文：宿夜花
如果論及世界範圍內的影響力，卓別林的聲譽或許不輸於任何一個國家電影界的文化偶像。
其中的原因是多方面的，卓別林的電影成就相當一部分來自於默片時代，沒有臺詞上的語言門檻，世界各地的觀眾都可以欣賞到卓別林肢體與面部表情的表現力；與此同時，比之三船敏郎的「日本武士」、亨弗萊·鮑嘉的「美國硬漢」等於各自民族文化背景內的特殊意義，卓別林角色背後的城市底層小人物的困境與生存主題，有著跨越語言、族群、文化背景的共通性與感染力。
1925年的《淘金記》是卓別林開始走向成熟的開始，在此之前《從軍記》對戰爭的戲謔諷刺、《尋子遇仙記》笑中帶淚的悲喜劇形式已經獲得了很多的讚譽。而此後的30年代，卓別林創作出了《城市之光》與《摩登時代》，也達到了默片時代的創作巔峰。
隨著有聲電影的日漸成熟，默片失去了生存空間。因此，1942年，卓別林又將《淘金記》配上聲音、刪去默片時代的字幕重新上映。現代的觀眾、電影愛好者總是傾向於了解電影人創作的全過程與初始意圖，因此原版就具有非同尋常的意義。
卓別林的喜劇，是一種帶有悲劇色彩的喜劇，集滑稽、幽默、悲情、戲謔、諷刺、批判於一體。其中的溫情，並非來自於對世態炎涼、人間萬象的粉飾與美化，而是在感觸世間百態、體味人情冷暖後，於苦難與悲哀中獲取的清醒與豁達，帶有一種悲憫視角的人文關懷。
01.「淘金夢」：現代文明的寓言
電影《淘金記》的意義，首先在於影片的社會性。
一方面，是對特定時代的紀錄價值，電影《淘金記》是對早期西部拓荒者苦難與艱辛的一種呈現——那種極端惡劣的自然環境、極度貧瘠的物質條件下，尚且無法泯滅人性之光，人在原始的生存意志驅使下，度盡劫波、絕境逢生。1846年唐納部落歷險故事是《淘金記》的靈感源頭之一，喬治·唐納的移民隊在探險途中被困在塞拉內華達，在生死存亡之際，被迫煮食皮靴。
另一方面，「淘金夢」的背後，是人難以遏制的對物質財富的佔有心理、不斷膨脹的享樂欲望。金錢腐化人性、財富滋生貪婪，是現代文明社會一直在上演著的當代寓言。因此，從經典好萊塢時期約翰·休斯頓的西部片《碧血金沙》到新千年保羅·託馬斯·安德森的《血色黑金》，「淘金夢」可謂是貫穿電影發展史的主題。
《淘金記》誕生於20世紀20年代中期，此時第一次世界大戰的傷痛剛剛平復，經濟大蕭條時代（1929-1933）尚未到來，但工業文明的進程、城市化的進度並未因此停止。因此，影片透露出對潛在經濟危機的恐懼、對金錢觀念解構傳統價值觀的憂慮。
02.視效特技：用技術實現觀賞性與娛樂性
《淘金記》之於默片發展的意義，還在於用特定年代的拍攝技術創造了難以複製的觀賞效果。
迫於目標場地的環境險惡，影片《淘金記》在加利福尼亞攝影棚拍攝還原阿拉斯加的雪景，通過上千塊木板、有刺鐵絲、熟石膏、麵粉，運用鐵棍鐵鍬、鋼、水泥、釘子、螺栓打造出了群山峻岭冰雪覆蓋的「假象」。
在電腦尚未誕生之前，在沒有數碼技術、光學特效的時代，一切特殊鏡頭的處理都需要通過繁雜的手段。因「地心引力」而產生喜劇效果的「傾斜木屋」一場戲的經典鏡頭，運用了微縮模型展現懸空的險境，而在實際上的木屋移動中則通過繩纜升降。
為了表現奇爾庫特山口(Chilkoot Pass)的險峻，影片中出現了卓別林飾演的流浪漢查理從懸崖峭壁旁走過的鏡頭，旁邊即是萬丈深淵，但流浪漢無所畏懼。這個鏡頭無疑是驚險萬分且富有視覺衝擊力的。而如此逼真的「危險鏡頭」卻是通過「玻璃接景法」（Glass Matte Painting）去拓展視角中的場景——在玻璃上繪畫出現實難以實現的景觀放置於攝影機和布景之間。
而嗜血成性、殺人如麻的布萊克·拉森，在打暈大吉姆試圖私吞金礦時，為了表現「惡人終將自吞惡果」影片編排了一場雪崩戲。而完成這個鏡頭則需要二重膠片——用「微縮模型」展現雪崖崩塌，演員走在現實中與之對應的輪廓上（兩個不同膠捲）。為了使得演員錯愕、激烈的反應與雪崩在同一畫面內同時發生，需要各工種影人配合上的精準度。
03.流浪漢查理——豐滿的小人物形象
卓別林電影的平民化視角，決定了角色的「反英雄」屬性。《淘金記》中的流浪漢查理，矮小的外形、邋遢的穿著、八字步走姿，這一切都無關乎任何文化環境內受人崇拜愛戴的「英雄形象」，但其展現出的小人物性格，其形象的豐滿生動具有打動人心的力量。
流浪漢查理迫於生計、奔波輾轉、食不果腹、衣不蔽體，縱使不免因愛慕金錢而隨波逐流、踏上淘金之旅，滿腦子的鬼點子卻仍舊心存善念、懷有敬畏之心、恪守道德規範。世故卻不世俗，狡黠卻不奸詐，貪財卻不失良善，一個看似矛盾卻生動人性化、充滿底層生存智慧的小人物，在卓別林的形體表情配合的表演下，異彩紛呈。
無聲電影不同於文學，如果說在查爾斯·狄更斯的小說中，文字可以構建龐雜的情節、生動的語言可以豐富角色的形象；那麼在卓別林的默片裡，故事與人物都需要最簡潔通俗的細節去呈現。因此，相較之下，《淘金記》的劇本結構和主題，無法做到像後世有聲電影那般的完整與嚴謹，但對單一場景的空間內道具運用和演員細節表演的配合，卻展現出了無與倫比的創造力。
《淘金記》的一切笑料與喜劇點，都圍繞著一個底層小人物的基本生存問題（食物與衣著）以及愛情面前患得患失的卑微心理。
在影片的前半段，戲劇衝突主要集中在小木屋內的人物互動中。查理與大吉姆面對著飢餓的痛苦，開始「煮食皮靴」。查理將皮靴視為雞肉、將鞋帶看作麵條，細嚼慢咽，把鞋釘看作雞骨頭一般剔出去，頗有意趣。當小木屋內再也找不到充飢之物，大吉姆出現了幻覺，將查理幻視為一隻肥美的大公雞，當極度的飢餓使得大吉姆神志不清、喪失理智，大吉姆將查理當作生存的食物。
極端惡劣的環境、生理上的極度飢餓，使得人性泯滅，卓別林沒有將情節走向編排為一場極端條件下的人性悲劇，而是通過闖入屋中的小黑熊解決了兩人的食物問題。解決溫飽問題後的大吉姆恢復了人性，而查理沒有責怪、記恨，反而是與之一同分享美餐。
小人物的愛情故事，在卓別林的詮釋下更顯精彩。卓別林通過一個背影全景鏡頭，便道盡了查理在舞廳喧囂之下無所適從的失落心理。面對心上人喬治亞，他是卑微渺小的，在與喬治亞跳舞時，為了防止松垮的褲子往下掉，於是用身邊的繩子拴住，卻與狗拴在了一起，「帶狗跳舞」成了影片中最單純的喜劇場面——因邋遢生活中的瑣碎、凌亂、錯置而產生的荒謬。
等待心上人赴約的「麵包舞」一場戲，更是對人物性格的細緻交代。卓別林運用了對比蒙太奇，忘了赴約的喬治亞沉浸在舞會中不能自拔，一旁滿懷憧憬的查理做好了晚宴、布滿了蠟燭苦苦等候。一邊是舞廳中的歡聲笑語，一邊是小木屋裡的獨自等待，查理坐在桌前開始幻想與喬治亞共享晚餐。為了心愛的人，使出渾身解數、耍寶賣弄，「麵包舞」中叉子與麵包仿若舞動著芭蕾。
值得注意的是，「麵包舞」在卓別林好友羅斯科·阿巴克爾1918年的電影《紅房子》中已經出現，而《淘金記》中的情景交融無疑是將這一啞劇式的滑稽表演創意推至一個更為流行化的高度。
04.喜劇的社會職能：如何消解苦悶？
電影《淘金記》是卓別林電影中罕見的「大團圓式」童話般完美結局：流浪漢通過淘金歷險之旅完成了身份的顛覆與反轉、成為了富豪，也通過堅守與忠誠收穫了遲來的愛情。
這種結局的安排，原因是顯而易見的。飽受自然災難、戰爭爭端、經濟衰退折磨的觀眾，渴望通過電影來完成對美好生活的想像、並短暫沉浸在電影編織的夢幻之境中。
在電影發展的早期，喜劇的社會職能經常被看作是消解苦悶、排遣煩憂。但製造夢想與反映現實之間的分寸，卻是難以把握的——過於夢幻與美好，也是現實意義的消退。
當把「取悅觀眾」看作是最高目標時，「諂媚觀眾」、「討好觀眾」的同時，容易陷入製造噱頭、吸引注意力的庸俗套路。這也正是很多商業喜劇過於流俗而陷入一種立意不高、膚淺媚世的格調。
卓別林對愉悅觀眾與戲謔諷喻的分寸把握，是十分精準的。在他的作品中，既沒有阿世媚俗的投機取巧，也沒有脫離大眾審美趣味的晦澀深僻，在滑稽、幽默、戲謔、諷刺、反思、批判之間總能保持一個平衡。
在《淘金記》的結尾，化身富翁的查理，看到了地上未燃盡的菸蒂，下意識地撿起來享用。這種諷刺意義是不言而喻的，當試圖通過「淘金」、「一夜暴富」手段獲取體面的地位與社會的尊崇，卻發現內在的思維方式、生活習慣完全是底層流浪漢式的。
當查理與心上人喬治亞在船上戲劇性相遇，看似是「有情人終成眷屬」。但卓別林仍用一句雙關句結尾：「哦！你毀了電影（piture除卻指圖像、照片外，也指電影）。」
由此可見，卓別林的結尾展現出詼諧、戲謔是兼具自嘲與警世的——電影製造夢想、創造美好，但也無需過分沉溺幻想、憧憬奇蹟，生命中的苦難終究需要自己用意志克服，生活中的苦與樂、悲與喜終究需要自己感悟、體味。