饒宗頤
國學大師饒宗頤於2018年2月6日凌晨去世，享年101歲。澎湃新聞從饒宗頤家屬方確認了這個消息。
去年8月，饒宗頤剛剛過完百歲生日。
饒宗頤生平
饒宗頤出生於1917年8月9日，字伯濂、伯子，號選堂，又號固庵，廣東潮州人。中國當代著名的歷史學家、考古學家、文學家、經學家、教育家和書畫家。長期潛心致力於學術研究，其巨著《饒宗頤二十世紀學術文集》全套共十四卷二十大冊，學問遍及上古史、甲骨學、簡帛學、經學、禮樂學、宗教學、楚辭學、史學、敦煌學、目錄學、古典文學及中國藝術史等十三大門類。
藝術方面，於繪畫、書法造詣尤深。擅山水畫，寫生及於域外山川，不拘一法。人物畫取法白畫之白描畫法，於李龍眠、仇十洲、陳老蓮諸家之外，開一新路，曾得到張大千的讚賞。書法方面，植根於文字，而行草書則融入明末諸家豪縱韻趣，自成一格。
1982年，《選堂集林·史林》出版，被學界譽為繼錢鍾書《管錐篇》後的又一學術巨著，有人稱譽為「南北學林雙璧」，他造訪錢鍾書時，錢以自己批校過的《管錐編》手稿相贈。
以後饒宗頤又先後推出《固庵文錄》、《甲骨文通檢》、《中印文化關係史論集悉曇學緒論》、《詞學秘笈之一李衛公望江南》、《敦煌琵琶譜》、《近東開闢史詩》、《敦煌琵琶譜論文集》、《〈老子想爾注〉校證》、《文轍文學史論集》等書。
其學問幾乎涵蓋國學的各個方面，並且精通梵文。饒宗頤和季羨林齊名，學界稱「南饒北季」。
饒宗頤成為自2005年前任社長啟功先生去世，並時隔6年空缺後，西泠印社選舉產生的第七任社長。
2012年12月當選法蘭西學院銘文與美文學院外籍院士。
2013年3月23日上午，第五屆世界中國學論壇在上海展覽中心舉行。饒宗頤被授予「世界中國學貢獻獎」。
（來源：澎湃新聞）
甚深佛緣
他的父親饒鍔先生(1891—1932)也是學問家，為清末民初潮州大儒。其天嘯樓藏書達十萬卷而聞名於世。
饒鍔先生平生致力於考據之學，且工於詩文詞章，諳熟佛典，尤喜譜志，著述甚富，有《〈佛國記〉疏證》、《潮州西湖山志》、《饒氏家譜》、《慈禧宮詞百首》及《天嘯樓集》等刊行於世。
父親為他取名時，目的希望他能宗法於周敦頤、周濂溪，將來成為大理學家。
饒宗頤先生幼年即對佛教有很深的體驗，他曾在《宗頤名說》一文中說，「自童稚之年攻治經史，獨好釋氏書，四十年來幾無日不與三藏結緣。」他的書架上插滿了中文、日文版的《大藏經》，以及泰國的《巴利文藏》。
民國初年，韓山出土了四尊北宋治平至熙寧年間的瓷器蓮花佛像，這些佛像不僅年代久遠，而且上面有窯工姓名，可以說是很珍貴的，他的父親和伯父各買了兩尊。幼年的饒宗頤先生也非常喜歡這些佛像，他以後對這些佛像加以研究，發表了一篇有關陶瓷史的文章，引起了日本人的驚奇。
饒宗頤先生一次在日本旅遊時，偶然發現日本古代有一高僧也叫「宗頤」。他與人打趣地說：「若人真能轉世的話，我生前可能是位高僧。」
1981年秋，他遊太原、大同等地，在華嚴寺旅遊時，饒宗頤教授無意中又發現有一經書的寫序人的名字也叫「宗頤』，與自己名字相同，此人是北宋高僧釋宗頤。他看後，甚有感觸，即隨口賦詩一首：
竊喜同名得異僧，秋風正馬事晨徵。
華嚴寺前掛飄去，豈是生前此誦經？
他於是制印一枚：「十方真定是前身」。
饒先生也看了不少佛書，對佛教深有研究，他在法國巴黎時，曾展讀北魏皇興《金光明經寫卷》，並曾著文論之。
他在生活中也非常想望一個清淨的世界，他曾對華東師大中文系教授胡曉明先生說：「有過一段時間真想剃度入山為憎。」
他還手書《心經》，並曾「暮雨疏鍾憶六朝」，嚮往「南朝四百八十寺，多少樓臺煙雨中」。
饒先生十幾歲時就開始學習打坐，而且每天堅持，但是他畢竟沒有去過青燈古廟的生活，因為他覺得真正的道場並非僅僅在廟宇裡，所謂心中有佛，處處是佛。
六十年代，饒先生在印度以40多歲的年紀開始學梵文，至今他還能朗朗上口。在國外的3年中，他還向印度學者學習梨俱吠陀，足跡遍及印度南北；以後又遊歷緬甸、錫蘭、泰國、柬埔寨等地，遂有了精深的佛學修養，著有《佛國詩集》。
他說，印度人念經有他的抑揚頓挫，有些是念《聖解之歌》，還有早期的《梨俱吠陀》，他們都是唱的。其實中國古代的文學作品如詩詞歌賦等，大多也是可以唱的。我曾聽已故上海佛教協會副會長蘇淵雷教授唱古詩，真的是很美妙。
饒先生雖然沒有出家，但他對佛學的悟性極高，因此北大季羨林教授稱讚他時說：「饒宗頤先生是能預流的。」
所謂預流果者，來源於南傳佛教，意思是指修行欲達最後之阿羅漢果，須自預流入，得預流果，即已除塵世煩惱而出俗人聖者也，也是得大道者。可見季羨林先生對他的評價之高了。
饒宗頤書法
佛學成果
饒宗頤先生的佛學研究主要體現在他的《佛教淵源論》一輯中，收在饒宗頤先生「二十世紀學術文集」中，該輯有三篇文章，可以說是代表了饒宗頤先生的主要佛學思想。
其中主要兩篇：一篇是《新州——六祖出生地及其傳法偈》(1989年)，這是饒先生考察廣東省新興縣國恩寺及六祖故居後所做的研究，該文對六祖傳法偈從佛道兩家典籍中找到出典。
另一篇是《惠能及〈六祖壇經〉的一些問題》，該文是饒宗頤先生在澳門舉行的《惠能與嶺南文化》國際學術研討會上的主旨發言，後收入《饒宗頤二十世紀學術文集》。他在文中說，「從我個人去新興的感受來說，惠能不應是如《壇經》等禪籍所描述的那樣目不識丁，國恩寺系惠能舍其故宅而建，面積很大。」因此，惠能很可能是有家世淵源的人。（《饒宗頤先生二十世紀學術文集》第五卷）
作為一個成就巨大的文化學者，饒宗頤先生對禪的理解也有獨到之處。他曾經撰寫了《隋禪宗三祖塔磚記》(1988年)、《大顛禪師與心經注》等文章，對於六祖惠能的研究，一直是饒先生比較感興趣的課題，他除了在一些專門文章中對此有研究外，在其他一些文章和談話中，也多次談了自己的看法，大致歸納起來有以下幾點：
惠能禪與印度禪有很大的不同，中國的禪是可以活活潑潑地運用於日常生活中，我們平時生活的一舉一動，都內涵著一些禪理，而印度禪則不同，印度流行「禪窟」，是要人們在深山古洞裡，去修習苦行，有一種苦行僧的味道。所以饒先生說：「禪不光是要靜坐，而是要培養心中湛然一片光明海。」
饒宗頤教授認為禪與藝術有密切的關係，在《八大山人禪畫索隱》一文中，他對禪與藝術的關係進行了論述。《五燈會元》卷六《柘溪從實禪師》中有一段話說：
幽州柘溪從實禪師，僧問：「如何是道？」
師曰：「個中無紫皂。」
曰：「如何是禪?」
師曰：「不與白雲連。」
師問：「僧作甚麼來？」
曰：「親近來。」
師曰：「任你白雲朝嶽頂，爭奈青山不展眉？」
饒先生說，「'不與白雲連。』讀起來很像謝靈運的詩句。」他指出「禪家採用詩句型的語言來說明深奧的本體問題，擺脫去名理上糾纏不清的邏輯性語言，單刀直入地用文學上'立片言之警策』的方法來啟發人們心理上的睿智。」「這種辦法可說是'致知』上的一種藝術手段。」
所以，饒宗頤先生說，所謂「禪的世界，幾乎是詩的世界。」禪僧和詩幾乎是分不開的，這在中國詩歌史上可以找到很多例子。
在禪與畫方面，饒先生說，「畫家有時亦可運用禪理去建立他的構圖方案。」
他在《方以智之畫論》中，引用了方以智論畫的一段語錄，方以智說，畫「雖有六法，而寫意本無一法。妙處無他，不落有無而已。」
饒先生認為：「此篇為極重要文字，指出畫之妙處，須不落入有無兩邊，匠筆、文筆二者皆飢。」此段話充滿了禪機，所以饒先生把此稱為「禪機畫論」。
佛畫造詣
饒先生在美術實踐上也有很深造詣，尤其是他的白描佛像，有漢簡筆法的遺韻，充滿了「古拙渾厚的意態，真可以說是白描的新發展。」(香港大學饒宗頤學術館藝術主任鄧偉雄：《從近代白描畫談到張大千、饒宗頤》)
中山大學教授姜伯勤對饒先生的白描畫有很詳盡的敘述，根據他的文章和《澄心選萃——饒宗頤的藝術》一書，可以為饒先生重要的佛像白描畫做一個簡單的年表：
1979年，有朱色紙本立軸《諸天菩薩相》，這是對魏皇興五年《金光明經·贊佛品》卷二的繪作。畫面上有一佛，二弟子，二脅侍菩薩。姜教授稱它「妙相莊嚴，迦葉繪像有神採。」畫面以朱色行筆，因而別具古風。畫上有題記。
1980年，水墨紙本16屏《十六應真》。這是組畫作品，人物線描極富獨創性，將唐人白描畫技法中自簡筆、顫筆、點構、鉤斫諸技法，融為為一體，是畫家獨創性的典型。題記云：「海潮音一叫，說道不要不要，頭面大時身不小。以唐人白描寫十六應真。」
1981年，以硃筆寫《敦煌走獸人物》，卷末一幅為捧花菩薩，其畫題記云：「右伯希和三零五零號人物。以顫筆勾勒，縱意寫來，毫不矜持，石窟白畫之上駟也。」
1985年，以白描寫紙本立軸《樹下觀音》圖，這是一幅六臂觀音圖，線條流利，觀音動勢自然而莊嚴，飄帶風動，古樹繁密，形成疏密有致的對比效果，表現了佛教清涼世界的光明境界。
1993年，畫《布袋和尚》，這是他非常有特色一幅畫，北京故宮博物院院長鄭欣淼先生說他此畫，用筆雖沿襲傳統畫法，神韻、意境卻不落尋常窠臼。他畫的和尚仰望秋月，若有所思。在畫作的右上方，饒先生還筆錄唐代詩僧寒山的一偈：「吾心似秋月，碧潭清皎潔；無物堪比論，教我如何說？」實際上這也代表了饒先生自己的一種心境。
1994年，臨畫法國巴黎敦煌畫樣《供養人》，用線勁健，頗得唐人筆法。
1995年，有白描《觀音》、《無量壽佛》、《降魔菩薩》、《羅漢》等畫作。畫像有古拙之意，對袈裟的線描，更具匠心。
1996年，以白描手法寫水墨設色《觀音》、《敦煌大自在菩薩》等畫。
1998年，畫《雲中觀音》、《敦煌觀音》和水墨《觀音》。
在饒先生的諸多畫作中，觀音畫是畫得比較多和有特色的，畫面莊嚴而透露出婀娜美麗，有時候，觀音頭頂金、藍寶冠，腳踏蓮花；有時候又華冠華發，頗富裝飾意味。
在線條應用上，有時用顫筆寫成彩雲衣紋，用這種手法增添了天上人間的氣象；所謂戰筆，中國古代人物衣服褶紋畫法之一。此描法近似水紋波浪，故名。用中鋒下筆尤宜藏鋒，衣紋重疊似水紋而頓挫，疾如擺波。《萱和畫譜》「周文矩……善畫，行筆瘦硬戰掣，有煜（南唐李後主）書法。」
有時又用流暢而淡雅的線條，別有一番體現了當代畫家對人體造型的素養，看饒先生的白描畫，使人能從柔和莊嚴的畫境中，得到某種精神的感染。
看饒宗頤先生的觀音畫，心如蓮花般的清靜，看無量壽的畫像，使人產生尊重恭敬之心。
有人評論他的觀音畫是「流暢而富有畫家獨創性的淡雅的用線，有一種迴旋的音樂美，使人頓悟'觀其音聲皆得解脫』的意境。這是畫家出入傳統而深悟新世紀當代人審美情趣的佳作。」（姜伯勤《「不了可通神」：論藝術與生命的超越》）
而看饒先生的《敦煌大自在菩薩》，傳達出「轉苦以為樂」的大自在的境界。饒宗頤先生佛畫的成功，在於他深得唐人畫法，而且能推陳出新，使傳統和現代性融於一爐。
就中國藝術而言，禪的思想和意境對其影響是巨大的，饒先生說：「禪家之學，影響及於藝事，自元以來，已深入詩流畫伯之心坎。」
他的一首論畫詩云：「何當得畫便忘詩，騷首無須更弄姿。惟有祖師彈指頃，神來筆筆華嚴時。」也將神來之筆，歸於佛心禪意。
饒先生自己的書畫充滿了深深的禪意，極其自然，於淡淡的幾筆勾勒中，透出一種清明之氣。著名的藝術評論家黃苗子說，以畫入禪或以禪入畫，並不是一件容易的事。
自宋以來的畫家，也有畫與禪結合的好作品，如梁楷、石恪、牧溪、清初八大、石濤等，雖然他們的筆墨風格不同，但都是通過悟禪修心得來的成果。
饒先生的畫落筆便高，也說明他禪學修養很高。心中沒有執著，下筆自然隨意，所謂隨意，是指筆隨心意走，他把禪宗的有、無、色、空概念，融化在丹青裡面，表面上不落一個禪字，而畫面上透出絲絲禪意，他的一景一物，一草一花，一人一僧，看是隨手拈來，無心無意，實是匠心所在，這就是饒先生畫作的特點。
從他的一首詩中，也可略見其端倪。詩云：「水影山谷盡斂光，靈薪神火散餘香。拈來別有驚人句，無鼓無鍾作道場。」這就是他在書畫藝術上所追求的境界。
饒宗頤觀音畫
對佛教的闡述
饒宗頤先生一直很關注佛教的發展，1963年11月19日晚，他應潮州會館主席蘇君謙之邀，在潮安同鄉會禮堂作了題為《禪門南北宗之匯合與傳播》的演講，泰國佛教華宗大尊長普淨大師、仁聞大師，潮屬七縣同鄉會及各佛教社200多人出席演講會。隨後，泰華報紙《星暹日報》、《世界日報》等均全文刊登饒教授演講內容。
在平時的生活中，饒先生對佛教的見解也是非常深刻的，
例如關於緣遇問題，饒宗頤先生說：佛教就講因緣的問題，緣是外面的條件，你自己有某種內在的條件可以同外緣結合，能夠配得上的才會有可能搭得上，要不然也搭不上，因為你的條件和它的條件（不合），它沒有需要你，所以緣要兩方面內外的結合。我碰上很多緣，我自己也不大明白為什麼要這樣子。
對於佛教的「定」，大多數人認為，所謂「定」就是排除誘惑的意思。饒先生說，多少年來我把我的心態養成一個寧靜的心態，都擺在這裡，所以我沒有什麼煩惱，我不會太多地想這一類的事情，我會排除掉。養成自己心裡頭的乾淨，心裡頭的安定，所以才能有「定」。要自己心力的高度集中，培養一個定力。
關於「色即是空，空即是色」，饒先生認為，「色」基本上就是現象，一切的現象，就是客觀事物，一切的東西，外物，就是一種「物」的東西，有現象的物，有形狀的物就是「色」，不是顏色的意思。「空」不是完全沒有，「空」其實是一個過程，一個東西有實就有空的對立。
在佛教研究上，饒先生常常從史的角度出發，對一些問題有自己獨到的看法。
例如，唐德宗貞元年間在吐蕃曾發生過一場我國僧人摩河衍與婆羅門僧人蓮花戒關於佛教教義年代的著名辯論，學術界對此頗多爭論，以往學者大多是應用典籍中的文獻，故眾說紛紜。然而先生另闢思路，根據敦煌遺書所用唐朝紀元與吐蕃紀年的年號的終始，再參以其它文獻，確定了爭論年代應在792～794年之間。此說法雖始於法人戴密微，但作最後論定的，是饒宗頤先生。
又如對於宋齊以降產生的經疏學與佛家經疏「同源」說的矯正，饒先生力排眾議，一言而成定論，先生對中印文化交流史上的這樁公案的圓滿解決，其得力處在於其通曉梵文，能夠直接閱讀梵文本婆羅門經典和佛教經典。
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