米芾從最初的習顏柳，到較長時間學歐、褚，再到最終走上師法魏晉法帖的藝術之路，其在單字結字風格的形成中，我們可窺見其明顯的集古創新之路：從字結構緊結內擫到字勢外拓開張，我們可在用筆特徵，空間組合和字形字勢上進行獨特性分析。
用筆特徵
點畫具有結構性，點畫的形狀就是結體造型的基本要素。「點畫結構的核心要素是用筆，只有用筆才能立形，才能有骨筋血肉」，所以雖然筆法是具體的技巧，是形而下的東西，但談章法還是離不開筆法。筆法保證了點畫形態的達意，保證了形勢的表現功能。從書法用筆史的角度，唐前書家用筆豐富，以側鋒絞轉筆法居多，唐後中鋒、提按居主導地位。
而側鋒和筆鋒使轉的多種變化在米芾手裡完成了最大限度地發掘，所謂「鋒勢備全」、「八面出鋒」、「刷字」等的提出，讓米芾在書法史上留下了一批點畫豐富，質感強烈，情態生動的經典作品。正是米字的這一用筆特點加上其振迅天真、出於意外的尚意追求，便構成了米字獨特的點畫語言，從而直接影響到其字結構的組合和章法形式的安排。
其用筆的獨特性在豎、勾、撇等筆畫上可見一斑。米字豎法中的「尖頭懸針內擫豎」、「柳葉豎」是典型的米家圖式。如「尖頭懸針內擫豎」的用筆特徵：輕起輕收，發力在豎畫中段，並向左下角縱筆甩出，呈反S型筆勢，狀如強弓，往往在整篇章法中呈現字眼的作用，強調了作品的主次、虛實和欹側對比，同時更是米芾率意放縱，不拘法度，跌宕多變，天真活脫的真實表現。另米字勾法應脫胎於智永，並在此基礎上呈現更多的變化。如「蟹爪勾」、「平拖勾」、「上挑勾」等。
而撇法更是多姿多彩，如「一波三折撇」、「立勢撇」、「挑撇」、「梭子撇」等等，呈現了豐富的用筆變化。這些獨具特色的用筆特徵，正如阿恩海姆所描述的「其中的每一具體的線條也都展示出一種向這個主要方向的運動傾向」，使其生發出一種動感，一種駿發豪勁之美。同時極大豐富了米老在處理字結構中的自由度，為米老在處理章法提供了自如表現的空間。
空間組合
空間組合即點畫的安排組合，即字法、字結構。趙宦光說：「字之結構，如幾席間排設蒸烹之具，右羹左食，並不失款；即罷而行轍，一盂一鼎，亦皆法器，各自成像，可陳可列……」強調了一字「各自成像，可陳可列」的獨立形式。宗白華也說：「從字體的個體結構到一幅整篇的章法，是這結構規律的擴張和應用。」因而點畫與結體、結體與章法，是一種漸次生長的邏輯關係；點畫特徵決定了結體特徵、結體特徵又決定章法特徵，米芾字結構的空間組合同樣對章法產生重要影響。
字的單元空間指由字結構對空間的剖切而形成的獨立空間，字結構內各單元空間的情調及它們的關係直接影響到字結構的表現力，而書法家的獨創性也很大程度上表現於此。米芾字結構的空間組合除了一般常見的平行、對稱、收放、向背、避讓、穿插等手段外，其獨特的空間組合特徵還體現在漸變和錯位兩個方面。
米芾在處理相同方向而又相對平行的一組線條時，往往採用漸變手段來增強其疏密、開合及節奏感，從而避免了雷同和呆板。如《苕溪帖》中的「暖」、「豈」、「無」、「還」等字，《伯充帖》中的「難」、「吾」等等，不勝枚舉。這些並列、漸變的相似筆畫，米芾又以微妙的角度、長短、粗細予以變化區別。
另米芾在處理左右結構時，為了加強其字勢和動感，經常採用特別誇張的左低右高或左高右低的錯位手段，來增強欹側和字形的變化。左低右高者如《復官帖》中的「指」、「作」等字，《賀鑄帖》中的「俗」、「紙」等字。左高右低如《賀鑄帖》中的「付」、「偽」等字。這種錯位的空間組合也是米芾調整軸線擺動的重要手段。
字形字勢
字形是對書法造型起著非常重要作用的形式因素。其受點畫和空間兩個方面制約，而就整幅作品而言，字形要受其周圍其他字的影響，如從作品的空間情調來看，字形則直接關係到空間的協調和審美情趣。在米芾作品中，由於其對章法形式的隨機控制和超強的應變能力，其在書寫時對字形的調整和控制也是千變萬化，無可端倪。
首先因筆勢上和字結構上的錯位而形成的大量大小、長短不一的平行四邊形字形，同時因左低右高的誇張錯位處理，使平行四邊形的變形程度大大超出了一般書家。我們把附圖中董其昌的「作」字與蘇軾的「便」字，分別與米芾的「作」、「便」作一比較，其三者的字形特徵便一目了然。另外我們如把米芾單字外輪廓的各端點連接起來，便可發現除平行四邊形外還有各種如圓形、稜形、梯形及大量不規則字形，豐富多彩，精彩紛呈，體現了米芾高超純熟的結字造型技巧。
字勢是指字的中心軸線的傾斜程度及在視覺上的一種運動趨勢。我們以邱振中先生的軸線理論來分析米芾書法的單字軸線，便可直觀地發現其字勢特點：
以左傾型為主的單字軸線。點畫用筆特徵影響字結構的空間組合，字結構的空間組合決定字勢，決定單字的軸線特徵。可以說米芾獨特的用筆和結字特徵形成了他以左傾型為主的單字軸線特點。關於欹斜傾側的藝術美在中國書法批評史上並非得到一致的贊同，如宋代的趙孟堅就極力反對欹側，主張應學唐法，並理出了一條欹側書風的歷史線索：唐宋有李邕—徐浩—蘇軾—米芾。並說「跛偃之弊，流而為坡公；欹斜之弊，流而為元章之父子矣……」
而米芾最反對布如算子，呆板俗氣，主張結字不作正局，天真自然，其抨擊唐人「筆始勻，古法亡矣……自柳世始有俗書。」其眾多的作品便是他努力實踐這一主張的結果。
在米芾早期的兩件代表作《蜀素帖》、《苕溪帖》中，左傾型軸線最為明顯，如圖所選的《蜀素帖》局部，共計50字僅「帆」、「月」、「氣」、「政」、「獻」5字為非左傾軸線，左傾比例高達90%。《苕溪帖》共294字，僅70字為非左傾型軸線，左傾比例也達81%。隨著技巧的成熟和處理章法手段的日益豐富，其左傾比例有所下降，而中年時期的《賀鑄帖》也達60%，與歷史上同一體系的其他書家相比，其左傾型特徵非常突出，成為典型的米式招牌。我們可列表作一比較。
從列表圖中我們可作一番分析：顏真卿除了增加一定比例的垂直軸線以體現其沉穩的氣象外，還是基本延續了王羲之的欹側風格；爾後的蘇軾、米芾、趙孟、王鐸則各具特色，蘇軾70%的右傾比例和米芾81%的左傾比例，分別把右傾型和左傾型的單字軸線風格推向了極致；而趙孟左、右傾比例相加才36%，垂直軸線竟達到了64%，現在看董其昌對趙的批評：「古人作書，必不作正局。蓋以奇為正，此趙吳興所以不入晉唐門室也」，我們是否可以理解為這種極端的平正和理性，正是趙孟所自覺追求和努力創立的一種新的審美範式。而王鐸的左傾和右傾比例各接近50%，反映了單字軸線左右擺動的頻繁和均衡。
極度誇張的單字軸線擺動。米芾在處理單字軸線時並非一味左傾取勢，其時刻不忘利用右傾和垂直軸線進行巧妙地過渡來調節整體章法的節奏和情調，使得整篇作品中單字軸線呈現異常豐富的變化，
而且往往因情感或表現需要把單字軸線的左右擺動誇張到了令人不敢想像的地步。如《鄉石帖》中的「新得紫金右軍」一行，從右傾的「新得」到左傾的「右軍」，短短6字，每字軸線各具姿態，特別是其中的「得」與「軍」軸線擺動幅度達到了153，其軸線的誇張程度令人瞠目結舌。而這種軸線的誇張處理在米字尺牘中比比皆是，成為形成米芾章法圖式特徵最為基礎、最為重要的構件之一。