期圖》、《醉僧圖》、《詠梅圖》，也不僅以各自所獨創的「秀骨清像」或「張家樣」左右了畫壇風氣。
而且均有吸收書法筆意以豐富繪畫技法的記載，和顧愷之的區別，與其說是「張得其肉，陸得其骨，顧得其神」的繪畫風格或繪畫格調，毋寧說是陸、張不具備顧的那種文人士大夫身份。從謝赫把顧愷之列於第三品，認為「跡不逮意，聲過其實」，到姚最首起爭議，推為「矯然獨步，終始無雙」，以及李嗣真「以顧之才流，豈合甄於品匯」的理由將其與陸探微同居上品，再到張彥遠基於「詳觀謝赫評量，最為允愜；姚、李品藻，有所未安」的比較思考而區別對待畫家的畫藝與學養，不難看到，在自晉至唐的相當長時期裡。
文人之畫與非文人之畫並未在繪畫形態上產生什麼差別，而是文人從事繪畫或者說工於繪畫的文化人是否應該有一種與專業畫家不同的評價標準，引起了人們的關注和爭議。竭力推崇士夫身份的張彥遠在對待顧愷之評價問題上的辯證立場，說明當時雖然已經重視畫家文化修養與繪畫品質之間的關係，卻仍然沒有從繪畫的整體價值標準中劃分出文人畫這一自成系統的價值標準來。
閻立本誡子絕藝的事例，反映了早期文人之畫所處的歷史情境。這位後來官至右相的畫家之所以發此感慨，固然因為像畫師一樣受召當眾作畫而挫傷了自尊心，但更主要更深層的緣由，則是「馳譽丹青」的畫家身份有損於其經國濟民、弘揚大道的儒家人格理想。當文人士大夫們無法為自己所參與的繪畫活動建立起不同於其他繪畫活動的獨立標準之時，即使有再多的提高繪畫地位之努力，例如王微的「與《易》象同體」，張彥遠的「與六籍同工」，或者梁元帝的「天挺生知」，閻立本的「位列星郎」，也仍然難以避免誤歸工匠之列的危險。當然，所謂「誤歸」，不僅指外在的社會普遍觀念的制約，同時還意味著內在的主體心態上的自我迷失。
這個隨著越來越多的文人介入繪畫而日益暴露出來的矛盾，其實早就隱含在「士」的主體性構成之中。孔子曾言簡意賅地闡釋過為士的原則，即「志於道，據於德，依於仁，遊於藝」。相對於「道」、「德」、「仁」來說，「藝」只是處於最低層次的專業技能，作為一個優秀的文化人，對於它應當抱一種不即不離、進退自如的態度，否則就會陷入「玩物喪志」的泥淖，無法實現體道和行道的最高目標。在通向「道」的途徑上，儒和道有著不同的理解。道家認為，「道」這一本真性的東西貫穿在一切事物和行為之中，只要順應其規律，達到運斤成風、遊刃於無，就能進入「道」的境界。
但在儒家看來，萬物皆有等次，「道」乃最高真理，人們不可能直接從一般性的知識或技能中領悟它，因而必須對「藝」保持警覺，做到「君子不器」。唯其如此，士人們為繪畫注入自己的情感、智慧和文化修養，儘管有偏於儒和偏於道的區別，但一種以過程而不是結果、以頤養心性而不是炫耀技藝為目的的藝術取向，則並無二致。西方藝術和中國專業繪畫所具有的那種技術上的競爭性，在中國古代文人圈子裡是沒有多少市場的。孔子曰：「君子矜而不爭，群而不黨。」老子曰：「夫惟不爭，故天下莫能與之爭。」
「不爭」作為文人之畫的重要表徵，所能建立起的超越於專業繪畫的獨立領地，也就順理成章地從公共化轉向了私秘化，從技術標準轉向了趣味標準。除了高尚的主題外，繪畫的價值不完全取決於它是否合乎社會通行的技術標準和圖式規範，而取決於它是否體現了「道」的超越精神，是否在這種體現的過程中獲得了身心的陶冶，實現了趣味的投射。「道」與「藝」的矛盾，或者換一種說法，玄想與操作、審美觀照與形式法則之間難以對應和協調的齟齬現象，終於在文人士大夫主體性構成的深層心理機制中迎來了彌合的曙光。
這種彌合，在盛唐畫家王維身上有了初步的體現。現存傳為王維的作品均不可靠，從記載來看，王維「工畫山水，體涉今古」，李思訓一類的青綠，吳道子一類的疏體，以及後來蔚為大觀的水墨，都是他涉獵的範圍，但成就不會很高，所謂「筆蹤措思，參於造化，而創意經圖，即有所缺，如山水平遠，雲峰石色，絕跡天機，非繪畫者之所及也」，大概是較為允正的評價。他作為一位文人士夫畫家的引人注目之處，主要不在於繪畫成就以及印證這種成就的獨創性，而是從事繪畫的心態以及體現這種心態的藝術趣味和處世原則。對此，《宣和畫譜》裡有一段話頗中肯綮：
觀其思致高遠，初未見於丹青，是時時詩篇中已自有畫意，由是知維之畫出於天性，不必以畫拘，蓋生而知之者。故「落花寂寂啼山鳥，楊柳青青渡水人」，又與「行到水窮處，坐看雲起時」及「白雲回望合，青靄入看無」之類，以其句法皆所畫也。而送元二使安西詩者，後人以至鋪張為《陽關曲圖》。且往時之士人，或有佔其一藝者，無不以藝掩其德，若閻立本是也，至人以畫師名之，立本深以為恥。
若維則不然矣，乃自為詩云：「夙世謬詞客，前身應畫師。」人率不以畫師歸之也。如杜子美作詩，品量人物，必有攸當，時猶稱維為「高人王右丞」也，則其他可知。何則？諸人之以畫名於世者，止長於畫也。若維者，妙齡屬辭，長而擢第，名盛於開元、天寶間，豪英貴人虛左以迎，寧、薛諸王待之若師友兄弟，乃以科名文學冠當代，故時稱「朝廷左相筆，天下右丞詩」之句，皆以官稱而不以名也。至其卜築輞川，亦在圖畫中，是其胸次所存，無適而不瀟灑，移志之於畫，過人宜矣。
胸次所存，無適而不瀟灑，是文人士夫畫家以其為士的價值原則躋身繪畫，從而既不為繪畫形跡所拘蹇，又賦予繪畫以高雅文化品味的關鍵之所在。從宗炳到王維，顯示了文人之畫對自身品格的追求，逐漸由對態度、功能的側重，轉向對胸次、趣味的側重。人們的關注點，因此更多地從外在的、開放的、社會性的倫理氛圍中抽離出來，而投注於內在的、自足的、私密化和超越性的審美境界。晚唐五代逸品說的興起，正是後者日趨彰明的信號。