今天上午，
李安導演在第十屆北京國際電影節大師班如約開講，與影迷們分享作為電影創作者的心路歷程，也在這個特殊的時期為電影從業者們送來堅定的支持。
遠在大洋彼岸的李安導演也為未能來到現場而感到遺憾，並為臺下和線上的觀眾們送來了祝福。現場，兩位從北京國際電影節電影市場創投平臺走出來的青年導演——
楊子、
顧曉剛——也向李安導演提出了他們在藝術創作上遇到的困難。
-東方與西方的創作初探-
在華語電影導演中，李安無疑是一位卓越的代表。他的電影兼及傳統與現代的倫理矛盾，觀照東方同西方的文化衝突，並遊刃於這種差異和對立間，以微妙的分寸感試圖在文化多元、眾聲喧譁、認同分歧的現世生活中致力尋求一條和而不同的出路。
相較於一些年少成名的導演，從紐約大學取得碩士學位後當了六年家庭煮夫才憑藉
《推手》嶄露頭角的李安算是大器晚成。而這次來之不易的冒頭原本還可能更晚，因為儘管當時中國臺灣中影的副總兼製片部經理徐立功盛情邀約並許以一千兩百萬臺幣的預算，但離臺赴美求學十載的李安卻躊躇不決。
他擔心既不藝術又不商業的
《推手》會讓他十年練劍，結果下山第一仗就被砍死了。直到後來侯孝賢一句：「我以前只有八百萬，我們也拍啦，有機會能拍就拍！」才讓李安下定決心同中影籤約拍攝。
而《推手》問世後一舉拿下九項金馬獎提名，並最終獲得最佳男主、最佳女配和評委會特別獎，這使李安成功打響名頭，走出從影以來長期的經濟困頓，開始了獨立創製電影的導演生涯。
之後李安還陸續拍攝了影片
《喜宴》、
《飲食男女》，上述三部影片被稱為李安的「父親三部曲」，堪稱是李安早期電影創作中的代表作品，在臺北金馬影展、柏林國際電影節及奧斯卡金像獎上均獲得了多項大獎及提名。
針對其電影中的父親形象，李安導演在大師班現場表示，「父親要扮演好他的角色，不光是很霸氣的，他對長大的男孩有很深厚的影響，他背後所代表的文化對我們來講也是很重要的，我常常都是用父親來表達社會的一些東西，裡面有一些文化特色、社會心態。」
李安拍了三部華語片後，便萌發了拍一部外語片試試的欲望。用他的話說，「東方是非常講意境的，在有意和無意之間有一個似有似無的東西，這是我在東方的體驗，你看我們的東方繪畫裡面，人都很小，天地山水非常大，裡面的留白非常多，講意境，講結構，而西方可能和他們的遊牧民族有關，它的徵服性、侵略性比較強，所以個人的決定可以改變這個世界，這是西方電影可以很好看的地方。東方要怎麼樣融入或者改變它？我覺得一個新技術，觀眾需要新的東西，可能這對我們來說是一個很好的機會，怎麼樣把我們習慣的東西、我們擅長的東西、我們的強項，比如像意境、似有似無的結構，還有整體的崇敬天地的感覺，把它發揮出來，融入到西方文化當中，我們應該是蠻有機會的。」
相繼拍攝了
《理性與感性》、
《冰風暴》以及
《與魔鬼共騎》三部影片的李安正處在不斷嘗試藝術探索的階段，他逐步跳脫出個人經歷的經驗範疇，將自身背負的文化思考從東方延展至西方，由個人推及到社會，開始找尋起創作道路上新的平衡點。
-新世紀創作的平衡點-
平衡點的到來並非起自新的發現，而是源於對「舊帳」的清算。在李安之前的創作中浮現出的通俗與藝術的衝突因對西方文藝片的挑戰而延遲發作了，但當他再迴轉過來拍攝華語電影
《臥虎藏龍》時，矛盾就終於被翻上了臺面。
李安是有武俠夢的，他對武俠世界充滿了幻想，一心嚮往的是儒俠、美人的俠義世界。但在港臺的武俠片裡，卻極少能與真情實感及文化產生關聯，長久以來它仍停留在感官刺激的層次無法提升。
因此李安打算拍的，是一部富有人文氣息的武俠電影。這個故事的表層情節包含了通俗武俠敘事最常見的公式，但其深層情節則折射出這種類型從未具備的哲學思辨。
《臥虎藏龍》無疑是上電影史上的永恆經典，對於這部電影的改編，李安導演強調，「我不想做那個小說的翻譯」；相反，他表示，「其實我大部分改編的小說，大概只看一遍，我怕再看下去我會進到那個小說裡面，拍不出好電影，而第一印象往往非常重要，它什麼東西打動到你，然後你就用電影的方式做你想做的東西。在我們業界有一個不成文的規則，就是你可以忠於一個小說，拍一個爛電影，或者毀掉一個小說，拍一個好電影。」
繼《臥虎藏龍》之後的新世紀電影創作過程中，雖然李安在《綠巨人浩克》一片上不意失衡，「反暴力」與「非典型」的好萊塢超級英雄人物形象設置不被拒斥此類藝術表達的觀眾所接受而造成票房慘敗和巨大的商業損失。
但李安不久後便憑藉
《斷背山》一片榮獲個人首個奧斯卡最佳導演獎，重新調整好狀態。而其後拍攝的
《製造伍德斯託克音樂節》是李安一眾作品裡聲名稍薄的一部電影，不過它在風格調性上卻迥異於李安的任何一部前作，是一出輕逸鬆快的音樂喜劇。
影片復現了上世紀六七十年代的嬉皮士文化運動，儘管講的是伍德斯託克的故事，但重心仍是歸屬在導演熟悉的成長與家庭視點，把文化探討滲入到家庭情節劇的個人史之中。這部影片某種程度上反映了李安在彈性適應大眾流行口味與堅持個人藝術風格之間的擺蕩，他希圖，也漸漸逼近了那個平衡點的所在。
此際，李安的電影創作已然從家庭倫理情節劇的格局中脫胎蛻變，他導筒下人物角色對身份認同的困惑也不再限於自我的生活圈層，而是涉入到紛冗的社會現實與廣漠的時代背景中去。
文人意識的自覺令他觀照的對象也逐漸從中產階級家庭輻射至更為開闊的文化社會群體。對此李安導演講到，「以我個人的經驗來講，我最安全的舒適圈其實是冒險，如果不冒險我會非常焦躁不安，我覺得事情會變得很糟糕，這是個很奇怪的心理，但我覺得一個電影人應該具有冒險精神。」
青年導演楊子提問
-致力革新的邊界擴張-
李安的創作思路發生了轉變，路徑重心也開始相應位移，這是自
《少年派的奇幻漂流》起觀眾們有目共睹的。他早期的每一部電影裡都包含了觀念的激蕩，意識的激辯，東西文化的矛盾與互滲，傳統和現代理念的對峙與和解。
李安在技術創新上的探索也並非是他在創作上的一次徹底轉型，嚴格意義上說，李安本就是一位始終致力於革新的電影創作者。在他身上一以貫之和恆久不變的，唯有不斷開掘電影可能性，擴張其藝術邊界的思變之心。
而《少年派的奇幻漂流》讓他看到了深耕3D影像技術的巨大空間，不過在拍攝該片時李安尚且將3D當作一種服務於劇情本身的電影技術，僅僅是通過這種技術用以展現畫面的深遠意境，為影片在通俗與文藝的並置中找尋到商業的突破口。
談及《少年派》，李安導演表示，「這是我第一次拍數碼電影，也是第一次接觸到立體的感覺，拍到一半的時候，我發現很糟糕，因為我知道的東西、我表達的東西、我可以信任的東西，突然之間好像瓦解了，好像我不知道該怎麼拍電影。所以，我就開始了新的探索，進入了新的空間。我現在還是摸著石頭過河，過了10年我又拍了兩部，我後面還有計劃，我覺得我還在一個初步的學習階段。」
李安導演提到，《少年派》對演員的要求非常之高，「他的表演方式必須要更精緻、更含蓄，不要那麼誇張；他內心的層次要更豐富，光有一個故事去表達還不夠，他的內心世界、他的衝突，都要一層一層表達出來才可以。除此以外，演員還是在表演，他在無意識的狀態裡透露一種捉摸不定的東西，也會被攝影師捕捉下來，所以對演員有非常高的要求，而這是一件好事。我常常希望把不好的東西淘汰掉，好的東西能夠發揚。」
觀眾提問
直到定檔於2016年10月14日、在美國紐約AMC林肯廣場影院全球首映的
《比利·林恩的中場戰事》問世，李安開始將高新科技與電影創作高度融合的觀念延伸至世界電影創作的前沿，不僅使用時下最先進的3D、4K攝影機，同時打破自20世紀20年代以來，電影拍攝與放映24幀的公認速度，以5倍於此傳統規格即120幀的攝製速率完成整部電影的創作。
為配合視聽感官上的力度顯現，影片大都是特寫鏡頭。自特寫鏡頭誕生起，便產生了與今時120幀變革相類的爭議。
在談及
《比利·林恩的中場戰事》中的技術使用所遭遇的質疑時，李安回應說，「蘋果和橘子不能比較，如同2D影片和3D影片也無法比較，2D影片大家已經做得非常好，膠片電影本身也是非常成熟的藝術。數碼和3D技術處在剛剛起步的階段，它本身還站不穩，處在一個嬰兒階段，所以這個東西拿來比較其實不太一樣，也不能說2D的不夠用，需要升級，不能完全這樣想，就是不一樣的東西。」
縱觀李安導演的電影創作生涯，會發現他絕非一位安於循守、自我圈禁的導演。這種文人的意識自覺是天命式的，督促與鞭策他朝向攀越高山的道路不斷前進。李安導演在電影創作上的自覺也令人不禁聯想到，面對當下困難重重的電影產業，我們需要的也正是這種激流勇進的開拓精神。
針對如今流媒體對院線電影的衝擊，李安導演表示，「觀眾不進影院而在家裡看，你只能接受這個事實。你要做他在家裡看不到的東西，只有自己努力，創造新的影像、新的故事，才能真正讓觀眾走進影院。影院有它的儀式感和群體感，我相信電影院。」
李安同時也認為，此次新冠疫情雖然對電影產業造成了巨大衝擊，但電影的革命性時代也可能會因此而提前到達，這需要產業內人士共同努力和推動。
李安導演最後表示目前有一個英語題材的劇本正在寫作當中，還有另外兩個影片也處在構思當中，相信在不久的將來都將與觀眾見面。