年畫總是和年節纏綿得最緊，相依相偎。時光流逝，雖然年畫的表現題材和應用範圍在以後擴大了很多，不再總是和新年捆綁在一起，但在所有畫種中，她依舊還是帶著濃濃的「年味」，而上海小校場年畫的年味，因其置身都市，更多更早的感知繁華時尚，因而更有其特殊之處。作為全國20個年畫重要產地之一，上海的小校場年畫還因大量文人畫家的參與而具有了鮮明的文人色彩。
2002年，國家啟動「中國木版年畫搶救與保護工程」，經過九年的努力，至2011年，終於「完成了農耕時代中國年畫終結式總結」，22卷的皇皇巨著《中國木版年畫集成》由中華書局全部出齊，其中，上海小校場年畫獲得學術界認同，正式定名，成為全國20個年畫重要產地之一；同期出版的《中國木版年畫集成-上海小校場卷》更首次釐清了上海年畫從崛起到繁榮再到式微的全過程。
周慕橋繪《新年十二景》之《慶賞元宵》
上海小校場年畫的一個很大特色，是有大量文人畫家參與了年畫的繪製創作，從而使作品在整體上出現了比較典雅時尚的都市風格，具有濃鬱的文人色彩，明眼人一瞄眼一上手，就能會心體悟，這是欣賞其他產地的年畫時所沒有的神奇感覺。小校場年畫的這個特點，和上海最早成為中國的通商口岸城市有著密切關係。
1843年上海開埠以後，英、美、法先後在上海開闢租界，引進了西方的管理制度和生活娛樂方式，經過約三十年的發展經營，上海已一躍超過廣州，成為中國最為繁華熱鬧的都市；而且在人口結構上，江浙粵等中國富庶地區的人群紛紛湧進上海，歐美等國的傳教士和掘金者也成規模入住上海，城市化和商業性迅速成為上海這座城市的精神特點。這些特點決定了上海在文化傳承、生活習慣和消費水準等諸方面和中國的其他鄉鎮縣城有著很大不同。從蘇州桃花塢傳入上海的年畫，要在上海這座新興城市站穩腳跟並得到發展，完全走以前的傳統道路是肯定走不通的。經過年畫商們不斷地試探磨合、融合創新，上海小校場年畫逐漸形成了自己都市化、時尚化和商業化的特色風格，這也是以蘇州年畫藝人為主的上海年畫界審時度勢、入鄉隨俗的一種聰明睿智的應變之舉。
根據筆者的調查，小校場的年畫店鋪除由民間藝人生產傳統題材的年畫外，還聘請了很多上海地區的文人畫家如周慕橋、何吟梅、張志瀛、田子琳、沈心田等參與年畫創作，繪製了大量以反映上海租界生活和洋場風俗為題材的作品，並及時反映新聞事件，逐漸形成了獨特的「小校場風格」。這些年畫多取材百姓普遍關心的事物景觀，充滿生活氣息，迎合了新興市民階層的需要，很受歡迎。
在上海曾廣泛流行的竹枝詞中，有這樣一首（詞後並附有詳註）很值得引起我們注意，先照錄全詞：
飛丹閣上談書畫，繼續蘋花集社來。不待從新再建築，許多前輩赴泉臺。
前輩書畫家自蘋花社風雲散後，有蕭山任渭長熊、嘉興朱夢泉熊、秀水張子祥熊、秀水周存伯閒、嘉興朱夢廬偁、吳江王秋言禮、南湖楊佩父伯潤、山陰任伯年頤、蕭山任阜長薰（初字舜琴）、海鹽徐軼群志凱、甬江舒平橋浩、華亭胡公壽遠、邑人錢慧安吉生（原名貴昌）、寶山李仙根承、熊竹林、陸靜濤、邑人沈仁孚裕、徐小倉嘉祥、金山蔣鶴年壽、海鹽宋石年崙、山陰俞達夫禮、華亭蔣叔堅介（又名確）、金閶金保三德鑑、石門吳伯滔滔諸公，相聚於飛丹閣，其後少集書畫家山陰俞達夫、紹興酈薌谷、嘉興秋農、邑人沈心海、曹蟠根、陸子萬、何研北、沈錫齡、虛谷上人，其他如飛影閣同人吳友如、徐美若、張志瀛、何明甫、符節心、金蟾香、田之琳、周慕橋、唐子禪等。
上海地區文人畫家雲集，素有結社活動的傳統，自由鬆散，旋起旋滅，可謂普遍。詞注中提到的蘋花社就是其中比較活躍的一個，成員以書畫家為主。自「蘋花社風雲散後」，這些書畫家又聚集在城隍廟飛丹閣中交流活動，值得我們注意的，是注中例舉的畫家中起碼有王禮、錢慧安、沈心海等參與過年畫的創作，至於「飛影閣同人吳友如、徐美若、張志瀛、何明甫、符節心、金蟾香、田之琳、周慕橋、唐子禪等」，就小校場年畫而言，這是最值得我們關注的一家畫家同人團體。大家知道，吳友如崛起於1884年創刊的《點石齋畫報》，並以此聞名海上。根據學界的仔細統計，不算個別未署名的畫作，為《點石齋畫報》繪過畫的畫師共有23人之多，雖然其中有一半僅畫了寥寥數幅。如果再進一步精確計算的話，在《點石齋畫報》上所繪作品超過100幅的有7人，他們為：吳友如，443幅；金蟾香，1126幅；張志瀛，501幅；田子琳，210幅；周慕橋，135幅；何明甫，810幅；符艮心，1169幅。《點石齋畫報》發刊十五年，共刊出畫作4666幅，而吳友如、金蟾香他們7人共畫了3951幅，佔了全部畫作的約88﹪，堪稱撐起了《點石齋畫報》的大半個天下。這個陣營，可以說就是以吳友如為首的《點石齋畫報》最主要的創作團隊，他們大都為移居上海的蘇州人，其中，張志瀛是吳友如的老師，周慕橋是吳友如的學生；田子琳、何明甫也都曾跟隨吳友如主攻人物畫。也正是這班人馬，日後跟隨吳友如轉戰《飛影閣畫報》，並成立了畫坊性質的飛影閣，時間在1890年前後。在近代上海眾多的年畫作坊中，飛影閣是知名度最大的畫鋪之一，以出品多、畫作精而聞名，而前述這些畫家幾乎都參與過年畫的創作，其中周慕橋、何明甫等還是上海年畫的創作主力，他們創作的不少畫作都成為了小校場年畫的經典之作，屢被翻印，廣泛流傳。其實，當時上海的很多年畫店鋪，如飛雲閣、筠香齋等，都是由來自江蘇的藝人們開設的，其中不少都是文人畫家。這是一個值得我們關注的課題。
年畫總是和年節纏綿得最緊，相依相偎，共生共榮。時光流逝，雖然年畫的表現題材和應用範圍在以後擴大了很多，不再總是和新年捆綁在一起，但在所有畫種中，她依舊還是帶著濃濃的「年味」，而上海小校場年畫的年味，因其置身都市，更多更早的感知繁華時尚，因而更有其特殊之處。筆者願採擷一二，和大家一起分享。
一、周慕橋充滿年味的年畫作品《鬧新房》、《五子日升》
周慕橋繪《鬧新房
》
周慕橋繪《五子日升》
周慕橋在主編《飛影閣士記畫報》時畫過一組表現上海年節民俗的畫，共15幅圖，總其名曰：《太平歡樂圖》。讓我們關注的是「歡樂圖」這個詞。「年畫」一詞，晚至道光二十九年（1849）李光庭著《鄉言解頤》一書中始出現，在此之前有各種名稱，如門神、紙畫兒、消寒圖、衛畫等。清乾隆年間，杭州一帶稱年畫為「歡樂圖」。乾隆四十年（1775），顧光撰《杭州新年百詠》，謂：「歡樂圖，花紙鋪所賣，四張為一堂，皆彩印戲出，全本團圓。馬如龍《杭州府志》謂之合家歡樂圖。」從客觀效果看，周慕橋繪《太平歡樂圖》，從畫的題名到內容都和年畫有著密切關係，其時雖在他創作年畫之前，但其主觀意識到底為何？是否是其涉足年畫創作之前的有意嘗試？這都是值得我們進一步探討的。
周慕橋繪《新年十二景》之《花開爆竹》
事實上，他還畫過另一組表現上海市民歡度春節的畫，名字就叫《新年十二景》。顧名思義，這是一套共十二幅的組畫，分別為：媚灶遺風（送灶神）、字帖宜春（貼春聯）、恭賀新禧（拜新年）、步武喜神（迎喜神）、錢神來格（接財神）、酒飲椒花（飲屠蘇酒）、慶賞元宵（鬧元宵）、謎語同猜（猜燈謎）、花開爆竹（放鞭炮）、神迎紫姑（迎紫姑）、籌奪狀元（玩擲籌）和燭龍飛舞（舞龍燈）。這套組畫以傳神逼真的畫面完整展現了晚清滬上人家喜過新年的全套過程，既充滿濃鬱的歡樂氣氛，又具有寶貴的民俗文獻價值，而且畫面喜慶飽滿，稍加渲染就是一幅幅標準的年畫。此外，周慕橋還畫過《鬧新房》、《五子奪魁》、《五子日升》等充滿年味的作品，俱為小校場年畫中不可多得的精品。我們可以說，周慕橋是一位和「年」十分投緣的畫家，而且也非常善於表現年景，無論是畫面構思，還是丹青點染，都堪稱上乘，是上海小校場年畫當之無愧的代表性畫家。
二、仕女年畫《五子奪魁》
仕女畫本來就是桃花塢年畫的一個重要特色，目前國外博物館收藏的早期姑蘇版年畫中，最多的就是美人圖。作為源於蘇州的上海小校場年畫，當然有可能受到影響。
姑蘇版的美人圖美則美矣，但給人的印象：那些美人不是生活在宮廷之中，就是長在深宅大院，絕少人世間的煙火氣，可親但不可近；而小校場年畫中的仕女畫，則多以日常生活場景的再現為特色，如吳友如、周慕橋在飛影閣繪製的一組仕女畫，就表現了婦女吃西餐、打彈子、出門敬香、攜兒兜風等生活場景，世俗氣息十分濃鬱，給人以家人般的親切感。
山東楊家埠年畫《五子登科門神》
上海小校場年畫《五子奪魁（五子登科）》
近代上海受西方影響，婦女地位較以前有很大提高，這一點和內地的很多地方相比尤為明顯，我們且以一幅《五子奪魁》的年畫來做比較：「五子奪魁」這個題材在幾乎所有產地的年畫中都有表現，故事出典是：五代晚期，漁陽（今北京密雲西南）人竇禹鈞很會教育子女，成為當時人們的表率。他要求子女學習刻苦勤奮，並為子女聘請名師，且讓子女遍讀家中萬卷藏書。他的五個兒子整日耳濡目染，後來個個都有成就，曾做過朝廷高官，被人稱為「燕山竇氏五龍」。這個題材的年畫一般畫一個長者引導五個童子爭奪頭盔，以示子孫個個賢能，積極向上，滿足人們渴望子孫爭氣，個個高升，光宗耀祖的心理。在很多產地的此題材年畫中，這個長者普遍都是男性，在他身上既投射有古人竇禹鈞的影子，也隱喻著男性才是家庭主導的理念。而在上海小校場年畫中，這個長者卻是女性，是孩子媽媽的化身，這既反映了對女性地位的重視，也強調了母親在家庭教育裡的重要性。這種不同，對具體的繪畫者而言，很可能不是刻意的渲染，而只是下意識的自然流露，但正是這種表現在畫面上的下意識，恰恰反映了社會的普遍現實，於不經意間起到了真實的實證作用。這是很有意義的一個例子。
三、嬰戲年畫《百子圖龍燈盛會 百子圖狀元及第》
和仕女圖相類似的還有嬰戲圖。婦女和兒童之間本來就有著最親密的關係，甚至形影不離，在很多仕女圖中往往也有著兒童的身影，故有些仕女圖是可以當作嬰戲圖來看的。當然，也有不少純粹是兒童唱獨角戲的嬰戲圖，它們往往也是成雙作對，寄託了人們的美好願望，完全可以視之為門神畫的別類。如小校場年畫中有一對表現歡慶元宵的嬰戲圖，由著名店鋪吳文藝齋出品，名為《百子圖龍燈盛會》和《百子圖狀元及第》。
百子圖龍燈勝會
百子圖狀元及第
該畫以兒童元宵舞龍燈為主題，左右對稱，兩兩相對，有著門神畫的特點，但又顯然不是貼在門上的那種門神，而更沿襲了自宋以降的歷代嬰戲畫特色，但畫面更豐富，人物更繁複，局部細節有著鮮明的近代特點。兩幅畫採用垂直畫面，以仰視和俯視巧妙結合的構圖法表現兒童舞龍燈的歡樂景象，場面宏大，人物眾多，卻自然切割成多個場景，演繹不同的遊戲場面，極具世俗色彩。人物形象自然活潑，動感十足，喜慶熱鬧的氣氛溢於畫外，其繪製水平之高，絕非普通工匠可以比擬。如果和其他地區的年畫嬰戲圖相比，一個是拙樸童真，充滿濃鬱的鄉野氣，而一個則技巧圓熟，有著明顯的城市祥和感。
《滿堂紅》
小校場年畫中還有一幅《滿堂紅》年畫，表現的是媽媽們帶著孩子玩花燈鬧元宵的熱鬧場景，畫面喜氣洋洋，一派歡樂氣氛：嬰兒舉著手，仰著頭，對高懸的走馬燈彩充滿好奇；兒童們騎著木馬，拉著兔子燈，喜笑顏開。几案上盛開的牡丹和梅花，既點明了季節，又渲染了氣氛。整個畫面洋溢著節日的喜氣。
四、財神年畫《五路財神》
我國很多地方在過年時都流行有接財神的風俗，各地迎接財神的日期卻各不相同，有「新正初二敬財神」的，也有「初四財神回人間」的，各有各的習俗傳說，也各有各的迎接方式。上海人相信農曆正月初五是五路財神（民間以趙公明、招寶天尊、納珍天尊、招財使者、利市仙官為五路財神）的生日，故流行初四夜半子時就提早開始迎接財神。
《五路財神圖》
《五路財神賜寶圖》
上海當時號稱世界五大都市之一，工商業格外發達，因此民間對財神的崇敬也遠超出一般地方，這從以往每年新春燃放爆竹的火熱場面也可以看出。雖說初五接財神，但初四半夜就開始燃放爆竹，且爆竹格外密集，整整一夜，幾無靜時；而且大家還要掐分對秒，最好在初五凌晨的第一秒燃放最響的第一炮，生怕財神被他人搶走；很多人家，新春可以不拜神，初五那天是一定要趕往廟宇敬拜財神的，以示虔誠。因此緣故，小校場年畫中的財神圖有單幅的，也有成對的，不僅數量多，而且題材豐富，從「喜接財神」到「招財進寶」，從「開市大吉」到「日進鬥金」，從「五路財神」到「五福財神」，林林總總，不一而足，成為小校場年畫中的一道奇特風景。其中尤以接「五路財神」最為流行。因商業的發達，加速了財富的流通，人們認為財貨往來於陸路水路之間，是路在冥冥之中主宰了財富，因此，五路神就成了財神，故而人們在初五這一天爭相早起，迎接財神，以求發財致富，各家商鋪店肆也都紛紛舉行儀式，迎接五路財神，祈求財神送財降福。
五、門神年畫《玉女常懷及第郎 天仙早送麒麟子》
門神，是年畫中最早出現的種類，大概在二千年前就已出現類似的風俗。到漢代，門上不僅畫虎、畫神，還出現了畫英雄人物守門的故事，最有名的是以神荼、鬱壘二神守門的記載，後來大門上畫秦瓊、尉遲恭、趙雲、關公、嶽飛、戚繼光等歷史人物作守門之神，都是由此衍變而來，唐太宗為躲避鬼魅、熟睡安寧，讓秦瓊、尉遲敬德戎裝守衛宮門的故事更是廣為人知的民間傳說。
唐以前的門神、門畫大都為手繪，自宋以後，印刷術得到很大發展，刷印門神的作坊遍及各地，這才讓年節貼印門神的習俗在民間得到了大規模的普及。王安石《元日》詩曰：「爆竹聲中一歲除，春風送暖入屠蘇。千門萬戶曈曈日，總把新桃換舊符。」正反映了宋代普通人家在春節除舊換新的風俗習慣。明清之際，隨著社會的發展，門神的題材也有很大擴展：有武將，也有文人；有守門驅鬼的，也有勸喻世人的；有歷史名將，也有小說人物：從燃燈道人、趙公明、孫臏、龐涓、孟良、焦贊，一直到蕭何、韓信、馬武、姚期、裴元慶、李元霸等等，多種多樣、不一而足，這說明，民間對門神的需求已從單一的驅魔闢邪進化到獲取新知，寄託美好願望的階段。而且各年畫產地的門神，從人物形象到畫面風格，既有穿袍捧笏、披甲戴盔，也有寄馬坐鹿，相向侍立，互有交集，各具特色，在年畫大花園中堪稱是最豐富多彩的一個景觀。
作為中國年畫的一個產地，上海年畫中當然也有門神這樣一個種類，但其從內容到風格都和別處有所區別，海派特色濃鬱。各地門神中守門驅鬼的居多，門神形象殺伐氣較重，以能壓得住魔鬼為佳。而上海門神以祈祥求子，奪魁中舉為要，即使是手拿刀斧的武將門神，膝下也大都會五子環繞，以《三字經》中「竇燕山，有義方；教五子，名俱揚」的故事衝淡殺氣，凸顯重點。2017年年末，在泰和嘉成的年畫拍賣專場中，以19.55萬元高價成交的一對門神，就是這樣一幅作品，堪稱上海小校場年畫中武將門神的代表作。
《玉女常懷及第郎》
《天仙早送麒麟子》
在小校場年畫的門神畫中，單幅的以「張仙射天狗」等為多，成對的則多為「玉女常懷及第郎」和「天仙早送麒麟子」之類，彰顯的均為「五子登科」、「狀元及第」的主題。小校場年畫中還有一類閨門年畫非常有特色，不僅人物造型凸顯女性的嫵媚特點，而且設色典雅，題詞蘊藉，具有濃鬱的文人畫味道。如周慕橋有一對閨門畫，其中「刺繡圖」上題詞：「忽憶花蔭初見後，半晌無言只把鴛鴦繡」。「彈琴圖」上題詩：「琵琶亦是尋常韻，纖指揮來便有情。」可謂詩與圖緊密相連，相得益彰，非常微妙地完成了畫面所要傳達的含蓄意蘊。這樣的年畫，是別的地方所難以見到的。
《秀女刺繡閨門畫》
《琵琶有情閨門畫》
六、改良的《老鼠嫁女（娶親）》年畫
關於「老鼠嫁女」，或曰「老鼠娶親」的傳說，各地皆有，各年畫產地也大都有相關的年畫傳世，惟畫面不同，老鼠嫁女（娶親）的日期也各異，如山西為初一，臺灣是初三，山東是初七，陝北則是初八。
各地年畫繪製的雖然是鼠事，實際反映的卻是人世間的習俗風情。《老鼠嫁女（娶親）》的年畫，畫面無一例外都十分熱鬧紅火，抬禮物，坐花轎，吹吹打打，吃吃喝喝，非常符合過年的氣氛。從各地習俗來說，人們似乎都十分遷就老鼠，為它們關燈熄火，捉貓入籠，還擺放各式老鼠愛吃的食物，讓它們盡情享受，好像非常懼怕老鼠。其實，人們只是借「老鼠嫁女」這個由頭，委婉表達把老鼠請出家門的心願，傾訴的無非是滅鼠消災的良好願望；至於各地年畫皆以喜劇形態把這一題材付諸畫面，只是為了在春節營造節日的熱鬧氣氛而已。各地這類年畫的畫面中，一般都會有一隻煞風景的大黃貓當道坐臥，威脅著老鼠的好事。老鼠害怕被貓囫圇吞下，就耍起了小聰明，抱雞提魚前去賄賂攔路黃貓，試圖讓大黃貓網開一面。而大黃貓也往往經不起引誘，喝得酩酊大醉，忘記了自己身負的捉鼠任務。可謂寓意深長。
山西臨汾年畫《老鼠娶親》
湖南灘頭年畫《老鼠娶親》
《老鼠嫁女（娶親）》的年畫曾給魯迅先生留下了不可磨滅的印象，他曾將自己珍藏的一幅《老鼠娶親》年畫貼在床前，並在《朝華夕拾<狗貓鼠>》中描述說：
「別的一張『老鼠成親』卻可愛，自新郎、新婦以至儐相、賓客、執事，沒有一個不是尖腮細腿，象煞讀書人的，但穿的都是紅衫綠褲。我想，能舉辦這樣大儀式的，一定只有我所喜歡的那些隱鼠……那時想看『老鼠成親』的儀式，卻極其神往，即使象海昌蔣氏似的連拜三夜，怕也未必會看得心煩。正月十四的夜，是我不肯輕易便睡，等候它們的儀仗從床下出來的夜。然而仍然只看見幾個光著身子的隱鼠在地面遊行，不象正在辦著喜事。直到我敖不住了，怏怏睡去，一睜眼卻已經天明，到了燈節了……」
在這一題材年畫中，有一幅蘇州桃花塢的《無底洞老鼠嫁女》比較獨特，它通過西遊記中觀音大士化身老貓精，降服老鼠精的故事，將「老鼠嫁女」這一民俗題材和經典名著西遊記非常巧妙地聯繫在了一起，構築了一個情節瑰麗，結局圓滿的故事，表現手法更加豐富鮮明，也給人們提供了更加深刻的啟示。無獨有偶，上海小校場年畫中有一幅趙一大畫店出品的《唐僧取經 西洋老鼠嫁女》，畫面雖略有不同，而內容則可謂和桃花塢的《無底洞老鼠嫁女》年畫如出一轍。
蘇州桃花塢年畫《無底洞老鼠嫁女》
上海小校場年畫，趙一大畫店出品《唐僧取經 西洋老鼠嫁女》
小校場年畫中還有一幅陸新昌畫店刻印的《新出改良西洋老鼠嫁親女》，表現內容則更加出奇。
上海小校場年畫，陸新昌畫店刻印《新出改良西洋老鼠嫁親女》
這次，老鼠嫁女的對象不再是唐僧，而是一個有著「一等子爵」頭銜的男子。顯然，由於上海有租界，外國人的勢力更加強大，連老鼠也懂得與時共進，要找一個更強勢的西洋女婿來保護自己，這回，它們甚至都不屑拿葷腥來賄賂老貓了，而那頭老貓也只能落寞地蹲伏在臺上，無可奈何地看著老鼠隊伍敲鑼吹號，從自己面前大張旗鼓地一路前行，其諷刺意味可謂淋漓盡致。
（本文圖片均由作者提供。）