許多出土文物或畫作由於破損或黴變等原因需要進行維修復原才能正式面世。但「復原圖」並不就是「原圖」，它帶有某種程度的「創作」成分，所以研究者應當持以審慎的態度，不可盲目相信。對殘破的文物進行拼合復原，是一切研究工作賴以展開的基礎，同時本身也是第一階段研究成果的體現，當然還應接受隨後的研究工作的檢驗。繪畫作品的拼合復原，是將各種碎片放置在正確的位置上並連綴成一個整體，以重新裝裱的形式呈現出來。連綴必須遵從圖像（墨跡及色彩）、大小形狀、織物紋理相吻合的原則。畫面上有原生的圖形（出自作者）和次生的圖形（添加和汙損），首先須分清圖形痕跡的性質：是原生還是次生？為什麼出現次生痕跡？它是否有意義及有何意義？然後要揣摩原作者構圖的規律和法則，理解圖像所呈現的意義。或許最難之處在於將沒有邊緣聯繫和圖形關係的單獨碎片放置在合適的地方。在這個角度看，拼合復原工作基本上是半有依據、半是推理加想像的工作。它的好壞取決於對圖像觀察的細緻程度、綜合理解程度和想像力。好的復原能夠真實展現對象的原貌，而某些失誤則會使後期的研究工作混亂和失真。應該說，長沙馬王堆3座西漢墓裡的諸多帛畫自1972—1973年出土以來，其復原大多數是成功的。但是一些細節常常決定我們對作品的理解會否產生偏差，一處關鍵細節的處理不當會導致另外的「客觀事實」的出現。馬王堆3號墓出土的《「大一將行」圖》或許就是未被發現的一例（圖1）。
圖1馬王堆出土漢代《大一將行圖》（展出狀態）
圖2 馬王堆出土漢代《「大一將行」圖》
這是一幅頗為特殊的帛畫，繪製時間不晚於西漢前期，現藏於湖南省博物館。「大一」即「太一」（本文中不作區分），是漢代流行的至上神，故又稱《「大一將行」圖》，還稱《避兵圖》、《社神圖》、《神祇圖》等名。出土時十分殘破，後經較長時間的拼合修復，出土13年後首次披露，17年後在《考古》雜誌正式發表，21年後出版精美的印刷品（圖2）。[1]復原後的帛畫接近方形，長43.5釐米，寬45釐米。底為細絹，彩繪。以墨線勾勒形體的輪廓，再填以赤（赭）、藤黃、花青。在現有的復原圖上，構圖可上下分為三層，總共可見有10個單體圖像，中央上部一個略大的圖像佔據主要位置，似乎成為全圖的中心，被認為是「太一」或「社」神。每個單體圖像旁大都附有文字榜題。筆者給圖中各個單體圖像依次編號，以利行文方便。如圖示（圖3），圖像編號為1至10。至於文字的識別及內容，20多年來許多學者前後有多種讀法，此處且依陳松長所讀，[2]不作討論。以下依次作簡略描述如下：
圖像1，一人，瞠目，紅衣，下部似短裙狀。對應的文字：「雷」。被認為是雷公圖像。按：下文將看到，這個「人物」實際上是虛擬的。
圖像2，一人，正面而立，頭頂為兩層的直折型頭飾。對應的文字有兩處：頭部左側：「大一將行，何（荷）日，神從之。以……」。左腋下，僅一字：「社」，字外有一圓圈，將「社」字框住。按：幾乎所有的研究者都認為這個人物是畫面的主神，或是「太一」或是「社」神，然而下文將看到，這個「人物」的完整性也是虛構的，實際上應該「身首分離」。
圖像3，似有一頭，大眼可見，似為側面。旁有文字：「雨幣（師），光，風，雨，雷。□從者死，當（者有咎）。左弇其，右□□」。按：可能真是一般所認為的「雨師」，但首先是一批位置待定的碎片。
圖像4，武士一人，瞠目，頭頂有雙重直折型的頭飾，恰如圖像2，跣足側身而立，雙手持一戟。沒見對應的文字。其像左側的一長行字跡是畫面右邊的長篇文字疊印所致（見後述）。
圖像5，一人側身而立。對應的文字：「我虒裘，弓矢毋敢來」。
圖像6，武士一人，瞠目，張口吐舌，頭戴三山形冠。所對應的文字是：「我□百兵，毋童（動），□禁」。
圖像7，武士一人，全然相似於圖像6。圖像對應的文字是：「武弟子，百刃毋敢起，獨行莫理」。
圖像8，一龍，黃首青身，位於畫面之中央。未見對應的文字。
圖像9，青龍一，側面，位於畫面左下角。對應的文字是：「青龍奉容」。
圖像10，黃龍一，位於青龍對面，龍首赤色，身黃。對應的文字是：「黃龍持鑪（爐）」。
圖3 《大一將行圖》編號及對稱疊印位置
畫面最右邊有一豎行文字：「……□承弓，禹先行。赤包（抱）白包（抱），莫敢我向，百兵莫敢我（當）。□□狂謂不誠，北鬥為正。即左右唾，逕行毋顧。大一祝曰：某今日且行，神從之……」。這段文字與各個單獨圖像都沒有關係，且位於右邊從上至下書寫，不同於其它對應於圖像的題記，一般看作是此圖總的題記。
3號墓出土有將近12萬字的帛書（及帛圖），是清末發現敦煌經卷之後古代典籍的又一次重大發現。它們全部出於東槨箱內編號「東57」的長方形黑色漆奩中，除少數幾種外，一般都呈長方形疊在一起，放在奩內的一個大方格中。《「大一將行」圖》也在其中（東57-6-28）。從圖片可以看出，這件帛畫出土時相當破碎，有許多獨立的碎片，這就給復原工作造成了很大的困難。出土十多年後才整理發表，由此可見一斑。
先從摹本說起。拼合裝裱後我們還是可能看不清原作的面貌，這就需要描摹。所謂準確的描摹，不是對原作進行寫生式的臨摹、畫出一幅類似照片的繪畫作品，因為在這個標準上不可能超過彩色照片。理想的摹本應是有依據的還原性的摹本，剔除次生的汙痕，顯露出被隱蔽的原痕，幫助研究者認識作品原來的面貌。拼合和描摹都影響著原件的真實呈現，然而兩者又相互關聯。描摹不僅是繪圖者個人的勞動，實際上是一個不斷認識描摹對象的過程，還經常伴有集體討論，最後體現出考古發掘者（或集體）對圖像的判斷和認識，是研究者對圖像的一種重新表述。李零早就指出，早先發表的「摹本不盡準確」，[3]其實近年發表的改過的新摹本也同樣不準確。[4]主要問題在哪裡？我認為就是沒有分清帛畫上原生痕跡和次生汙痕，沒有理解汙痕的意義。在新、舊摹本中，以第7號人物（即有「武弟子」題記者）為例，他的腳向左側站立。帛畫上確實有這樣一隻紅色的腳，新、舊摹本都將它描繪成「武弟子」的腳。或問：為什麼並排的其它三位武弟子的足都是朝右側而唯獨此人足朝左側？底下那個向左側過去的紅腳真的就是此人的腳嗎？筆者認為它只是一個印痕，來自5號人物，即5號人物的腳在另一面的重疊染印，色彩略淡，是一隻「虛足」。這是由於不同畫面緊貼在一起時間過久而造成的色墨互滲和轉移現象。那麼7號「武弟子」實在的雙足該在哪裡呢？就在這個「虛足」右上方，兩個不相連接的色塊，方向為向右側，其色赤（與手臂、短裙的色彩相同）。其跡還疊印到了對面5號人物腳後。這樣，四位並排站立的「武弟子」也就都是足朝右邊側立，呈現出圖像設計的一致性。新舊摹本上還有相同的將疊印繪成實線的錯誤，如10號黃龍的赤色角在9號青龍側的疊印痕。這種左右疊印的色墨互滲痕跡在此畫上比比皆是，如圖1所標。我將原圖的底色減為單色，其中成對疊印的位置如有A-a、B-b等圓形或橢圓形區域，保留原色彩，以利觀看：
A-a，左右互疊。左邊的4號人物的頭部及上身疊印到畫右A處，右邊的兩行文字疊印到左邊4號人物處，外側的文字很多，一直疊印到下角的龍足。
B-b，左右互疊。左邊5號人物的右臂和臂下的文字疊印到右邊，右邊7號人物的右手疊印到左邊。
C-c，左邊的8號龍首疊印到右邊，包括2號人物右手（尖狀）也疊印到右邊。
D-d，左邊4號人物的雙足疊印到右邊。
E-e，5號人物的腳疊印到右邊。
F-f，6號人物的雙足疊印到左邊，所以8號龍身左側現出一對足而無相應的腿和軀體。
G-g，左右互疊。10號黃龍和9號青龍的尾部疊印到對方的相應位置。
H-h，左右互疊。黃龍和青龍的頭和角疊印到對方的相應位置。10號黃龍頭後出現一個較為清晰的白描龍首，即9號青龍的疊印。
色與墨的疊印痕跡並非全然無用，它可以幫助我們尋找次生痕跡的原位，在碎片拼合時減少猜測性，尋找碎片的正確位置。現有的帛畫可大致可劃分為上下三段，即甲、乙、丙，各自相對獨立。筆者畫在圖中作區分的白色虛線實際上沿著帛的殘斷邊緣而界定。尋找畫面產生左右疊印痕跡的對稱軸，中部（乙段）的對稱線大約在主像（2號）兩腿之間略偏向於其左腿處，如圖3所示的黃色虛線X，這是筆者依據左右疊印痕跡的距離用尺子量出來的。同樣，黃色虛線Y是下部（丙段）的對摺線。X線和Y線略有一點左右錯位，方向略有偏離，應是拼合裝裱時不一致所致，而不是帛畫原先繪製時錯位。可能當時沒有考慮到這根對摺線的存在。乙、丙兩段構成了帛畫的主體，可知中央大部分區域的拼合復原大致是正確的。這點錯位沒有對畫面結構產生實質性影響。可以推測帛畫當時是左右摺疊放置進黑漆奩盒的，而發掘報告也正好證實這一點：「呈長方形疊放在一起」。[5]畫面接近正方形，對摺後就成了「長方形」。
然而畫面上部（甲段）有問題。甲段是一群碎片的集合體，被復原圖所捆定。最值得關注的是主像（2號人物，所謂「太一」）。2號人物的頭部是一個單獨的碎片，請注意這個十分重要的細節。這個碎片被放置在這裡，我想不出有過硬的理由。若正面理解復原者的考慮，從畫面結構看，2號人物的軀體缺少頭部，而在碎片中恰好多出一個頭，還剛好是正面，符合軀體的角度。放在此處與下面的身軀看起來比較連貫，似乎能夠連成一體。然而這裡存在著一些圖形匹配不合適的問題。先從小問題說起。頭部本身的整體性還不夠連貫，臉左邊可以但右半部卻有問題。右眼、右額、右冠飾都不能與左邊匹配，不在其位，顯得十分勉強，有拼湊之嫌。或者說主要靠面積和色澤的效果造成了與左臉一體的錯覺，是否屬於這個個體還需要再琢磨，但肯定需要調整位置和相互關係以組成更合適的頭部。頭旁的圓形隆起物似乎是聳起的右肩，但與腋下「社」字的圓圈形式相似，也有可能是另一個被圈起來的文字，可惜過於殘破不能進一步討論。再說身軀和雙臂，左臂無手且沒有留出手的位置，右上臂有一塊較為濃重的色彩，向外突出，顯然不是背景色而可能是某一物體（無法解釋）。
圖4 對稱的「雷公」與「太一」
再看圖3左上角1號「雷公」像，本由幾個單獨的碎片拼合組成，有一個非常重要的細節：仔細觀察這個圖像右邊較大的一塊碎片，在似為「龍尾」的彎曲圖像之中，夾雜著文字的痕跡（圖4中間部分）。再仔細辨認這些痕跡：竟然是其右邊「大一將行」兩行字的反相疊印！即圖1中的I對應於i處，其中「大一將」、「神從之」清晰可識，筆畫、大小和方向都相同（鏡像）。如圖5，其左圖是「雷公」背後的文字疊印痕跡，其右圖是筆者將「大一將行」題記用電腦軟體Photoshop作水平翻轉處理的鏡像，亦即，若該題記果真會產生對疊印痕，必當如右圖。比較左右二圖，字跡正同，可證左圖確為疊印所致，不是原生而是次生痕跡。再順著這個方向觀看1號「雷公」的臉（圖4）：竟然是右邊2號人物頭部的反相疊印！即J對應於j處（圖3）：瞠目（及其位於眼眶下部的黑眼球）、眉、額線及臉的邊緣線、似耳的小圓形圈、右肩上貌似聳肩狀的圓環形，以及赤色面孔——只是顏色要淺一層（這一點正符合次生圖形的特徵）。當然，「雷公」的左臉不能完全對應於「太一」的右臉，這是因為後者過於殘破且拼合的位置不對，其形不可信。而「雷公」的右臉和「太一」的左臉竟然如此貼切對應！原來所謂「雷公」的面目是「太一」頭部疊印的虛幻鏡像，並非作者原繪。圖6是筆者所作的描摹圖，比照片有所強化、有所刪除，以使其「鏡像」的特點為觀者更清晰的感知。圖6強化了左邊疊印的「大一將行」等文字使之更醒目，剔除了「雷公」下面所謂的身軀（實屬拼湊），也沒有把「太一」的右臉描出（因其復原有誤），圖中的虛線形成兩者左右對稱的軸線。不過從尺寸上看，左邊的圖形比例略寬於右邊，應是在復原裝裱時左邊被拉寬所致。
圖5對稱的「雷公」與「太一」
圖6對稱的「雷公」與「太一」描摹圖（李凇作）
然而要排出一個疑問，「太一」頭上一個重要的圖形（雙重直折型的頭飾）為什麼沒有疊印過來？左邊「雷公」頭上沒有這個頭飾。觀下面4號人物，有相同的雙重直折型頭飾，在對面（畫面右邊）也沒有產生疊印痕跡，只有臉面的疊印。我認為應該是其顏料的特殊性質所致。並非所有的顏料（顏色）都會產生疊痕，有的顏料比較敏感，容易轉移，有的顏料則比較牢固，附著力強，不易轉移。觀察全圖尋找色彩的疊印規律，我發現此圖上所有被成塊塗成深色的部分可能原來大都有青色（花青）成分，因為下部9號青龍有墨書題記「青龍捧容」，所以估計原為青色，因年久而變重（黑）。這類深色還有龍前面的團狀物「容」、8號龍身、6號、7號武弟子的三山形冠、2號人物的大腿等處，它們在畫面上都沒有因摺疊而產生鏡像印痕。而容易產生鏡像印痕的是墨書題記、勾勒的墨線、赤色，亦即黑、紅二色。這也反證那些成塊的深色不是墨色。所以2號人物的深色直折型頭飾沒有在對面（雷公）產生疊印痕，這是符合此圖的色彩疊印規律的。
圖7 「雷公」形像是虛擬的
再看這個「雷公」形象（圖7），其身軀是一個或兩個獨立的碎片，估計放在這裡的理由是因為其上半部的形狀似乎能夠與那個頭（實為疊印痕）拼成一個臉，但所謂的「上身」和「下裙」則完全不能構成一個人物的合理體形和動態，僅僅憑藉上面「頭」而產生「身軀」的模糊聯想。去掉這個「頭」，則「身軀」也就失去了任何放置在這裡的理由。具體該屬於哪一塊，一時還不能肯定。上面夾雜著疊印文字的似龍尾的曲線形，應是本身的痕跡，但沒有在對面的題記處造成反疊印，或與其色彩調和有花青顏料有關。「雷」字應屬原跡，下面的紅色形體可能真與「雷公」圖像相關，但在現有的殘片上沒有發現其它可看作「雷公」頭部的圖形。而最左側的一小塊碎片，看不出與大碎片有何關係，應屬未定位的碎片。
由上述的觀察和分析筆者得出初步的結論：1號「雷公」的頭部是2號「太一」的疊印，同時疊印的還有「大一將行」等文字。「雷公」的「身軀」更是虛擬的，本身就不能構成清楚的物體。這個發現提示我們進一步思考：1號和2號人物的頭部（包括題記）這兩個碎片的位置可能有誤。因為從上述圖像分析中可以得知，造成圖形疊印的原因來自將帛畫放進漆奩時處於左右對稱疊放的狀態，也就意味著在原初狀態下，原生圖形和次生的疊印痕處於以中軸線對稱的位置。而這兩個碎片在目前的復原中並不如此：2號頭部位於中間，1號位於畫左。如果在兩者之間建立一個對稱線（圖1上部的黃色虛線Z），則大大偏離畫面的中線。虛線Y和X通過微略調整就能一致，成為畫面的對稱軸線，但是上部虛線Z卻與X、Y線嚴重錯位。顯然，目前上部的復原位置不符合對稱疊印的規律。或問：在一個平整的絹帛上對摺，能否可以造成上下兩個錯位的對稱軸線？或許可以假設兩種情況：其一，佔畫面絕大部分的中、下部平整而上部揉作一團，且揉後仍呈平面一樣的對摺；或其二，1號雷公和2號「太一」的頭部在最初放置入奩時就已是碎片。而這兩點都不符合一般判斷和邏輯。只要拿一個手絹作對摺試驗即可得知，第一種情況不可能產生。我們通常的理解，應是畫面以一般的、最普通的方式對摺。恰如已做的復原所展示的，畫面的大部分構圖都符合這個對摺方式。理想的復原方案，應該是畫面的甲、乙、丙三段的對摺痕服從同一根中軸線，亦即X、Y、Z同一。
這樣，1號的主體和2號的頭部（及附屬的題記）的相互關係必須調整，按照疊痕對摺產生的原則進行復原，它們應分別位於中軸線兩邊。2號的頭部及其題字必須離開中軸線位置，使Z線右移，與X、Y線一致。它可有兩種移法：⑴，2號（僅頭部）右移，這樣才能與左部的1號（「雷公」）成為鏡像對稱關係。至於1號的位置雖然仍可在左邊，但也要隨之互動。⑵，左右互換，2號（頭部）左移，1號調到畫面右邊。至於具體取哪種方案、又具體移到何處合適，則要看畫面的整體關係而定。
另外還有兩處疊痕沒有落實原點。其一在畫面右部，兩則題記之間的上端，A處有一個人物面部的疊印痕（圖8之右圖的中間）。它的原形當然應該是4號人物（圖8之左圖），比較二者的頭像便十分清楚：凹陷的額際線、瞠目、腮角的鬍鬚、身軀的斑點，以及題記在4號人物身邊反疊印的一長串痕跡（反字，可辨識的有第一個字「武」、中間的「莫敢我」等字）。可是在題記之右鄰還出現了另一個人臉的印痕（圖8之右圖的右邊），它與題記左的人臉印痕並列，頗為清楚地顯示也是一個正面像，張嘴伸舌，面孔略似6號或7號武弟子之臉。觀察現在的復原圖，在4號人物左側卻沒有任何人物圖像！那麼，這個印痕來自何處？是否該是6號、7號人物的疊印？如上述，6、7號人物的位置所對應的疊印區域應該是畫左的5號人物附近，除足部外，另一證據如5號人物高舉的左手，疊印在6、7號人物之間，恰好成鏡像。可知肯定不是6號或7號，那麼畫面最右邊的這個人頭印痕找不到原形！第二個沒有原形的疊痕在畫面左下角，青龍之下還有一個若隱若現的龍首（圖9），可見線條勾勒的龍角、一隻眼及部分輪廓，但方向倒置。在它的對面即畫面右下角沒見對應的圖像原形。奇怪的是這個隱約可見的龍首卻近似於其上「青龍」的頭，並與青龍方向相同（都是面向右側、角向左伸）。應該不是原生痕跡，是疊印所致，但不知如何生成？也許它屬於另一個畫面，或另一件帛的碎片，比如一塊空白的帛，碰巧壓在該畫的上面，或復原時被貼成背面了；還有其它的「或許」。這兩處疊痕都不能確認出原生圖像，待考。筆者為目前研究條件所限，只能期盼它日或他人了。
圖8「武弟子」與兩個疊印痕跡
圖9 青龍下面的龍首疊痕
現有的復原圖是假定所有的重要碎片都沒有遺失的，但這個前提很可疑。其實畫面上部的空餘面積大於上部實際有圖像的面積，丟失了什麼圖像（及文字）不是很清楚的，或者說是否還有一些碎片混雜在其它地方，也不能排除。另外，原初的畫面尺寸很可能要更大一些，可能還有另外的人物形象，尤其是上部。現在復原的帛畫長43.5釐米，寬45釐米，略呈方形。此畫與眾多帛書一起出土，而墓中出土的帛書整幅帛的一般高度都是48—50釐米。[6]如同時出土的帶圖的帛書《天文氣象雜佔》高48釐米、帛圖《導引圖》高50釐米。[7]一般說來，帛畫應與它們的材料一致（包括功用），所以有可能原畫略大一點，高度也在48至50釐米。
筆者試著作了一個復原圖，只是體現諸多可能性中的一種，作為進一步討論的新起點。如圖10，2號（「太一」）的頭被放在畫面左上角，1號（雷公）也就相應地放在右上角，3號（雨師）略為移向中間，騰出一點空間，緊靠2號。畫面上部比原來的方案略加高了一點。
之所以如此，首先是考慮到2號和1號印跡對稱，即對稱以中軸線。其次是考慮到畫面本身已有的構圖，為2號頭部尋找合適的空位。其實就目前已發表的復原圖來說，放置在中間是最合乎大家的期待的，一個殘軀配一個殘頭，破碎的圖像得以完整復現，畫面中心主神得以確立，只是違反了對摺疊印的邏輯。若轉到右邊，畫面右部所餘的面積不太夠重新安排一個站立的人像（這裡設想了2號頭部應匹配一個立像）。假設放在右上角，則必須向上方擴展較大的畫面，為了照顧到現有的畫面面積，不突破高度48至50釐米的極限，就要儘可能少的向上擴展。所以受空間所限不太合適放在右上角。而畫面左上角移走1號後恰好空間較大，向上略作擴展即可。再就是考慮到在4號人物頭部之上殘存有一個小的尖角形，其上斷失。2號頭部放在左上角後，恰可與下方的這個尖角形成呼應之勢，使之可以構成人物「腳下」的某一部分（或持物），其高度也大致等於4號人物。另一個考慮也是與4號有關，2號頭部的雙重折形冠正好與4號的折形冠相同，而2號面相的瞠目、張口、吐舌的表情也與6號、7號「武弟子」相同，符合「武弟子」的特點，即使是由「太一」屈尊變身為「武弟子」，形式、尺寸和構圖也都無絲毫不妥。最後，「雷公」右移後與「雨師」放到了一起，也符合「物以類聚」的原則。誰說雷（公）雨（師）一定分別位於左右兩方？至於2號頭部能否再向中間移一點？似乎餘地不大，因為1號「雷公」就要隨之相應左移，而3號「雨師」因有較多的題記文字就不好左移了。當然，3號「雨師」本來就是一堆碎片，現有的復原位置頗不可靠，但文字與上面的曲形龍尾狀線條似乎不可分，其餘碎片則可拆散後與1號、2號一起重新調整。1號的現狀也是由若干碎片拼合而成，所剔出的莫名其妙的「身軀」還當再找「婆家」。至於如何調整，要看具體的碎片形狀、經緯紋路、圖像銜接關係、色彩等綜合因素決定，並且需要有足夠數量的碎片。這樣調整後，2號頭部（及其題記）離開了中央位置，而所配的帶有「社」字的軀體仍在原地，成了「無首之王」。
應該還有很多復原方案可供選擇。筆者的這個方案降低了帛畫現有復原圖的「完整性」和「完美性」，主神的面目消失，肯定不討人喜歡。只是筆者自認為它減少了邏輯混亂，有可能更接近原作。其實，單從圖像本身看，這個「太一」的面目就頗為可疑：它的頭飾、面目表情甚至尺寸大小居然和幾個「武弟子」一樣，全無居高臨下的君主氣勢，喪失了等級差別，這不符合中國歷代的禮儀規制和圖像表現規律。
圖10一種可能的復原圖
現有的所有研究全部基於已出的復原圖。中央2號人物圖像（頭和身軀）、題記「大一將行」等文字、題記「社」、胯下的黃首青龍被看作是一個整體，一直是確定主神身份和畫面主題的主要依託點。「太一」還是「社」？這一對看似矛盾的題記始終使人難以抉擇。以下對相關的主要研究作簡短的回顧和評述。
首先披露此圖的周世榮認為主像是「社神」，但後來考慮到畫面還有其它神靈又改稱《神祇圖》。他試圖將主像解釋成社神與太一的合成，提出帛畫「具有闢邪性質」。[8]不久李學勤發表文章，認為「大一」是「天一」，即太陰、大歲，將此圖與早先在湖北荊門出土的一件戰國銅戈上的雙面神像相聯繫，認為二者屬同一性質，推測帛畫「顯然是講徵戰的數術，且與『兵避太歲』有關」，因此取名為《兵避太歲圖》。[9]李零的意見略有不同，他認為這裡的「太一」代表北鬥，「雷公」、「雨師」代表左右方向，「武弟子」是與四方、四時相配的避兵之神，整個圖是避兵性質的圖，應稱之為《避兵圖》。[10]這種「避兵」或「兵避」的觀點被許多人接受。饒宗頤雖然也認為主像是太一，但他認為「圖的主題是用兵不是避兵」，甚至包括荊門戰國銅戈圖像也應作相似理解，「是積極義而非消極義」。他將主像太一和下面的兩條龍連成一體，「青龍為蒼龍，黃龍為地龍，合中間之大一，是為三一」。他所找到的對應文獻或許比他人更為貼切，即《越絕書》的描寫，其中有「雨師掃灑，雷公擊槖，蛟龍捧爐，天帝裝炭。大一下觀」句。[11]這段話出自相劍者薛燭，他對越王描述了一件名劍的鑄造過程。若引申到用兵，或「三一」，似都過於牽強。況且「三一」只有兩條龍，而圖中是三龍。但考慮到墓主軍事將領的身份和隨葬品中有軍用地圖，他的「用兵」說還是有道理的。只是此幅帛畫似乎與「造劍」或「劍」都沒有直接關係，圖、文的相關性或許在其廣義，即對出場的諸天神作一般常態性圖像的描寫。陳松長又有不同，他認為帛畫主題不限於避兵而是廣義的驅邪避災。太一是漢代的至上神，單稱之為《避兵圖》沒有道中帛畫的實質內容。在墓葬中出現的目的，在於陪伴和保佑墓主人免受風雨、水旱之苦，闢開兵革、饑饉、疾疫之難。他主張：「採用青銅器定名中常見的以銘文定名的方法，直接從『大一』像題記文字中取名」，應稱作《「大一將行」圖》。[12]這是一個較為中性的、不強調主題觀點的命名，現在較為通行的定名大概多依據於此。陳鍠回到「避兵」的主旨，認為此圖並沒有覆蓋在棺材之上，而是與其它眾多帛書（多達十二萬字）存放在一起，表明主人並未將其視為另類，反倒證明墓主人生前主兵之事。「太一」與胯下的青龍組成「太一馭龍」，旁邊的文字有「何日」（即荷日），「能以荷日之龍為駕的就是太一莫屬了」。[13]這幾種說法相同的是將中間的正面人物（2號人物）認作「太一」神，主題是「避」或「兵」，避兵或者避廣泛的災難，抑或「用兵」。但也有一些年輕學者挑戰權威，重視主像腋下的「社」字，認為主像就是「社」。如有人提出帛畫主題是祭社求雨，表現「民祭社稷，巫接雷雨之神」，具有巫儀色彩。[14]有人認為「太一將行」的題文不是針對中間神像所言：「這一神像應只代表『社』神，與『太一』無關」。[15]有人雖然也認為畫名該叫《太一出行圖》，但主像不是太一而是「社」，社即是禹。[16]有人將帛畫稱為《社神護魂圖》，舉出四個理由證明中央神像是社神，其中有的解釋還有道理。[17]然而，如果帛畫並不是專為死者葬禮製作的，只是屬於「日常讀物」，那麼就不會必然導致為「護魂」而作了。的確，中央圖像（圖像2）腋下的「社」字寫法很特別，字外加一個圓圈，沒有上下文字連接，很符合人物身份的標誌方式。如果一定要確認神像的「太一」身份，「社」是一個無法繞過的難點。饒宗頤、李零等人都試圖為「社」字尋找合適的解釋，但其說法遭到了批評，有人評價說「顯然都太迂曲勉強」。[18]圖像釋讀的不連貫，緣自圖像復原的錯位。
本文依據圖像疊印痕跡對現有的復原方案提出了質疑，解構了現有構圖的上部（圖1之甲段），即1號（雷公）、3號（雨師）、帶題記的2號頭部，包括原屬於它們某一部分的更小的一些碎片。甲段中這些被復原圖所捆定的圖像再次釋放，重新處於位置待定狀態。尤其是將2號人物的頭部及其「大一將行」題記挪到了中軸線以外。在這個情況下，隨著帛畫結構的重組，研究者已有的認識必當作相應的調整。主神頭部及題記離開「中央」後，「身首分離」，失去了判定為「太一」身份的最重要的理由，也不再與胯下的青龍構成「太一馭龍」情節，而「社神」的可能性大大增強，兩難的身份障礙或許被掃清。2號頭像被請出「中央」後，與「大一將行」這段題記的內在聯繫或許會變得鬆散，而後者與其它題記的關係也面臨重新整合和解釋的必要。隨之，圖像的主題也會重新考慮，具有主題暗示的畫名《「大一將行」圖》的合理性也面臨考驗。「武弟子」不是4位而是5位（或者更多），雖然這第5位僅見疊痕。他們還是代表「四方、四時」嗎？雷公、雨師不一定必然就是「左右護衛」了。此外，與帛畫同在3號墓東邊箱第57號黑漆奩盒出土的諸多帛書（畫）中，是否還能尋到一些可用的碎片以匹配這幅帛畫？或有必要重新清倉查庫。另一方面，為漂泊的碎片重新定位，除了依據圖形和絹帛的相互關係外，還賴於對圖像內容的理解。不同的詮釋導致不同的構圖，不同學科的學者互動的必要性和機會增加。
筆者否定了因拼接復原錯誤而產生的「事實」，使一些重要的碎片重歸漂泊狀態。帛畫的不確定性大大增加了，但因此會去除一些誤解和遮蔽，使之更加接近歷史的真實。只是，由於最初的復原工作忽略了這些重要的細節，耗散了許多當代一流學者的不少精力，或能成為日後可供借鑑之例，使學人為之警醒。雖然我們仍需對艱難的復原工作心懷敬意，但保持獨立判斷力必須是學者的立身之本。好了，我們現在重新設定了起點。
2009年2月15日於北大中關園寓所
*本文發表於《美術研究》（中央美術學院學報）2009年第2期。
2015年8月6日附記
本文發表後，引起該帛畫收藏單位湖南省博物館和帛畫研究學者的重視。湖南省博物館的研究者承認「帛畫上層的拼接確實明顯存在錯誤。」但如何錯、又該如何復原，他們有自己的意見。他們「仔細清查了庫房已有的帛書帛畫殘片，試圖能找到相類似的片段，但目前毫無收穫（2012年）。」但他們重新做了復原拼圖方案。[19]2013年，中國美術學院陳鍠教授發表專文，針對本文也做出了新的復原拼圖。[20]2014年8月，湖南又有消息，說發現了屬於該畫的一件「獨角獸——麒麟」殘片，作者是1990年首次介紹該圖的周世榮先生。他說，當年「由於裝裱時圖形殘缺與錯位，因而給研究者帶來許多困惑。……並根據原圖水印痕，重新定位繪製復原圖。」[21]近年這些重新拼圖的工作和解釋，構成了這件作品及相關主題研究的新起點。
[1]文物出版社和光復書局編輯出版《中國考古文物之美·輝煌不朽漢珍寶·湖南長沙馬王堆西漢墓》，1994年，圖版8。這是本文所依據的圖像資料來源。
[2]陳松長《馬王堆漢墓帛畫「神祇圖」辨正》，《江漢考古》1993年第1期，第88-92頁。
[3]李零《中國方術考》，人民中國出版社，1993年，第71頁。
[4]圖見何介鈞《馬王堆漢墓》67頁，圖26。文物出版社，2004年。
[5]湖南省博物館、湖南省文物考古研究所編著《長沙馬王堆二、三號漢墓·第一卷田野考古發掘報告》，文物出版社，2004年。87頁。
[6]同上書，87頁。
[7]何介鈞《馬王堆漢墓》59頁、67頁，文物出版社，2004年。
[8]周世榮《馬王堆漢墓中的人物圖象及其民族特點初探》，《文物研究》第2期，黃山書社，1986年。周世榮《馬王堆漢墓的「神祇圖」帛畫》，《考古》1990年第10期。
[9]李學勤《「兵避太歲戈」新證》，《江漢考古》1991年第2期。
[10]李零《馬王堆漢墓「神祇圖」應屬闢兵圖》，《考古》1991年10期。
[11]饒宗頤《圖詩與辭賦——馬王堆新出〈大一出行圖〉私見》，《新美術》，1997年第2期。
[12]陳松長前引文，91頁。
[13]陳鍠《中國帛畫——發現與研究》，中國美術學院博士學位論文，2002年。陳鍠《古代帛畫》，文物出版社，2005年，214頁。
[14]聶菲《馬王堆漢墓藝術品與巫文化》，《湖南省博物館文集》，嶽麓書社，1991年。
[15]李建毛《馬王堆漢墓「神祇圖」與原始護身符籙》，《馬王堆漢墓研究文集》，湖南出版社，1993年。
[16]胡文輝《馬王堆〈太一出行圖〉與秦簡〈日書·出邦門〉》，《江漢考古》，1997年第3期。
[17]楊琳《馬王堆帛畫〈社神護魂圖〉闡釋》，《考古與文物》，2000年第2期。
[18]胡文輝前引文，第86頁。
[19]喻燕姣《馬王堆漢墓帛畫〈神祇圖〉研究二則》，《湖南省博物館館刊》2012年第9輯。39頁。
[20]陳鍠《〈太一避兵圖〉圖像與內涵析辯》，《新美術》2013年第9期，63-78頁。
[21]周世榮《馬王堆漢墓帛畫〈神祇圖〉帛畫發現獨角獸——麒麟殘片》，中國文物報，2014年8月1日第6版。