康定斯基 白線構圖 BILD MIT WEISSEN LINIEN 倫敦蘇富比2017.6 成交價3300.875萬英鎊
西方抽象主義藝術縱覽
文 ｜黃丹麾 劉曉陶 圖｜陰山工作室
西方抽象主義藝術的歷程起源於康定斯基的「抒情抽象」(「熱抽象」)經由馬列維奇的至上主義、蒙德裡安的新造型主義(「冷抽象」)、二戰以後的抽象繪畫和具體藝術直到1960年代的後繪畫性抽象、極少主義至1970年代末期的抽象新視角形成了多元放射、眾語喧譁的格局，下面就按歷時性予以全面地論述：
一、康定斯基的「抒情抽象」藝術實驗
西方抽象主義起源於瓦西裡·康定斯基(1866—1944)。康定斯基1866年生於莫斯科，在莫斯科大學學過法律和經濟。他對巴黎的訪問以及法國繪畫在莫斯科的展覽，喚起了他對繪畫的興趣。30歲的時候，為了學畫，他拋棄了法律教授的職位。後來康定斯基就來到了慕尼黑。
從1890年以來，慕尼黑就已經是全歐洲最活躍的藝術探索中心了。1892年慕尼黑分離派做出了第一次努力，年輕的藝術家們退出了以年長的學院派佔統治地位的舊組織。這個新派別包括現實主義者和斯勒沃特、柯林思和伯利曼這樣的印象主義者。不久，康定斯基便逐漸在慕尼黑藝術界取得了領導地位。1901年，康定斯基成立了一個新的藝術團體——「同志會」，並開設了他的第一個藝術學校。1909年，他領到了一場反對慕尼黑分離派的革命，結果建立了新藝術家協會。新藝術家協會除了康定斯基之外，還有雅弗林斯基、門特、庫賓以及後來的馬克、霍弗等人。
在這期間，康定斯基關於非客觀物體的繪畫正在萌芽。在1910年，他按照他那經典性的聲明《藝術中的精神問題》來進行工作。1911年，新藝術家協會分裂，結果形成了以康定斯基、馬克、門特等人組成的「青騎士派」。
在1912年出版的《藝術中的精神問題》一書中，康定斯基把他當年在俄國求學時頭腦裡盤旋的一些思想加以條理化，開始研究藝術與音樂之間的關係上。他在馬奈的繪畫中，第一次覺察到物體的非物質化問題。通過在慕尼黑的展覽以及連續的旅行，他學到了更多的新印象主義、象徵主義、野獸派以及立體主義者的革命性新發現。物理科學的進展，粉碎了他對可觸知的物體的世界所維持的信念，他認為藝術必須關心精神方面的問題而不是物質方面的問題。他寫道：「色彩和形式的和諧，從嚴格意義上說必須以觸及人類靈魂的原則為唯一基礎。」
康定斯基從1911年到1913年開始進行抽象藝術實驗。他在一些列《構成》系列作品中成功地排除了所有再現性的元素。他曾在1912年形容他的畫是「一種慢慢成型的內在情感的表現，經過不斷地嘗試、修正和幾近吹毛求疵而成……理性、意識和企圖在其中佔絕大部分。但是在這種種的計算之下所出現的，只有感覺。」像《構成第七號》這樣的構圖在繪畫史上是一個真正的裡程碑，其形式、色彩無一是表象世界的再現，我們在畫中可看不到平常所熟知的透視感與空間關係，所有的色塊持續在一個不斷擴展並且收縮著的未知空間中浮動、旋轉，進入我們意識中的自我，然而卻更接近夢想似的世界。
雅弗林斯基 救世主的臉：月光（報喜） 倫敦蘇富比2017.3 估價40萬英鎊
二、馬列維奇的至上主義繪畫
另一位俄國藝術家馬列維奇(1878—1935)也是抽象主義繪畫的一員猛將。馬列維奇說：「在1913年，我竭盡全力要從物體的重擔下把藝術解放出來，我在正方形裡避難，並以此展覽了一幅圖畫，我在白底子上畫了一個黑方快，僅此而已。」這是一幅鉛筆素描，是在白色四方形中的黑色四方形，是這種風格的第一個實例，馬列維奇稱之為「至上主義」。他在《非客觀的世界》一書中稱至上主義是「有創造性的藝術，純感覺至上。」他寫道：「對於至上主義者而言，客觀世界的視覺現象本身是無意義的，有意義的東西是感覺，因而是與環境完全隔絕的，要使之喚起感覺。」他認為至上主義即是「創造性藝術中感覺的極致，而他相信只有透過最簡單和最原始的視覺形式，例如四方形，才能傳達心中超越事物、超越自然渾沌的至高無上。」在《白色地面上的黑色方塊》一作中，他寫道：「所有指涉到一般客觀生活的元素已經被拋在後面，除了感覺以外，沒有東西是真實的……那是一種非可觀的感覺。」
在1913年末，他開始探討現代技術和飛行的天地，把垂直矩形搞成傾斜的圖形。在1914和1918年間，他創作的至上主義構圖「表現飛翔的感覺……金屬聲音的感覺……無線電報的感覺」;「白上加白，表現消失的感覺……磁鐵地吸引」;轉達運動和排斥的感覺，從外空間來的神秘的「波」的感覺，甚至是「非客觀性」的感覺。約在1918年，在他最有名的作品《白上白》裡，方塊釋放出了的物質的遺痕並沒入無垠之中。在任何理論層次上，抽象概念發展至此已達極限。
馬列維奇 至上主義之構成：白上白 White on White 紐約現代藝術博物館藏
三、蒙德裡安的「新造型主義」
最理智、同時也是最理想主義的抽象運動，是1917年在阿姆斯特丹由荷蘭畫家蒙德裡安(1872—1944)、杜斯伯格(1883—1931)和建築師烏德(1890—1963)所組成的「新造型主義」(亦稱「荷蘭風格派」)。
蒙德裡安直到1904年還是一位自然主義畫家。1908年，他置身於圖羅普的影響之下，並開始了一種與象徵主義手法有聯繫的繪畫。甚至在更早一些時候，他的風景畫就已經帶出了他那特有的垂直—水平構圖的先兆。他以此約束、限定圖畫的空間，強調線條的結構，特別是一個單獨場景或物體的迷人的視覺感受，像風車、樹幹、一株獨立的樹或者一朵菊花。
1908年，蒙德裡安的作品迸發出藍、黃、紅和綠的色彩。在以後的幾年，教堂的立面和乾草垛都是以抽象的平面來表現，接著，他以一種更加線條抽象化的手法來處理同樣的主題。
1911年，蒙德裡安離開荷蘭去了巴黎。在巴黎，蒙德裡安首先被立體主義所吸引。但是，他漸漸地又覺得立體主義「不承認自己所發現的合乎邏輯的結論：他們並不把抽象發展成自己的最終目標，去表現純粹的真實性。我覺得，唯有純造型性(造型主義)，才能完成這一點。」這裡面強調的「造型性」和「真實性」概括了他畢生的追求。對他來說，「造型的表現」大體上是指形式和色彩的作用。「真實性」或者叫「新真實性」是指造型表現或者繪畫形式和色彩的真實性，反對以模仿自然浪漫主義或表現聯想微機出的那種幻覺的真實性。蒙德裡安逐漸認識到：「(a)在造型藝術中，真實性只有通過形勢和色彩『有動勢運動』的均勢才能表現出來(b)純手段才是提供達到這一點的最有效的方法。」這一些思想使他通過直角，通過把色彩簡化成原色再加上黑和白，成為一種非全等的、對立的均衡組織原則。
在1914年間，所有曲線的痕跡消逝了，變得以垂直和水平結構居主導地位。教堂的立面或沙丘和海洋已經被簡化為像加減符號似的短直線，他通過這些尋求提示自然的基本結構。到1917年和這年以後，他探索了另外一種變化——平塗色彩、沒有限定外輪廓的矩形，懸浮在疏密有致的矩形安排之中。
不久，蒙德裡安認識到，分離的色彩平面能創造一種可以觸知的深度感以及前景、背景的差異感，這就和他正追求的統一性發生了衝突。這一發現促使他在1918到1919年間搞了一系列組織矩形格子的作品。他首先是在一個中性的底子上布置輪廓濃重的方塊或矩形(或鑽石形框格)，然後再加上一定原色色相的矩形，像紅、黃和藍，襯託著白、黑或灰。最後他用濃重的線條穿過一些矩形，創造一種緊密的彩色矩形構成的線條結構來統一全盤。大約在1919年，通過垂直和水平線條結構的動勢平衡以及基本的色相完成了他表現萬象的理想。蒙德裡安通過「對立的等勢」去尋求統一性，以表現他在人類和宇宙裡所感覺到的高度神秘。
彼埃·蒙德裡安 紅、藍、黃構圖 紐約私人（Mr and Mrs，Armand P，Bartos）藏
四、二戰以後的抽象繪畫
（一）巴黎畫派抽象主義者
在第二次世界大戰結束的十年裡，各種自由抽象或幾何抽象的形式統治著歐洲和美國的繪畫。杜布菲和賈科梅蒂在發展夢幻的人物造型中對它注入了活力。過去大師們的不斷活動，隨著萊歇、夏加爾、恩斯特、馬宋、畢卡比亞、赫裡昂、杜桑等人從美國的返回，使巴黎畫派得到充實。
第一個自稱為「法國傳統的年輕畫家」的畫家集團用它的綱領贏得了人們的注意。在德國佔領期間，他們於1941年以這個名稱集體舉辦了展覽。這些人就是巴贊(1904—1975)、馬內西埃(1911年生)、比利時人居斯塔夫·辛吉(1909年生)、莫阿爾(1909年生)和拉匹克。他們大多數人都曾從師於比西埃爾，比西埃爾受過克利的影響，多年默默地工作和教學，影響了一代較年輕的畫家，但他本人直到生命的暮年才得到人們的承認。比西埃爾運用過一種鋪滿畫面的線圖案，一般是矩形圖案，在創造顫動的色彩鮮明的畫面時，使用了印象主義的色點。
比西埃爾的追隨者們具有共同特點，即抒情色彩和自由但有節制的結構，類似於野獸派的風景畫。巴贊使用的是帶方向性的力線，其根源是分析立體主義，並結合了有色調的底子，底子上滿是豐富而柔和的色彩。巴贊一直到1975年逝世以前都在不斷地運用這種抒情而有結構的手法作畫，給人以深刻的印象;馬內西埃運用了自由幾何形式和不規則的流動的形狀，他把這些形狀組織在平塗色快的清晰圖案之中。整個集團顯示了從印象主義到野獸派和立體主義的法國傳統，人們甚至把它歸類為抽象印象主義。與之相關的還有其他幾位藝術家，諸如蘇聯人蘭斯柯依(1920年生)、波利亞柯夫(1906—1969)和尼古拉斯·德·斯塔耳(1941—1955)，他們構成了1945年以後巴黎畫派繪畫的主要新方向。
1930年代，蘭斯柯依通過他對克利和康定斯基的研究達到抽象;波利亞柯夫是以大塊的、大膽的，但不強烈的色彩繪畫，表面質感粗糙、無光澤，產生出粗野、原始力量的效果;德·斯塔耳於1940年代進行抽象繪畫，但是隨著他作品的發展，他愈來愈關心起自然與抽象之間的關係問題。
布蘭姆·凡·維爾德(1895年生於荷蘭)是最孤立的、最有影響力的不定形(該術語是由法國評論家塔皮埃杜撰的)畫家之一。他通常用大頭和凝視著的、睜得很大的眼睛的形式來表現主題的含義，不過這種形式的意義小於他對自由抽象色形的使用，他在那些色形上點綴了滴色的圖案。
漢斯·哈同早在1922年就以自由的抽象線描和水彩進行了試驗。在1930年代，他就立體主義和餘米洛、馬宋有關的抽象超現實主義探索了個人的變體。在1940年代，他發展了他的成熟風格，即布滿整個色場的自由線條主義。1960年代，他走向了更加完全的色場繪畫形式，其中光與影相互重疊，呈明暗對照的效果，這些效果幾乎來自後期倫勃朗的抽象。
施奈德爾(1896年生於瑞士)起初以一種具象的、但又是自由表現主義的色彩風格作畫，然後他探索了幾何抽象的形式。自1950年以來，他的繪畫特徵便是大幅面、掃動、旋轉、厚重質感的顏料道子以及豐富而富有美感的色彩，而且往往在一種統一的色彩或黑色的底子上移動。
蘇拉齊(1919年生於法國)幾乎於1946年開始畫起了抽象和以樹形習作為基礎的結構。建築感和基調接近的色階是他抽象風格的特徵。
沃爾斯(1913—1915)在第二次世界大戰後，發展了有些類似福特裡埃的抽象風格。他還在厚重的中心體量上堆起顏料，這種體量不同於單色畫的底子，明度上的不同更甚於色向上的不同。但畫面滿處都是強烈色彩閃光，造成一种放大了的生物學標本或半癒合傷口的效果。
馬修(1921年生)被稱為不定形藝術的薩爾瓦多·達利，他是用抽象手段作畫的歷史畫家，他熱愛表演和演出，有時他身穿盔甲，面對觀眾作畫，並向畫布發起進攻，好似畫布是撒拉遜人，他是羅蘭德!
維艾拉·達·希爾娃(1908年生於裡斯本)從1940年代以來，迷戀上了繪畫中透視和非透視空間的相互穿插。在《看不見的流浪者》中，文藝復興透視和立體主義格子網之間的搖擺不定地相互滲透。她在保持僵硬的、矩形的和建築式的結構同時拉平了透視。雖然她的基本語彙在1970年代中沒有變化，然而她的抽象格子網帶上了總體的特點。
巴贊 義大利強盜 1822 聖彼得堡俄羅斯博物館藏
（二）其他各國的抽象藝術
1、德國的抽象藝術
在德國，不定形藝術或自由抽象大都是老一代的作品。包梅斯特在第二次世界大戰和納粹統治結束之後，轉向了抽象超現實主義，這種形式在很大程度上是出自米羅。搞抒情抽象的其他德國領導人包括：維爾內爾(1886年生)、內伊(1902—1968)和文特。維爾內爾早期的繪畫風格是半幾何形的結構，後來轉變成規則的、鬆散的、矩形色形的排列，其色彩柔和而富有詩意，形成一種神秘的建築式的正立面填滿整個畫布面積。
2、義大利的抽象藝術
在義大利，二戰以後走向新藝術的最初行動是1947年的「新藝術前線」的形成，它是由抽象主義者和比較年輕的現實主義者組成。成員有比羅利、聖馬索、古圖索、科波拉、法齊尼、弗蘭基納、莫洛蒂、埃米利奧·維多瓦、皮奇納託和萊翁奇洛。這個集團僅僅延續到1948年，1952年便由義大利的八畫家接替。義大利八畫家是一個比較一致的不定形藝術抽象主義者團體，其成員是巴塞爾德拉、莫雷尼、聖馬索、科波拉、莫洛蒂、圖爾卡託和維多瓦。評論家利奧奈洛·萬徒裡把他們的繪畫描述為抽象兼具體。一般來說，他們類似於更抒情的巴黎畫派抽象主義者。
3、西班牙的抽象藝術
在西班牙，1946年以後，一群年輕的藝術家開始嶄露頭角，最有才華的是安東尼·塔匹斯。1948年，在巴塞隆納，塔匹斯和其他年輕藝術家、詩人們一起組織了「骰子七點」集團，這個名稱取自布萊頓。一般來說，他們遵循的是米羅的抽象超現實主義和克利的幻想。
（三）具體藝術
1930年，凡·杜斯堡杜撰了「具體」一詞，來取代「抽象」，特定用於凡·杜斯堡、蒙德裡安和風格派的幾何抽象。1931年，接踵而至的是「抽象·創造」小組，這個集團在1930年代曾試圖發展純粹抽象和蒙德裡安的新造型主義原則。1947年，具體藝術的概念在「寫實沙龍」中得以復興。丹尼斯·赫奈美術館於1944年在巴黎開設，並成為傳播具體藝術的國際中心。
特奧·凡·杜斯堡 Composition (Peinture pure) oil on canvas 130x80 cm 1920
與具體藝術在歐洲傳播具有同等重要性的是瑞士人比爾，他是使具體藝術不朽並賦予特殊定義的一位領導人。從1936年以來，他把這個術語應用於自己的藝術上。這個術語的優點超過了術語「抽象」，並且適合於抽象藝術的特定情況和蒙德裡安、凡·杜斯堡的幾何傳統。它可以當成一種戰鬥中的助威吶喊，以強調繪畫本身是一個整體，繪畫是從大自然中具體化出來的某種東西，而不是抽象出來的。比爾給具體藝術下過這樣的定義：「具體繪畫消除所有自然具象;它唯獨利用繪畫的基本要素本身，色彩和表面的形式。因此，它的本質是每個自然模式的完全解放;是純粹的創造。」戰後的具體藝術基本是他們以及阿普、加波、佩夫斯奈的觀念和形式的積蓄。
1、瑞士的具體藝術
比爾(1908年生)堅持現代藝術中哲學的、甚至精神的或倫理的根源即康定斯基和馬列維奇的精神。當然，他主要是指具體藝術，在具體藝術的形式中，他發現了象徵宇宙觀念的簡單、明了、和諧的特徵。比爾的繪畫不斷以色彩關係，尤其是色彩對色彩的相互作用進行實驗。因此，他的作品帶有這樣一些標題，像《圍繞白色中心的四對色彩》、《從紫到黃的濃縮》、《藍色場中的四個補色群》。
路賽(生於1902)尋找的是簡單的合理單位，像彩色的小正方形之類，然後用不超過五種色相，但明度幅度很大的色彩，把那些單位嵌入逐漸增大的複合體之中，以嚴格、巧妙的預定關係，通過數學般準確的色相和明度分布來加以安排。其結果是一幅構圖或色彩結構，畫面向側面均勻地展開，直至畫布邊緣為止，沒有一個焦點，具有超越邊遠、向外無窮無盡擴展的含義與潛力。
2、義大利的具體藝術
馬格奈利(1888—1971)早在1915年就創作抽象作品，直到1935年以後他才開始了後來的抽象(或叫具體)風格。馬格奈利的作品一般包括動勢的相互作用、緊張狀態、或者形狀的衝突。這一切主要是幾何形體，但如果必要，他便毫不遲疑地拋棄絕對規則的形式。他的色彩是平塗的、表面無光澤、未加調和、不明亮、和自然中的色彩亦毫無關係，因而加強了完全抽象的感覺。同時帶上了一種抽象的個性，有時甚至有一種抽象超現實主義的特徵。
1970年代以後，具體繪畫的傳統在義大利的幾個藝術家中間仍然很強。特別突出的是夏洛亞(生於1934)、拉迪切(生於1900年)和佩裡利(生於1927)。
夏洛亞以彩色的矩形作畫，矩形布滿畫布，相互襯託，形成優美的均衡，產生了一種奇特的空間含糊性。他一般畫柔和的灰色平塗色快，乾淨利落、突出明度和矩形的排列，加強了平面的前進和後退感。
拉迪切的話更接近於凡·杜斯堡的最初傳統，雖然他也把形狀重迭起來以暗示空間的含糊性，即凡·杜斯堡可能已經不滿的那種含糊性。
佩裡利明確地利用了透視幻覺，並以色彩強烈的、往往極其鮮紅的盒子來襯託北京。他的作品富有戲劇舞臺效果。
3、巴黎畫派的具體藝術
戰後巴黎的三維具體藝術領導人是丹麥人摩爾坦遜(1910年生)、杜阿斯內(1921年生)和瑞典人奧爾·巴特林(1911年生)。但最重要的是瓦薩萊利。
摩爾坦遜在保持帶有變化的簡化色彩設計和保持具體藝術畫派的精確輪廓的同時，運用了更鬆散、不太成幾何形狀的成分，從而預示了「硬邊繪畫」的方向，在這種繪畫裡，色彩是平塗的、統一的，色彩可以採取任何形式。
杜阿斯內以前是立體主義者，在接連不斷地淘汰中，選擇過蒙德裡安的純粹性，不過，他用的是更強烈的色彩和多變的抽象形狀。
巴特林在某種意義上都涉及到了簡樸幾何形的問題，他的繪畫主要是一些純潔的彩色三角形，有時，以重重黑線溝三角形的邊。
五、後繪畫性抽象
到1960年代早期抽象表現主義就已經達到了它的最高點。評論家格林伯格寫道：「在抽象表現主義的浮誇之後，我們所需要的是更有紀律和拘泥形式的藝術，一種能體認到、並專注在本質要素的藝術;繪畫藝術本身所無可剝奪的本質包括兩種慣例或基準的組成，亦即平面的特性，以及其平面的界線。」到了1952年，弗蘭肯薩勒(生於1928年)發明了將顏料灌注在未上膠的畫布上的原創技術，而她突破抽象表現主義的創作啟發了另一項新的運動——色域繪畫或後繪畫性抽象。能達到這種嚮往中的冷靜沉著、克制和優雅簡潔的藝術家包括：路易斯(1912—1962)、諾蘭(1924年生)和奧利茨基(1922年生)。他們的繪畫作品在1960年代受到相當高的尊敬，而幾何抽象概念及其在視覺技法上的開發同樣在當時受到推崇。特別是賴利，他繼續為充滿不確定性和精神騷亂的1960年代創造了一些最優詩意及暗示性的隱喻。
朱爾斯·奧利茨基 When David Slew Goliath 2006 伊弗森美術館藏
六、極少主義
「極簡藝術」一詞是英國哲學家理察·渥爾哈姆於1965年首先提出來的。他用這個詞來描述那種為了達到其美學效果而荒謬地減少藝術內容的當代藝術品。巴巴拉·羅斯在1965年寫的一篇重要文章《ABC藝術》中談到了最近出現的「一種藝術形式，與先前浪漫式、記傳性的抽象表現主義風格比起來，是一種空洞、中性的、非個性化的、機械式的藝術風格，觀眾對它情感與內容的明顯缺失，感到非常驚奇。」這種新的藝術形式與抽象表現主義那種把藝術對象當作一個激動的、情感的內省手段不同，它堅持的是一種完全符號化的具體性。」「極少主義」正是以這樣的作品而為人所知的。較少主義傾向於有規律的幾何形式，或者是有平滑表面的形體組合。唐納德·賈德於1965年偶然地用了「簡潔的對象」這個詞，去表明這種新雕塑和新繪畫的描述性因素，這不是從一種暗喻或是象徵的意義上，而是簡單地從物理意義上向觀眾揭示了這一藝術的本質。
極少藝術減縮了作品的面貌，對那些熟悉行動繪畫複雜視覺效果的觀眾震動很大。1966年，露西·利帕德說，極簡雕塑的單調性從它自身來說，就是一種前衛的行動。「這些『冷峻的』藝術家……所做的激動人心的事，正是他們敢於挑戰無聊、單調和重複的觀念。」然而，對極少藝術的敵視不僅僅是因為其內容的貧乏，在某些人眼裡，極少主義還被看成是對權威的反叛，是一種「取代權威的意願」，尤其是在白人男權的權力世界中。
受阿德·萊茵哈特作品的啟發，弗蘭克·斯特拉在1959年到1961年間創作了一些表格狀的單色域繪畫，這標誌著極少主義的開端。在1960年代中期，唐納德·賈德、託尼·史密斯、卡爾·安德烈和唐·弗萊文將極少主義發展成為一場運動，羅伯特·莫裡斯沿著「過程藝術」的方向，將極少主義範圍不斷擴大。
極少主義在1960年代將簡潔的幾何形態與阿德·萊茵哈特的理論建立了新的聯繫。萊茵哈特在1963年說：「50年代抽象藝術的唯一一個表現對象，是就藝術而表現藝術，除此之外別無其他，它將藝術僅僅是處理成一件事物，越來越分裂和限制藝術，也將藝術表現得越來越簡單和空洞。」他探尋一種「先天具有自己的發展路徑和處理手段的藝術。」
萊茵哈特的風格紮根於蒙德裡安和馬列維奇作品形式的理解之中，他在戰後逐漸醉心於禪宗思想。從1954年開始直到1967年去世，他針對同一件作品不斷地重複著各種版本的創作。《黑色繪畫》系列就是這最後的一系列作品，最初它給人的是一個完整的黑色色域的效果，最後，觀眾的眼睛適應了這一黑色塊，便可以看出這一色塊是由九個方形精巧地組成的，甚至可以從中看出某些筆觸的痕跡。
在賈斯珀·約翰斯的旗子畫中，表現對象自身就是圖像，這對弗蘭克·斯特拉產生了極大的影響。斯特拉從約翰斯的繪畫中一件件地剔選出形式的思想，然後在抽象的語境中跟隨它們走到邏輯上的極限。通過這樣的萃取，它不僅忽略了繪畫的主題，而且還有繪畫的筆觸感覺。與約翰斯的作品比起來，斯特拉的作品具有更大的尺幅，但是觀眾仍然可以一下就看到作品的全部，而不至於目光遊移在作品的局部上。斯塔拉通過單一的色塊忽略前景與背景的區分，這個色塊與畫布是統一的，這直接引道出斯特拉最引人注目的創造——有形的畫布。斯塔拉就好像將他作品中感情性的各個方面分割成了內在不關聯並且是可控制的幾個區域，正如他對形式的要素是一次一個，逐個剝離的。
唐納德·賈德走的是一條與視錯覺主義相反的道路，這條路使他在1961年放棄了繪畫而喜歡上了雕塑。他試圖去充實弗拉基米爾·塔特林機械時代的那條創造「真實空間中的真實材料」的法則，但是他與塔特林不同，在賈德的作品中，沒有社會的信息，也沒有烏託邦式的熱情流露。賈德堅持，在作品中除了表述性的東西，他的表現對象不能有任何象徵意義超越其上。如果一個圖形具有三維效果，那麼這個三維是實際存在的，它們不會產生任何錯覺或是象徵意義。
賈德於1963年創作的紅色雕塑由一些封閉的柱體構成，內部是可以看見的，裡面是開放的框架，盒子和木頭與管子的結構。在1960年代中期的作品中，他開始用不同的形體模塊或構件探索形式的問題，這些形體空間上是等距離的、對稱的，或者是按著事先計算好的間隔排列的，觀眾一眼看上去會認為這是一個模型，而不會將它理解為是平衡關係中的諸多構成要素。的確，這樣的安排消解了結構的思想，同時，又融合了一個更複雜的形式。
對賈德來說，即使是純幾何體的運用也是暗示著它所反映的自然環境，他是在斯特拉的作品中找到的這樣的創作思想。賈德的盒子雕塑與浮雕在關注對象方面確乎有獨到之處。
託尼·史密斯曾經指導過幾位極少藝術家。史密斯最突出的貢獻是他的精巧性，他的作品的尺寸與所處的環境的比例關係都經過仔細測量，這就使他的雕塑與之所處的建築或是自然環境有醒目的呼應。
卡爾·安德烈於1958年遇見了弗蘭克· 斯特拉，然後就在斯特拉的工作室裡一起工作，這時斯特拉正在創作1959年的那批黑色域繪畫。受此影響，安德烈得出了軸心對稱的原則：一件作品的任何一部分都能被另一任意部分所替換。接下來的三年裡，安德烈漸漸放棄了雕刻和現成材料的裝置，他喜歡上了用形體模型去拼排出他的雕塑。在1960年代後期的一些作品中，安德烈隨意地試驗著去摒棄理性的安排。他用釘子擺出波浪線，把一節節管子接在一起，材料完全是隨意的安排，沒有考慮它們的規則。
從1963年開始，唐·弗萊文專門用新型的工業螢光燈管進行創作。他只是部分地完成作品，任何一家提供贊助的五金商店都可以不受限制地複製這些作品。弗萊文的作品對觀眾認為藝術必須依靠原創性的概念是一個挑戰。對弗萊文來說，他的作品就是日常生活的真實世界的延續。
羅伯特·莫裡斯在對過程、材料和行為的處理中，不斷地進行著客觀的試驗。1961年，他創作了《有自己聲音的盒子》。在這個作品中，莫裡斯播放這一盤三小時查個錄音帶，錄音帶記錄著他自己在製作這個盒子的過程中所發出的聲響。1963年完成的《卡片文檔》按字母的順序記下了再把現成物變成藝術作品的過程中，所有與之有關的規定。
索爾·裡維特將極少主義的系統邏輯和表述方式運用到了他的作品創作程序中，而沒有像極少主義藝術家那樣對表述的對象產生興趣。他有意識地分解了從一個客體本身出發卻又創作出另一客體這樣一種抽象的思想體系。1965年，裡維特開始創作開放的立方體模型，最初是黑色的，到了年末則是白色的。他有意識地在模型的厚度與每個立方體的空間關係中設計出一種8.5：1的比例。裡維特將這些作品潛在的觀念稱為「語法」。
阿德·萊因哈特 Untitled #6 布面油畫 30.5 x 30.5 cm 1966
七、抽象的新視角
隨著1970年代末意象繪畫激動人心的復甦，一代年輕的抽象藝術家也引人注目地出現了。他們簡單怪譎的風格特徵總體上反映了1980年代知識分子話語中不再單一的語境。以詹姆斯·O·克拉克為例，他把像《赫耳墨斯》中的氦氣罐、乳膠氣球、氬光燈和再生電子元器件這樣的材料轉變成某種具有怪異美的東西——向下垂著的電線就像是精細的髮絲，從氣球裡發出的紅色、黃色和藍色的光傳達出一種幻象的感覺。
紐約獨特的抽象藝術家在1970年代後期開始引起人們的注意，特裡·溫特斯是其中比較突出的一位。溫特斯從通布利的畫面結構和格斯頓、詹森的畫面處理以及從布萊斯·馬爾登1960年代後期的作品和理察·塞拉繪畫的畫面材料表現中找到了創作靈感。在作品《好政府》中，溫特斯沒有按照傳統的繪畫手法平衡畫面的結構，而是通過連貫的關係脈絡為作品提供了內在的統一。作品的形式來源於自然，但溫特斯首先探求的是自然中看不見的方面，它只能通過抽象的技術手段才能接觸到。無論他的表現是通過顯微鏡的手段，還是來自計算機生成的分形理論界面，溫特斯作品的圖像其實都是一些不可知的東西。
在一群能力很強的抽象雕塑家的作品中，怪異的形式和令人厭惡的色情表現同樣也很明顯，他們在1970年代末期開始在英國嶄露頭角，在這群雕塑家中，有託尼·克拉格、理察·迪康、比爾·伍羅德以及安尼什·卡普爾。他們全都是以新奇特別的手法對材料進行處理。以卡普爾為例，他在人體器官形體作品周圍的地板上潑上了厚實的飽和顏料粉，看起來就像是過度生長的葫蘆的一個特別奇怪的變種。
克拉格的那些感覺上怪異的現成塑料零件作品同時具有了若干層面上的內容。他以一種自然主義者的感覺，將他收集的現成的塑料零件撒在地板上或是撒鋪在牆上，強調了真實的時間和空間，他使用的碎塑料件既是他的一個媒介，也是他的表意圖式，既包含色彩的規則，又包含一種表現圖樣的創新，完全切入到另一個觀察和理解的層面上了。
受正在高漲的觀念藝術的啟發，克拉格把這些認知上的跳躍當作「人與環境、人與環境中的對象、物質與圖像的確定關係」，從而進行了探索。克拉格認為他的主體就像「……假想的生物、影像裡的風景、照片上的戰爭、拍立德膠片上的家庭、鋪長的政策。它變化得很快，所以從所有的角度看都是新的，也總是一種對二手圖像的選擇。」
美國藝術家馬丁·普耶爾雕塑作品首先依靠的是一種獨特的風格：對象外表的處理以及外表保持完整的表現性，好像不同於自由的、即興拼湊的形式作品。普耶爾雕塑作品關注的是，一種實實在在的創作表現對象的實踐，它流露的物理特性表現了對身體體驗的回歸。這種對身體與自然關係的表現是普耶爾雕塑作品的一個重要方面，它也預示了1990年代藝術中再次出現的對這種主題更加普遍的關注。
馬丁·普耶爾 魔咒
總之，西方抽象主義藝術至今仍然處於不斷的變化與行進過程之中，隨著抽象藝術家新的藝術實踐的出臺，我們還要不斷地對他們的抽象藝術風格特徵作出新的詮釋。
來源 ｜ ARTLINKART