當我們在欣賞中國畫的時候，實際上是在跟畫家互動，在跟畫家的心靈交流，有些人會站在一幅畫面前欣賞很久，就是這個道理。
但通常情況下我們只是匆匆而過，覺得中國畫差不多的似的，如果這樣，那必定是我們的遺憾。
與西方相比，中國古代畫家寫生嗎？
ONE
與西方傳統的繪畫相比，中國古代繪畫最大的特點在於它是經過了畫家加工之後的一種「表現」的藝術，而不是對一個客觀世界的真實摹寫和再現。
亞伯拉罕·米尼翁
《傾倒的花束》
馬遠《雪屐觀梅圖》
西方傳統的繪畫最大的特徵在於非常寫實，在沒有照相機的時代，是可以充當相機來使用的。
但這不代表中國古代的畫家不注重寫生，相反，自古以來，畫家都特別注重寫生。我們可以從一些畫論上窺見一二。
五代荊浩隱居於太行山之洪谷，據《筆法記》記載，他面對太行山的奇松「攜筆復就寫之，凡數萬本，方如其真」。
比如，五代的荊浩，他居住在太行山，面對太行山的奇松，他就經常寫生，畫了很多後把握了太行山的一些基本的要素，就有了很多的積累，怎麼畫怎麼像太行的景色。
北宋範寬居住於終南山、太華山。《圖畫見聞志》記載「居山林間，常危坐終日，縱目四顧，以求其趣，雖雪月之際，必徘徊凝覽，以發思慮」。
再比如北宋的範寬，他住在終南山、太華山，描述他住在山林間，常常端正坐立很長時間，四面八方地觀察眼前的景色，以求其趣並不是說他要畫得很像，而是指他能看出景象裡的不同意趣。
所以我們會發現，一個畫家也好，一個攝影師也好，他與我們平常人不同的地方就在於，能從很尋常的景色裡發現不同尋常的畫面來。
中國畫家的繪畫過程可能是這樣的：在畫紙上大寫幾筆，在小角落上幾小筆工筆，再印上幾個印，一幅畫很快完成。因此容易讓西方人認為中國畫似乎很草率。但實際上，一幅畫的完成可能經過了畫家五年甚至十年的積累和醞釀，是一個長期的積累過程。
所以王維在《山水論》中說「凡畫山水，意在筆先」。
中國古代畫家對於積累的繪畫技術胸有成竹，畫山即山，絕對不會走樣，但他畫怎樣的山，山和什麼景搭配，用怎樣的色彩，用青綠還是用水墨？這個就叫「意在筆先」，在畫之前，就已經構思好所有的東西，所以他展開這個筆就畫了，他們想描繪的不僅僅是看到的景色。
中國古代繪畫的重要特徵
TWO
說到這裡，就不得不重新理解中國畫的特點了。
中國畫是「表現」的而非「再現」的藝術，它是「變形」的。
所謂「表現」的藝術，不是指對客觀世界進行精確的描摹，而是對客觀世界中的景物「加工提煉」，並藉此表達自己內心的感受，即「緣物寄情」，因此，其中表現的意境是中國畫的靈魂。
在博物館的講解裡，我們就發現不同的年齡，看畫的方式不同，小朋友就會認為這個人物畫得一點也不像，但是懂中國畫的人就會明白我們來看的不是畫得像不像，而是要感受這種意境。因此畫作的主題、構圖中的謀篇布局、形象塑造等都受到意境的影響。
朱耷 《魚鴨圖卷》
另外，中國傳統繪畫主要是運用線條來勾勒輪廓，顯示層次，完成造型的任務。這是自然界中不存在的線條，與倚重色彩塊面的西洋繪畫不同。
除此之外，西方畫家的透視是焦點透視，畫中只有一個視點（即人的視角）和一個消失點，這接近於人類觀察自然界的實際狀況。而中國繪畫並非如此，它有很多個消失點，畫面中，畫家的視角是隨意移動的，因而產生了多個消失點，這叫做散點透視。
掌握了這些特點原則，我們就可以開始理解並欣賞中國古代畫家的描繪的山水到底有什麼不同了。
張渥《九歌圖卷》
中國畫代表——山水名畫賞析
THREE
山水畫有兩種顏料，一種是青綠山水，彩色的；還有一種是墨，墨沾上水以後，水多或水少、幹或溼，都會影響繪畫的效果，水墨雖然只有一種黑色，但它加了水以後就會出現不同程度的灰度，這個灰度就是無限的，水墨的表現能力非常強。
1
董源《夏山圖卷》
由於南北方的景色差異，江南畫派和北方的畫派一定是有差異的。
比如太行山的山石都是硬朗峻峭的，而且很堅實，在畫上的特徵就比較平，但是南方的山，泥土較厚，因此植被豐富，體現在畫上，就會有很多「襯法」，這個「襯法」是自然界裡沒有的，是畫家拿著毛筆一點點畫出來的，表現了植被和山的關係。
董源畫的是南方的山水，細膩入微，給人一種朦朧溼潤之感，其中的樹是用簡筆方法畫的，我們發現這幅畫的世界非常豐富，層次分明，用筆非常有功夫。
夏天的景色，鬱鬱蔥蔥，山與山之間有淡淡的雲彩，有的地方又留白。在中國畫裡叫計白當黑，指將字裡行間的虛空(白)處，當作實畫(黑)一樣布置安排，雖無著墨，亦為整體布局謀篇中的一個重要組成部分。
2
巨然《萬壑松風圖》
巨然是董源的嫡傳子弟，和董源的畫一樣，他的畫適合遠觀。遠觀時，這幅畫非常美，非常有層次，非常遼闊，我們可以看到被描繪的山是相連的，山裡還有水流，如果沒有水的畫，山看上去就會很悶。
從繪畫技巧上看，山頂多圓形山石，聚攢在一起，大小相間，我們稱「礬頭」。山巒分界處沒有明顯的勾勒，實際上全是由線條組成，凸處少而淡，使得山巒的明暗層次非常豐富。
3
郭熙《幽谷圖》
郭熙是北宋的宮廷畫家，喜歡畫「寒林」，與南方畫家相比，他對山頂的表現方法不同。南方的山頂植被樹木豐盛，繪畫上以苔點加以表現，當表現北方的山時則不太需要苔點。暗的地方用水墨加以渲染，這樣不著墨的地方顯出光亮。
郭熙在繪畫理論上也有重要貢獻，他總結了自己的創作經驗和主張，由他的兒子整理成《林泉高致》一書，他提出山水畫的「三遠法（高遠、深遠、平遠）」，主張畫家應向真山水學習，山水畫要有「景外之意」，要讓觀者「可行、可望、可遊、可居」等。
總體來說，宮廷畫家表現的繪畫比較中規中矩。
4
馬遠《雪屐觀梅圖》
這幅畫裡，我們可以看到，近處的樹枝幹枯，遠山蒼白，好像剛下了大雪，山水中還出現了一個人物在觀梅。
馬遠出生於南宋宮廷畫家世家，畫技很傑出。和北宋描繪的全景式風景相比，南宋的常表現為局部景色。馬遠的這幅正是如此，但我們不會感覺看到的是一個小花園景色，我們也能從中感受到廣闊的意境。因此，馬遠也被人們稱為「馬一角」。
有研究者稱，南宋之所以流行這種構圖，和當時的政治局勢密不可分。北宋末年，都城被金人佔領，北宋的人倉皇而逃，到臨安建立了新的宋朝，我們叫南宋。因此，北宋的半壁江山家就丟失了，被異族統治著。畫家有可能以此來表達不同的心境。
5
趙孟頫《洞庭東山圖軸》
趙孟頫經歷比較複雜，他是宋朝宗室的後裔，少年時南宋滅亡。後來他出仕元朝，官至一品，也做了很多貢獻，然而卻多受統治集團中人的猜忌，也受時人譏諷，故一生在內疚和矛盾中度過。在藝術方面，他既是書法家，也是畫家，造詣都很高，是元初畫壇領袖人物，影響了很多元朝的畫家，乃至明清時期的一些大家。
這幅畫表現的是洞庭的景色，水環繞著山，畫上還提了一首詩，詩是為了說明自己繪畫的緣由，更清晰地表達自己的情感，正體現了中國古代繪畫中「書畫同源」一說。
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倪瓚《漁莊秋霽圖》
倪瓚是元代畫家。晚年時期家財散盡、生活窘迫，經常浪跡太湖，居無定所，生活悽涼，影響了他的心境。所以同樣的山水畫景色，他的表現不是充滿青蔥與蒼翠，而是比較蒼涼的，也沒有一點「煙火氣」，顯得比較悲觀。
他深受趙孟頫的影響，喜歡「一水兩相隔」的構圖形式，並把它發展到了極致。
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