藝術號·專欄|劉驍純:書寫書法書象(上)

2020-12-20 雅昌藝術網20201029

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在康定斯基(Vasily Kandinsky)看來:「一個三角形的尖角和一個圓圈接觸產生的效果,不亞於米開朗基羅(Michelangelo)畫上的上帝的手指接觸亞當的手指。」[i] 這種高強度的形式感受,不同於在產品造型與裝飾圖案中的形式感受,它是對抽象形式的內在精神高度敏銳的心靈感受力,正是靠著這種感受力的強大推動,使康定斯基開創了抽象繪畫。

中國古代沒有抽象藝術,但中國人對抽象造型精神感應的強度,絲毫不亞於甚至優於西方的抽象藝術家,而且歷史極為悠久,只是它寄居、隱藏在若干特殊的領域中,如園林觀賞石、文人書畫等,其中書法處在最高層面。中國書論中對這種形式體驗的描述俯拾皆是,東漢蔡邕在《筆論》中曾這樣描述:「若坐若行,若飛若動,若強弓硬矢,若水火,若雲霧,若日月。縱橫有可象者,方得謂之書矣。」[ii] 更為膾炙人口的是傳為東晉女書法家衛鑠的一段話:「一,如千裡陣雲,隱隱然其實有形。丶,如高峰墜石,磕磕然實如崩也。丿,陸斷犀象。ㄟ,百鈞弩發。丨,萬歲枯藤。

,崩浪雷奔。

,勁弩筋節。」[iii]

中國書法,在筆墨點畫的狹窄通道中極盡了對抽象形式的精神感受力。

藝術號·專欄 | 劉驍純:書寫書法書象(中)

藝術號·專欄 | 劉驍純:書寫書法書象(下)

一、書寫與書法

書法即寫字,書法又絕不同於寫字。

世界上任何民族都有藝術字,而且在書寫中都會有「寫得一手好字」之類的判斷,卻唯獨中國發展出一門獨立的書法藝術。

究其因,⑴、漢字太多太複雜,比起拼音文字,「寫得一手好字」要難出千百倍,這種人不僅比例較低,而且往往是深通古文字學的高層文化人。書法史上第一位有名有姓的書法家李斯[iv],便是秦始皇的大丞相,又是以小篆統一全國官方文字的重要人物。書寫使書寫者神聖化,書寫者又使書寫神聖化;

⑵、每個漢字都是一個抽象構成。按「永字八法」所示,漢字筆畫的基本要素不過八種,而且一律在方框中排列布陣,卻演化出了千千萬萬的奇妙圖形,它一方面無休無止地調動著中國文化人書寫時的競技心理,另一方面又薰陶了對形式高度敏銳的心靈感受力。在成千上萬的奇妙構成的幾千年的陶冶下,中國文化人對這種構成的優劣判斷越來越敏銳,以致感覺閾限細微到了「毫髮之失,千裡之謬」的程度;

⑶、中國人用軟質毛筆書寫;

⑷、中國早在漢代就發明了造紙術,後來文人們又偏愛滲水性較強的宣紙。

這三、四兩點,比起硬筆在一般紙上書寫,不僅極度放大了書寫的難度和書寫時起承轉合、輕重緩急、乾濕濃淡、抑揚頓挫的無窮意味,而且極度拓寬了文化精神的承載量。阿拉伯文字有很高的音樂性,甚至也有「阿拉波書法」之稱,但在以上諸點上都不能與漢字書寫相較,故而沒有演化出類似中國的書法藝術。

僅有這些前提條件仍然不能構成書法。書法史表明,上述外在條件再加上許多內在條件才逐漸形成了書法。

一般認為,書法有三大要素:用筆,即對水墨的控制,以及在點畫之間的運筆要求;結字,即對單字的構成要求;布局(章法,結篇),即對字展為行、行展為篇的整體構成要求。統攝這三者的是一種更重要的要素:精神性。它不等於文字內容的精神性,而是使筆運墨、抽象點畫、抽象構成中的精神性。沒有這種精神性,用筆、結字、章法再講究,也只能歸於「寫得一手好字」的範疇,而寫得好與書法是兩回事,東晉大書法家王羲之早就指出:「若平直相似,狀如算子,上下方整,前後齊平,便不是書,但得其點畫耳。」[v] 這裡廓清了優秀書寫與書法的區別,其區別點就在書法的精神性。這種精神性類似於抽象藝術之祖康定斯基在其論文《論藝術的精神》(Concerning the Spiritual in Art)中所談的精神性, 又類似形式派美學家貝爾(Clive Bell)在其論文《藝術》(Art)中所說的「有意味的形式」。對於這種十分難用精確語言規定的東西,中國書論中常用道、神、氣、意、韻等模糊概念來說明。現代抽象藝術有兩大傾向:以情勝或以理勝,以表現勝或以構成勝,以自由流動勝或以幾何規範勝。這種傾向被稱為熱抽象或冷抽象。在中國書法中,當抽象點畫成為精神的同構形式時,「使筆運墨」相似於熱抽象因素;當間架結構成為精神的同構形式時,「結字與章法」相似於冷抽象因素。

中國書法與西方現代抽象藝術的最大不同在於,這種精神與文字內容的精神保持著一種極為內在的關係,所謂貫筆之氣,既是發之於體內的升沉衝和之氣,又是發之於文章的起伏跌宕之氣,最終外顯為點畫的縱橫運行之氣。

中國書法的本質,恰在與實用性書寫和抽象藝術的比較中顯示出來。它與抽象藝術異質在於其始終不離「文意」,它與書寫異質又在於其追求建立在「文意」之上龐大而神聖的上層建築——「書意」。與抽象藝術異質的「文意」恰與文字功能同質,而與文字功能異質的「書意」又恰與抽象藝術同質。

「文意」與「書意」,構成了書法的特殊矛盾和特質本質。無「文意」則無書法,無「書意」更無書法。

書寫是何以升格為書法的 ?

甲骨文

金文(鐘鼎文)

從歷史邏輯的角度看,我不贊成將公元前21至前11世紀的殷商甲骨文和前11至前3世紀的兩周鐘鼎文視為嚴格意義的書法,正如原始洞穴壁畫不能視為嚴格意義的繪畫一樣。

「文意」越是處於支配地位書寫便越是從屬於文字功能,而「書意」越是處於支配地位書寫便越是趨近抽象藝術。書法發生史是「書意」在「文意」中孕育、萌動,最終破土而出,從而取得自覺、自主地位的歷史。因此,「書意」自覺,是書法獨立的可靠標誌。這一質的突跳發生在公元2世紀東漢末年。這一點在學術界尚未達到更深程度的共識,原因是理論分析不徹底,為此我陳述理由如下。

(一)、從五六千年前的原始刻畫符號,經三四千年前的殷商甲骨文,再經先秦大篆和秦小篆,直到漢代隸書定型化,這整個過程是漢字由萌芽、發展、成熟、定型的歷史。

《嵩山開母廟石闕銘》

漢字成熟不等於書法成熟。原始時代是實用性階段,青銅時代文字出現了朝野分化,官方文字越來越趨向神聖化、神秘化,由此而來的繁難化與文字的通用律發生游離,從甲骨到大篆即屬這種情況。民間文字,則不斷將官方文字簡率化以便於通用,這點由時代較晚的秦簡、漢簡、帛書可以推證。

作為成熟漢字的甲骨文和大篆有兩點至關重要:⑴、象形符號和圖形符號在世界各地的上古文字中普遍存在,但中國早期方塊字與語言較高的對應能力,使漢字後來可以不走拼音化的道路;⑵、中國青銅時代特別發達的巫術觀念、高度森嚴的奴隸宗法觀念、東方人的形象直覺能力都滲透到了文字中,使漢字在神聖、神秘、繁難化的同時高度精神化,產生了遠比古埃及、古希臘文字遺存高得多的「書意」性。這兩點成為後來書法走向自覺重要的古代基因。

繁難化與文字通用律的矛盾,推動了大篆的解體。隨著奴隸制的瓦解和鐵器時代的到來,文字重新向便於通用的方向回移,秦代李斯用小篆統一全國文字,程邈[vi] 編修三千隸體字上呈秦始皇,被批准在官獄隸人的下層公務中使用,直到漢代隸書大成,構成了漢字再度向便於通用的方向回移的歷史軌跡。隸書定型,史稱「隸變」,這是文字史上的大事,它標誌著繁簡矛盾的基本克服,漢字由此形成了沿用至今的字形基礎。因此,隸書定型化的本質乃是漢字定型化。只有漢字定型,才為書法自覺打開了大門。

後人驚嘆遠古文字中的高度書法性,正如藝術大師驚嘆兒童畫的藝術靈性一樣,都是自覺者對不自覺的原生狀態的驚嘆。

(二)、至少在東漢末年,已經出現了自覺的書法理論,蔡邕的《筆論》和《九勢》可為代表,他的「散懷抱論」影響了書學兩千年,他說:「書者,散也。欲書先散懷抱,任情恣性,然後書之;若迫於事,雖中山兔毫不能佳也。」[vii] 嚴格區分了書寫的文字功能(「迫於事」)和書法(「任情恣性」)的界限。

清崇恩藏宋拓墨皇本《唐懷仁集王羲之大唐三藏聖教序》局部

(三)、楷、行、草齊備,並出現了相應的大書法家。就兩漢而言,西漢承秦,是隸變的前期準備,東漢才是隸變的最終完成和隸書的黃金時代,東漢刻碑在隸書藝術上達到的高度,不僅前無古人,而且後人也無法再企及。緊隨隸變,更便於書寫的正規書體楷書,更便於手寫的行書,都已具備了相當規模,漢靈帝時的劉德昇,便是行書大家。加上草書,東漢已各種書體齊備。

宋克《急就章》

(四)、草書興起。晉代衛恆在《四體書勢》中說:「漢興而有草。」[viii] 草書興起,是書法自覺最重要的標誌。不過,自覺意義的草書不等於民間或一般公務書寫中的簡草之字,秦簡、漢簡字裡行間的簡草之字不能稱為自覺意義的草書,西漢元帝時的史遊作《急就章》,世稱開創章草,實為「赴急之用」,這些都還是草書的萌動現象。草書自覺,意味著草書成為獨立的藝術形式。東漢末年草書自覺最明顯的證據,是光和時出現了趙壹的《非草書》論,抨擊草書「背經而趨俗,此非所以弘道光世也」,「上非天象所垂,下非河洛所吐,中非聖人所造」,「鄉邑不以此較能,朝廷不以此科吏;博士不以此講試,四科不以此求備;徵聘不問此意,考績不課此字;善既不達於政,而拙無損於治」,書者不見「天地至大」,才忙於幹這種「俯而捫蝨」的末事。[ix] 在藝術史上,對新興現象的爭論,往往意味著新興現象走向自覺。與之相對應的,是衛恆引東漢草書家崔瑗的論述《草勢》盛讚了草書,他說:「純儉之變,豈必古式」,「獸跂鳥躊,志在飛移」,「狀似連珠,絕而不離,畜怒怫鬱,放逸生奇」,「遠而望之,摧焉若阻岑崩崖,就而察之,一畫不可移,幾微要妙」。[x]

僅從《非草書》文中,也不難看出當時草書的自覺狀態,文中提到的東漢草書家就有杜操、崔瑗、張芝、姜孟穎、梁孔達、羅叔景、趙元嗣,史載當時的草書家還有劉烜、韋誕、田彥和、張昶、張超、徐幹等,這裡有不少人是張芝的親屬、弟子、同代人,因此張芝是當時的核心人物,加之他的草書出類拔萃,其學生韋誕將其稱為「草聖」。《非草書》又說:「齔齒以上,苟任涉學,皆廢倉頡、史籀,意以杜、崔為楷」,說明兒童也風行學草書的現象。「鑽堅仰高,忘其疲勞。夕惕不息,仄不暇食。十日一筆,月數丸墨。領袖如皂,唇齒常黑。雖處眾座,不遑談戲。展指畫地,以草劌壁。臂穿皮刮,指爪摧折。見出血,猶不休輟。」[xi]可見當時學草書者迷狂到了何等程度。

當然,當時草書還未達到晉唐的高度,面對壓力崔瑗還要用「臨時從宜」來敷衍,張芝不得不用「匆匆不暇草書」來搪塞,這都說明草書當時還處在草成期。後來隨著草書逐漸成熟,非草書的聲浪才慢慢銷聲匿跡了。

草書自覺的重要性在於,它是漢字定型以後最不易辨識而又最便於抒洩書家胸臆的書體,它能成為高層文化人自覺追求的獨立書體,最明確無誤地說明了「文意」與「書意」經過長期的矛盾和衝突,「書意」終於壓倒了「文意」而上升到了主導地位,從此,書寫與書法徹底分家,「寫得一手好字」的人徹底分化為高級書寫師和書法家。

書家們誰都知道「書意」離不開「文意」,但自從書意取得了對「文意」的支配地位以後,書論家對任何書體甚至上古文字都淡化了「文意」熱情,其後的歷代書論都在著意品評書寫者的才情、個性、學養、格調、情感、人品、雅俗,品味只可意會卻難以言傳的氣、勢、骨、力、風、神、趣、韻。因此草書自覺是書法史上最重要的古典革命,它是「書意」在「文意」的管制中千百年為自身解放而奮鬥的結果,是高度崇尚書寫的漢文化結構的產物。這場革命,就在中國的公元2世紀。

[i] 引自瓦爾特·赫斯《歐洲現代畫派畫論選》中譯本,人民美術出版社,北京,1980。

[ii] 引自《歷代書法論文選》,上海書畫出版社,1983。

[iii] 《筆陣圖》,傳為衛鑠所撰,但有疑議。引自《歷代書法論文選》,上海書畫出版社,1983。

[iv] 李斯(前284--前208),秦始皇重臣,編修大篆而創小篆,世稱「小篆之祖」。

[v] 王羲之《題衛夫人〈筆陣圖〉後》,引自《歷代書法論文選》,上海書畫出版社,1983。

[vi] 程邈,秦代書家,唐張懷瓘稱其為「隸書之祖」。

[vii] 引自《歷代書法論文選》,上海書畫出版社,1983。

[viii] 引自《歷代書法論文選》,上海書畫出版社,1983。

[ix] 引自《歷代書法論文選》,上海書畫出版社,1983。

[x] 引自《歷代書法論文選》,上海書畫出版社,1983。

[xi] 原文講草書泛濫之狀,但可作為東漢書法盛行之狀的旁證。引自《歷代書法論文選》,上海書畫出版社,1983。

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